为“野狐禅”正名
——论梁宗岱美学及其在中国现代美学史中的地位
内容提要：梁宗岱虽自谦为“野狐禅”，但其美学体系逻辑清晰，渊博深闳。一方面，类似宗白华，他以绝对唯心论为哲学根基，建立起内部有机关联的美学之树，其中的象征论不仅影响了宗白华，还迫使朱光潜修正观点。另一方面，在宗白华未涉足的语言学转向上，他又与后期朱光潜契合。此外，其与海德格尔相契的艺术真理之显隐二重性结构，超越了宗朱二家美学之视域。由此可证梁宗岱实乃中国现代美学大家，其美学具有重要启示价值，是中国美学发展所必须补占的前理解结构。
关键词：绝对唯心论 客观性美学 象征论 艺术真理 语言学转向
学界公认，朱光潜与宗白华代表了中国现代美学的两条进路：主观唯心论（subjective idealism）与绝对唯心论（absolute idealism），二者共同奠定了中国美学学科的基本概念视域（conceptual horizon）与研究范式。74参照这一思想光谱，自谦为“野狐禅”的梁宗岱虽被朱光潜视为“毕生至亲”，其美学却与宗白华在内在精神与逻辑理路上更为契合，甚至很可能影响了后者的象征观；其艺术美高于自然美的艺术至上主张，又超越宗白华，上接谢林美学，堪称中国的谢林。但在探究中国美学之语言学转向的可能性上，梁宗岱又与后期朱光潜高度契合。此外，梁宗岱的艺术真理观，与海德格尔相契，蕴含着朱宗二家所缺乏的显隐二重性。其美学根植于深厚的哲学基础中，“不是一派狭隘的诗论，而是一个普遍的庄严的宇宙概念”75。这一宇宙论设定了作为本体的“宇宙底精神”(world spirit)，绝对本体创造万物（“大千世界”），有限万物朝向物质与精神、有限与无限同一的绝对本体，显示出“从本原出发”与“走向本原”两条道路的统一。从本体论、宇宙论推导至其美学：断言对宇宙本体的认识只能凭借艺术直观，然后以艺术“象征”来表现所直观到的真理。本文将揭橥梁宗岱美学的根本精神，还将对他赖以成名的象征论提出新解，并探究其艺术真理观所蕴含的当代意义及语言学转向之可能，以期最终完成在中国现代美学史坐标系中为其正名的目的。
一、聚焦：梁宗岱美学全貌
梁宗岱的美学体系由本体论到宇宙论再到美学，逻辑架构十分清晰。在他看来，作为创生本体的“宇宙底精神”是一种主客同一（the identity of the subjective and the objective）的“生机”（a living force），一方面，宇宙万物皆为绝对本原的客观化表现，“是无限之生底链上的每个圈儿，同一的脉搏和血液在里面绵延不绝地跳动和流通着”76，“宇宙即我，我即宇宙”，万物与本体本质相同（self and world are of one substance）。同时，梁宗岱援引莱布尼茨“一株树上没有两张相同的叶子”的相异律，强调万物虽本质相同，但存在由主观（我、主体、心灵）与客观（物、客体、外界）的不同比例与配合关系所产生的差异。另一方面，宇宙进化遵循目的论，是“一颗永久追寻的灵魂底丰富生命”对“无上的真谛与无穷的诗趣”的追求，即特殊消逝于普遍、朝向本体的上升过程。梁宗岱引用歌德《神秘的和歌》加以说明：“一切消逝的/不过是象征；那不美满的/在这里完成；不可言喻的/在这里实行；永恒的女性/引我们上升。”因此，宇宙是一种永恒不息、充满“玄机”的生命运动现象，不能被解释为受限于机械因果律（mechanical causality）或机械决定论（causal determinism）的机械运动。梁宗岱进而提出“纸花——瓶花——生花”的三阶段论，揭示了从无机物到有机物，最终上升到生命境界的宇宙进化过程。
