第四章 诗歌占领文坛
——17世纪法国诗歌概况
17世纪法国诗歌处于一个转换时期，换句话说，进入一个重要的发展阶段。16世纪是法国近代诗歌的发端，除了抒情诗、讽刺诗和叙事诗的创作以外，已经出现了诗剧。不过诗剧还很不成熟。到了17世纪，诗剧获得充分发展，达到了高峰。而且出现了寓言诗的新形式，也达到十分完美的境地。由于诗歌的盛行，连理论著作也用诗体写成。总的说来，诗歌在17世纪占据了主导地位，散文处于从属地位。
第一节 巴洛克诗歌
17世纪初期，诗歌占领了文坛。20世纪以前的评论家历来对这一时期的诗歌创作评价不高，但是20世纪以来，评论家给以重新评价，而且把这一时期的诗歌称为巴洛克诗歌。一般认为，巴洛克诗歌从1580年至1630年，约有半个世纪之久。也有评论家把巴洛克诗歌的发展下限定到17世纪60年代15。不管怎样，巴洛克诗歌称雄于文坛的时间相当长。总的说来，巴洛克诗歌起着承上启下的作用。17世纪法国文学专家安东尼 ·亚当认为：17世纪初期的诗人“保存了文艺复兴的美学理论，远远超过人们所认为的那样”。16巴洛克诗人泰奥菲勒 ·德 ·维奥在1620年左右这样写道：“我乐于在诗中模仿马莱布的柔情和龙沙的热烈。”可见他毫不避讳自己与龙沙的联系。尽管马莱布对七星诗社诗人颇多指责，然而从总体看来，七星诗社的创作仍然直接影响了巴洛克诗人，完全割断两者的联系是不恰当的。至于巴洛克诗歌对17世纪后来的文学的影响，则表现在这里：高乃依的早期创作被认为明显受到巴洛克文学的影响，甚至在拉辛的创作中也可以看到这种痕迹。
巴洛克（baroque）一词来源于西班牙文“barrueco”，在16世纪用在首饰行业中，指的是“一颗不圆的珍珠”。1694年出版的法国学士院编纂的词典中这样写道：“巴洛克，形容词。指的是不圆的珍珠。一串巴洛克珍珠项链。”直至1718年版的词典才写明“巴洛克”一词有“不规则的、古怪的、不一致的”含义。17世纪的词典学家用“巴洛克”这个词指代过度怪诞的、精巧的、滑稽的东西。后世把16世纪的建筑称为具有巴洛克风格的造型艺术，这种艺术以富丽繁复、精巧细腻为其特点。巴洛克文学的风格与此相仿，所以得名。
法国巴洛克文学的特点是：第一，认为世界正在建设之中，什么都没有确定下来；宇宙不是一劳永逸地定型的，而是不断地发展。巴洛克艺术反对停滞，它认为一切都在改变之中。它对大自然非常敏感，认为季节的更替是不断变化的、可以感觉到的标志。第二，人在这个变化的世界中，具有很大的行动自由；人可以对抗外界力量，并有获胜的机会。人不受命运的支配，相反，人能主宰命运。爱情不至于强烈到可以控制人的一切行动。第三，巴洛克作家反对绝对观念，不相信确定不变的真理，认为一切都从属于表面；重要的不是既存的，而是可能存在的。巴洛克的建筑结构就隐藏在装饰之下。巴洛克作家要求表现的充分自由，拒绝服从规则限制。第四，认为人处在一个复杂多样的世界中，对这种丰富性十分敏感；人受自然美景所吸引，要感受生活的乐趣；甚至欣赏繁复的东西。第五，巴洛克作家颂扬意中人的美貌和精神美，反对颂扬丑，但乐于描绘某些人体缺陷；他们重视古怪的、荒唐的、非同寻常的东西，喜欢玩弄文字游戏和俏皮话，精于隐喻和反衬。由此看来，巴洛克文学发展了一种新的美学趣味和倾向，它适应了社会的愿望和需要，这个社会已不再满足于固有的价值体系。因此，巴洛克文学所传达的信息和所提出的解决办法，深深植根于生活之中。