梁宗岱的形而上学论述自然令人联想起谢林哲学。尽管梁宗岱从未提及谢林，但如伽达默尔、托多罗夫所言，象征主义的根源之一正是谢林。而且，梁谢二人均深受柏拉图、莱布尼茨、斯宾诺莎的深刻影响。因此，梁宗岱的美学根源应从作为特定文学流派的“法国象征主义”追溯至德国绝对唯心论——梁宗岱的形而上学体系，用谢林的话来说，即本体是主观与客观、精神与物质、观念与实在的绝对同一（absolute identity of the ideal and the real），它既是起点又是终点。由本体所派生的有限存在者之间的关系是质（qualitative）的同一、量（quantitive）的差异，它们的发展遵循因次阶序：从无机物、有机物到精神，是一种“自我意识的历史”（a history of self-consciousness）77。
这种本体论导向特定的目的论美学：
（一）宇宙本体，即真理，是艺术的最高目标。梁宗岱将艺术真理观浓缩为“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现”78，这主要表达了三层含义：第一，“真”不是客观的事实或主观的真情，而是形而上学的宇宙真理。它作为绝对本原，是艺术的唯一根基。梁宗岱因此既否定艺术的模仿说，又拒斥克罗齐“艺术即直觉”的主观唯心论。第二，艺术是真理的具体化也是最根本的实现，借助想象和审美意象，以有限表现无限；而哲学依赖抽象概念，拒绝具体意象。因此，艺术高于哲学，处于宇宙真理的顶端，实现了主观与客观、特殊与普遍、有意识与无意识的统一。在此，谢林的名言 “艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具与证书，这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西”79（Art is the only true and eternal organ and document of philosophy, which always and continuously documents what philosophy cannot represent externally）恰好最能阐明这种观点；第三，艺术不仅表现真理，还引导人们认识真理，上升至最高境界，感受“宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘”。
（二）宇宙真理的认识依靠“直观”。直观是官能与心灵、“幽秘沉郁的直觉”与“光灿明朗的理智”、内在与外在的统一，超越了概念知识或感性直观，如同谢林的理智直观（intellectual intuition）：“这种直观不是感性的，而是理智的；它不是以客观事物或主观事物为对象，而是以绝对同一体，以本身既不主观也不客观的东西为对象。”80在梁宗岱看来，艺术直观表现为审美静观与审美同情的统一。审美静观是对本体的客观认识，代表“醒”、“一念常惺的澈悟”，要求主体的净化，从片面、有限的主体性和利害关系中抽离自身；审美同情是与本体的同情共感，代表“醉”、“形骸俱释的陶醉”，要求消除主客二元对立，“完全委托给事物底本性，让我们底想像灌入物体”，与宇宙万物同情交流，“物我之间同跳着一个脉搏，同击着一个节奏”81。与法国象征主义者的“艺术即少数特权者的事业”82相似，梁宗岱提出“诗人即先知”，艺术天才具有直观真理的认识能力，是超越主客对立的“两重观察者”和最高真理的永恒追求者。
（三）艺术通过象征表现所直观到的真理。梁宗岱继承法国象征主义的“一切都是象征”（all things are symbols）的观点，认为一切上乘的艺术品都达到了极高的象征境界。象征的两大特征是“融洽或无间”与“含蓄或无限”，“融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永”83，因此，象征是“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成尽在咫尺的现实世界……它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境”84。梁宗岱在此严格区分了象征和寓言（allegory）。第一，寓言“把抽象的意义附加在形体上面，意自意，象自象，感人的力量往往便肤浅而有限” 85，象征则将抽象的概念与具体的形象完全融合。第二，寓言间接诉诸理解力，限制想象，象征直接作用于想象与感觉，激发想象。
（四）梁宗岱的这种象征论被传统观点视为承袭了瓦莱里的思想，但实际上，梁宗岱从绝对唯心论的立场出发，对瓦莱里进行了重新诠释。他指认瓦莱里是从主观心灵出发的内倾诗人，“先要对自身法则有彻底的认识或自觉，然后施诸外界底森罗万象”，因此，“他底精神大部分专注于心灵底活动和思想底本体；他底探讨对象是内在世界，是最高度的意识，是‘纯我’（le Moi pur）……藉了这世界底形相来反映或凝定心灵活动或思想本体底影像”86。这等于是将瓦莱里的象征主义诠释为康德式主观唯心论，即“我思”（先验自我），通过“先验统觉”（transcendental apperception），将先验范畴施加于直观杂多的感觉资料上，使之联结为统一有序的认识客体。正是通过韦尔默所谓的“外在的理解”（解释者使得被解释者的视域消失在他自己的视域中），象征意境被梁宗岱进一步诠释为克服了瓦莱里主观唯心论倾向后的主客合一境界、摒弃了机械论后的莱布尼茨“生存不过是一片大和谐”、剔除了波德莱尔思想中分裂、冲突与不和谐色彩后的“契合”（correspondance），本质上是形神两忘的无我境界：“一种超越了灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来的同情韵律在中间充沛流动着。我们内在的真与外界底真协调了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声。”87
（五）艺术通过象征表现宇宙真理，因此，艺术家的根本任务不是客观的模仿或主观的抒情，而是创造象征宇宙精神的宇宙诗（cosmic poetry）。艺术过程包括“受感——酝酿——结晶——表现或传达”四个阶段，即接受灵感、觉察灵感、构造意象、表现意象。其中，构造审美意象要求借助“形式的感觉”与“塑造的意志”，以局部表现整体，以有限表现无限，以特殊表现普遍。这类似谢林的“复合的能力”：给予质料以形象与现实性，具体的抽象化，抽象的具体化。同时，艺术传统不仅是艺术创造的前提和根源，也是推动艺术创造的“探海灯”，这就要求艺术创造融摄古今中西，跳脱二元论的桎梏。
（六）艺术创造要求能动的精神贯注于自然，艺术美取决于精神的成分，“一首诗或一件艺术品底伟大与永久，却和它所蕴含或启示的精神活动底高深，精微，与茂密成正比例的”88。所以，艺术是象征主义的炼金术，是对现实的“最精微的化炼和蒸馏”,艺术美高于自然美，最高境界的艺术美表现为“纯诗”。“纯诗”概念来自于马拉美，表现为超自然主义或超验主义，“惟有艺术幸存于宇宙，不仅艺术而且尤其是诗歌……诗歌汲取了一切现实而且变成了唯一的现实”89。梁宗岱继承这一主张，认为艺术美如纯诗一般，是“一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙”90。
（七）观念与实在、精神与物质的比例也成为梁宗岱划分艺术等级的标准，精神性越高，象征程度便越高，艺术等级也就越高：“艺术底表现必然地是间接的和象征的，而间接和象征的程度又视各种艺术底工具之不同而异。大体说来，造形艺术如图画和雕刻底表现比较直接，建筑和诗和音乐则偏于象征。”91这也正是谢林的划分标准：根据“因次阶序”，谢林将艺术分为造型艺术（音乐、绘画、雕塑）与语言艺术（诗：抒情诗、叙事诗、悲剧），绝对同一在造型艺术中呈现为物质，在语言艺术中呈现为理念。而梁宗岱所划分的五种艺术门类（雕刻、绘画、建筑、诗歌和音乐）又与黑格尔《美学》的分类法重合，此外，梁宗岱认为音乐是精神成分最高、最纯粹的艺术形式,呼应了叔本华将艺术作为真理的最高表现形式（the highest form of art）。我们可以将此概括为：梁宗岱遵从谢林精神性/观念性的划分标准，接受黑格尔的门类划分，赞同叔本华对音乐的推崇，融摄德国唯心论谱系而自成一种独特的艺术分类体系。
综上所述，梁宗岱的哲学基础实则是绝对唯心论，与谢林的同一哲学尤为契合。梁宗岱在此基础上所构建的美学体系，其客观性特征明显不同于主观唯心论美学。
二、展望：梁宗岱美学的创造性意义
前文概述了梁宗岱美学体系，在新的理论视域下，我们可对其象征论及相关论争提出新解，并可揭橥其美学思想对后世的重要启示价值，凸显其超越朱光潜与宗白华而独有的“个性”（individuality）。
（一）对于梁宗岱的象征论，流俗诠释仅限于狭隘的法国象征主义范畴，而据前述可知，其象征论乃从绝对唯心论的哲学根基派生而出,与谢林的象征论几近一致。谢林认为“绝对者以普遍者与特殊性之绝对不可区分映现于特殊者中，只有凭借象征方式才有可能”92。象征是图示与寓言的综合：图示指“普遍者在其中成为特殊者的表征，或者特殊者在其中通过普遍者而被直观”，寓言指“特殊者在其中成为普遍者的表征，或普遍者在其中通过特殊者而被直观”，象征则是特殊者与普遍者、概念与形象的完美和谐。所以，依据谢林的理论，梁宗岱的象征论可被表述为：借助艺术直观认识真理（“使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成尽在咫尺的现实世界”），依靠“复合的能力”，创造具体而意蕴悠远的审美意象，即“具体的抽象化，抽象的具体化”，将图示与寓言统一（最抽象的观念与最具体的现实融合），从而表现无限的绝对者。
由此反观梁宗岱与朱光潜的象征之争，不仅可发现论争源于绝对唯心论与主观唯心论的根本差异，更可清晰把握其具体分歧与影响。
第一，象征不是寓言，是“兴”而非“比”。朱光潜认为象征源于类似联想，等于中国古典美学的“比”（“拟人”与“托物”），是用具体事物代替抽象概念，即“寓理于象”。梁宗岱指出“比”是寓言而非象征，因为它是“基于想像底‘异中见同’的功能的拟人和托物，把物变成人或把人变成物……只是把抽象的意义附加在形体上面”93，割裂了概念与形象的统一。象征是与“兴”相似，“兴者，起也；起情者依微以拟义”，主观与客观、特殊与普遍是“一而二，二而一”的同一关系。在此，梁宗岱呼应了谢林的象征观：寓言以特殊指称一般，象征是特殊与一般的融合，象征由寓言与图式组成，“所要表达的不再是形象和意义之间的不相称性，而是它们两者的合一”94。朱光潜的错误恰是忽视了作为象征的另一组成部分的图式。
第二，象征意境的“情景交融”是绝对唯心论的主客同一，而非主观唯心论的移情或外射（projection）。朱光潜基于克罗齐的直觉说，主张象征是“即景生情，因情生景”，属于主体的移情或拟人作用（anthropomorphism）。梁宗岱批评这种观点“以我观物，物固着我底色彩，我亦受物底反映”，局限于主客二元论。真正的象征是“景即是情，情即是景”，是物我两忘、宇宙与自我一体的无我境界。
这场论争直接迫使朱光潜修正了自己的象征论，具有重要的美学史意义。在《文艺心理学》（1936）中，朱光潜虽依旧坚持象征是“比”，却主动舍弃了《谈美》（1932）中被梁宗岱严厉批评的“寓言”概念，承认象征与寓言的差异：“‘寓言’大半都不能算是纯粹的艺术，因为寓言之中概念没有完全溶解于意象，我们一方面见到意象，一方面也还见到概念。”95这种承认也反证了梁宗岱象征论的合理性。
（二）对于艺术所象征的宇宙真理，梁宗岱的理解透露出令人惊讶的亮光：
如果你所谓“逻辑”就是指你那一套“天不变，地不变，人性不变，所以文学也不变”，或“人要讲人话，诗人也要讲人话，人话的第一条件便是明白清楚”，我承认我没有，而且我要多谢天我没有。但是请放下刻板的谬误的思维方式罢。真正的逻辑是没有那么简陋粗疏的。“真理”，法国一位大思想家勒能（Renan）说,“只在荫影上”。“荫影”（nuances）——一个多么奇妙的字！没有它，一幅画便暗淡无光；没有它，一支歌便生涩不成调；没有它，一句天经地义的真理可以沦为荒谬绝伦的笑柄。96
梁宗岱将意为“细微差异”的Nuance翻译为“荫影”，一方面，汉语的“荫影”不仅指遮蔽光亮，而且可以理解为“荫——影”（庇护遮蔽），后期海德格尔恰好也用“庇护”（保存自行遮蔽）来解释真理(truth as sheltering)，另一方面，这种翻译将差异、遮蔽及真理融为一体，而海德格尔正是主张差异保持隐匿与扣留，根据差异来思考真理与存在，因此，梁宗岱的真理观与海德格尔对同一与差异、解蔽与遮蔽的显/隐二重性（Zwiefalt）思考高度契合：
（1）“荫影”表明真理不等于笛卡尔的“明白清楚”（clear and distinct），不是命题真理（truth as proposition）或无蔽的真理（truth as unconcealment），必然包含遮蔽。同样，海德格尔认为真理（“本有”Ereignis）亦即作为庇护的“非——真理”，既解蔽又遮蔽（the revealing-concealing of the clearing），是“自行遮蔽的澄明”，包含着不可消除的“不性”（das Nichthafte）和“幽暗”。
（2）“荫影”不是缺陷或错谬，它保存光明，避免世界“暗淡无光”，因此，必须守护“荫影”，“赞美那慈爱的黑夜……那是光明的前驱”97。海德格尔也认为幽暗不是光明的完全不在场，而是“光明之奥秘，幽暗保存着光明。光明属于幽暗”98。他推崇老子的“知其白，守其黑”，强调保存“幽暗”的本己纯正性。
（3）“荫影”意味着真理包含着同一中的特殊差异，这种差异自行隐匿，拒绝理性分析。梁宗岱将此比喻为虽可感到姊妹美丑殊异，仔细分析时却无法找出丝毫局部的差异。这也呼应了海德格尔的观点，即同一与差异是亲密的、争执的关系：“同一并非相同。在相同的东西中区别消失了。而在同一的东西中区别显现出来”99，但不能“证明”（beweisen）、理性论证，只可以“指明”（weisen）。
（4）海德格尔认为“幽暗在所有思想那里随时都在活动。人是不能消除这种幽暗的。而毋宁说，人必须学会，把这种幽暗承认为不可避免的东西” 100，同样，无法消除、无法理性分析的“荫影”意味着宇宙真理“永远缥渺如远峰，不可即如天边灵幻的云”101，绝非完全透明而可被一次性把握，而是存在着认识主体不可穿透和不可穷尽的不透明性，“所瞥见的只是粗枝大叶”102。真理只能由其自身在一次次遮蔽与显现的争执中不断给出，对真理的认识是永恒追求的过程。
（5）真理的显隐二重性，使得一般的解释与说明失效。对此，海德格尔认为“诗”才是真理得以显现的最根本方式，艺术的本质在于真理自行设置入作品中，在于真理的发生，对艺术的研究同时是对存在与真理的探究，不能根据被看作自为的“美”或者从“体验”出发来理解艺术。而梁宗岱主张的“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现”，可理解为诗中所保存的有限真理是通过对不可穷尽的无限真理的一次次解蔽而得到，而宇宙真理在诗中的“每次重现都带来多少变化，都比前一次更鲜明，更丰盈”103，永恒更新诗中凝固的有限真理；“真和美……出于同一源头”则呼应了海德格尔的“美是真理的现身方式”。因此，在探究艺术与真理的本质关系上，梁宗岱与海德格尔高度契合。
诚如伯恩斯坦所言，现代艺术的“美”（beauty）丧失与真理的亲密性，艺术与真理隔绝，“已经失去或被剥夺了言说真理的能力”104，彻底陷入“美学异化”（aesthetic alienation）的困境。就此而言，梁宗岱的艺术真理观，不仅对艺术的现实境况，也对中国当代美学的发展，具有极为重要的借鉴意义。
（三）语言是真理得以被象征并在解释共同体中进行传达的媒介。在此，梁宗岱的美学展现出与传统断裂的异质创造性，蕴含了中国美学之语言学转向的可能性。第一，“言语和思想是有不可分离的密切关系的”，“相生相长”105，思想就是使用语言，艺术创造要构造审美意象（艺术的表现符号），为思想寻求“不朽的衣裳”，艺术创造的过程就是使用语言符号的过程。第二，这种语言符号只能是传达意义的公共符号。梁宗岱认为能指（音）与所指（义）的关系不仅有固有的，还有“外来的”（extrinsic），语言的意义依据公共的“习用”，“基于个人底附会的幻觉……没有多大的意义”106。他反对克罗齐的“艺术即直觉”，重视客观传达，强调艺术创造必须将心理意象客观化为公共意象，将私人经验变为公共经验。第三，共同体中艺术的评价标准是能够实现审美意象客观传达的最佳语言，“在读者心里唤起我所要传达的相同，类似或更无限的意境”107，实现作者与读者的心灵契合。在方法论上就要求“由各人自己尽力去实验他底工具，或者，更准确一点，由各人用自己底方法去实验，洗炼这共同的工具”108。
梁宗岱的这种思想可与谢林的观点相比较。在谢林处，艺术高于哲学，不仅因为艺术采用理智直观，还因为相较于哲学只能令少部分人达到最高境界，艺术能引导全部人认识真理，将哲学只能主观表现的东西进行客观表现，“能在主体间把以前只在哲学家的预先推断中以假设形式存在的东西变得明朗”109，更具主体间的可理解性。梁宗岱的艺术传达观可视作对谢林这一主体间性观点的发展。
借助维特根斯坦、哈贝马斯等人的语言哲学，我们可进一步阐释这种思想：
第一，思想便是使用语言。语言与思想不可分离，相生相长，意味着语言被赋予本体论地位，我们总已身处语言之中（always-already inside language），不存在前语言的思想和先验主体。
第二，使用语言是使用公共语言，是基于主体间有效性（intersubjective validity）的语言交往。根据维特根斯坦，意义即用法（meaning as use），只有公共语言（public language），不存在“描述我的内在经验并只有我自己能理解的”私人语言（private language），据此，梁宗岱的“文艺原是天下底公器”110可诠释为：艺术必须依赖普遍有效的公共规则，使用公共语言（审美意象）来进行公共传达。
第三，维特根斯坦强调遵守公共规则“靠的不是解释或定义，而是训练”111，从而形成一种“习惯（风俗、建制）”。与之相似，梁宗岱认为语言是人类自我创造并施加于自身的表现系统，是“训练，培植，发展心灵和思想的工具”112。这证明主体必然是一种社会建构的产物（socially constructed），“不是隔绝一切而孤立的”113，从而否定了主张先验自我的主观唯心论。
第四，由于主体被语言中介（linguistically mediated），身处与他者共在的主体间性之中，因此，他者将是不可还原的被给予性（givenness），语言交往将会从美学扩大到政治、道德等领域。梁宗岱对理想的交往共同体（ideal communicative community）提出了正确传达信息、实现心灵相契、“无私”（impersonal）、以真理为准则等规范，与哈贝马斯的“可理解性”、“真实性”、“真诚性”、“正确性”四条交往有效性准则简直如出一辙，凸显了梁宗岱非凡的思想前瞻性。
第五，在共同体中，主体间性的美学商谈（aesthetic discourse）虽将决定审美标准，但却被梁宗岱严格限定于天才共和国（republic of genius）中，美学共识的达成要求艺术天才自上而下的美学启蒙，提高而非降低、引导而非迎合大众的趣味。因为天才最能够认识真理、表现真理，并将日常语言改造成“语言中的语言”的诗歌语言，从而传达真理，优入圣域，进入共同体的例外状态中。这表明尽管梁宗岱尽力消减解释的冲突、交往的障碍和精英主义的排他倾向，但在艺术共同体中终究存在难以克服的等级制。
不过，沿此路径，审美活动确实可能由唯我论演变为“使用公共语言”的主体间语言交往，从而暗含了一种从意识哲学到语言哲学、从主体性哲学到主体间性哲学（the philosophy of intersubjectivity）的语言学转向，这为中国美学走出意识哲学和主体性哲学，提供了重要的启示价值。在这一点上，后期朱光潜114与梁宗岱竟也不期而遇。
三、正名：在朱光潜与宗白华之间超越
朱光潜和宗白华并称中国现代美学史的双峰，梁宗岱与二者关系密切：他多次称赞宗白华的新诗创作，并为之辩护，更被朱光潜誉为“毕生至亲”。梁宗岱曾称“朱光潜先生是我底挚友，可是我们底意见永远是纷歧的。……我们差不多没有一次见面不吵架。……为字句，为文体，为象征主义，为‘直觉即表现’”115，如梁宗岱不仅将象征与“兴”互释，直接反驳朱光潜的“象征即比”论，而且批评朱光潜的直觉说。二者无法调和的思想分歧根源于哲学基础的本质差异（即梁宗岱所谓“不同的态度和出发点，尤其是不同的基本个性，往往便引我们到达不同的结论”）：主观唯心论与绝对唯心论之根本对立。若以朱光潜与宗白华为参照,可见出：一方面，梁宗二人均持绝对唯心论立场，思想根基相契，且梁宗岱名篇《象征主义》（1934）不仅迫使朱光潜在《文艺心理学》修正观点，而且很可能影响了宗白华的《略论文艺与象征》（1947）。相较于宗白华坚持“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本”，否定艺术美高于自然美，梁宗岱的艺术至上观更接近谢林的绝对唯心论美学。另一方面，在宗白华未曾涉足的语言学转向上，梁宗岱却与后期朱光潜契合。最后，梁宗岱与海德格尔相契的真理观之显隐二重性特质，又是朱宗二人所缺乏的。
尽管梁宗岱自谦“只是野狐禅，事事都爱涉猎，东鳞西爪，无一深造”，但如前文所述，他的美学思想其来有自，承续了西方绝对唯心论哲学，构建出融摄中西、逻辑清晰的现代美学体系，并积极参与了中国现代美学创建过程中的重要论争（如最早从哲学层面系统论证了象征与兴的关联性［周作人虽先于梁宗岱将象征与兴等同，但缺乏论证，且存在误解］），因此，梁宗岱实则与朱宗二人一道奠定了中国现代美学的基本概念视域与方法论路径。更可贵的是他为中国美学突破主体性哲学和意识哲学的桎梏、实现创造性转化，提供了崭新的思想资源。其美学成就早在20世纪40年代便被贺麟慧眼识珠：“最近二三十年内中国学术上……文学与哲学却有了相当密切的关系……梁宗岱先生……富有哲学识见，其著作均足启发人哲思。”116凡此种种成就，皆证明梁宗岱无愧为中国现代美学大家，绝非“野狐禅”。
但是，长久以来，梁宗岱的美学地位及影响都被限定在狭隘的文学史或诗学史范畴，始终未能在中国现代美学思想史中得到彰显。朱光潜曾批评他的文章“矛盾松懈，和不严谨……表里不一致”117，在祭奠梁氏的挽联中也只提及“好诗良药”，无视其美学思想的哲学深度与独特个性。这种偏见所造成的遗忘，遮蔽了中国现代美学史的真实全貌，绝不止是梁氏个人的损失。可以断言，梁氏美学对宗朱两家美学构成了有益的呼应与补充，并具备了超越两家的启示意义，足以形成三足鼎立之势。中国美学的“接着讲”，就如叶朗所言，必须“以现代的哲学视野，综合这一个世纪东方美学和西方美学的一切积极成果”118——我们必须重拾梁氏美学，在对三者的深度交互理解中获得视域融合（fusion of horizons）的具体效果历史（effective history），辩证地上升到一条更高的地平线上，拥有新的前理解结构（fore-structure），才能为中国美学作出更有意义的筹划定向。