法国的巴洛克诗人主要有阿格里帕 ·多比涅（Agrippa d’Aubigné，1552~1630）、让 ·德 ·斯蓬德（Jean de Sponde，1557~1595）、弗朗索瓦 ·德 ·马莱布（François de Malherbe，1555~1628）、弗朗索瓦 ·梅纳尔（François Maynard，1582~1646）、拉康（Racan，1589~1670）、泰奥菲勒 ·德 ·维奥（Théophile de Viau，1590~1626）、圣阿芒（Saint-Amant，1594~1661）和特里斯坦 ·莱尔米特（Tristan L’Hermite，约1601~1655）等。
多比涅写有《惨景集》（1616），这是一部长诗，描写宗教战争带来的浩劫，痛斥了天主教徒的暴行。《惨景集》被看作“一部真正的史诗，有时堪称与但丁的《神曲》，或者与弥尔顿的《失乐园》相媲美”。17雨果得益于多比涅甚多，他认为在《惨景集》中“一切都活跃着，一切都充满着灵魂”。《惨景集》一共分七卷，内容浩瀚，具有巴洛克诗歌的繁杂特点，它涉及人的处境、大自然、世界的奥秘和来世的命运，像一幅幅壁画呈现在读者面前。在艺术上，它的语言也雄浑有力，节奏鲜明，用韵大胆，预示了浪漫派的特点。他还善用象征手法，如把战乱中的法国比作受难的母亲，把交战的天主教徒和新教徒比作两兄弟，重创了养育他们的母亲。多比涅被认为是“我们具有巴洛克趣味的文学最典型的代表”。18
后世十分看重斯蓬德这个诗人，因为发现他善于描绘人的复杂心理，《如果人总有一死》指出充满相克相生的自然现象，表示“高傲的生命藐视死亡”，呼吁人们要好好生活。他的诗色彩斑斓，充满激情。梅纳尔和拉康是马莱布的弟子。前者喜作颂歌、短节诗、十四行诗和讽刺诗。诗歌节奏多变、和谐，熔诙谐与典雅于一炉。名诗《老美人》忆念早年的恋人，带着平静的忧郁，并保留说服情人的希望，表达了细致的心理。十四行诗《我多爱这森林》《我在荒漠生活》表达对污浊的现实的厌恶和对自然的喜爱。《一个新富》嘲讽了暴发户，是少见的现实主义诗篇。拉康进一步发展了陶醉于田园生活中的思想（《归隐之歌》），这一内容正是巴洛克文学所喜爱的题材。维奥和圣阿芒也擅长写自然景色的绚丽多彩和变化莫测，从中找出它所包含的社会内容。如《阿尔卑斯山之冬》写白雪遮盖人间的罪行，而对白雪的描写异常独特：在诗人的目光中，雪花因为闪光而成为火的元素，它像白银，品级仅次于黄金。特里斯坦 ·莱尔米特能刻画出景色与情人耽于幻想的脑际之间微妙的感应（《两个情侣的漫步》）。有的法国评论家认为保尔 ·斯卡龙（Paul Scarron，1610~1660）也属于巴洛克诗人。他发表过《台风或巨人与神的战斗》（1644）、《乔装打扮的维吉尔》（1648~1652）和《滑稽故事》（1651~1657）。他的诗作以滑稽戏谑为特征，这种滑稽戏谑力图表现出世界的复杂性和多样性，同时揭示出它的矛盾。这种表现形式以滑稽的风格表现崇高的题材，以高雅的方式叙述平凡的主题，揭示出一个人的愿望和他的实际状况之间的巨大距离，写出自夸勇敢和无比怯懦的天渊之别。斯卡龙的笔触是现实主义的，他借用维吉尔的史诗，把古代英雄写成只关心物质利益的法国资产者。他利用这种时代的差别去写人物，制造出引人发笑的效果。
最重要的巴洛克诗人无疑是马莱布。他是个承前启后的诗人：他的早期创作属于巴洛克诗歌，其后他改变了诗风，成为古典主义的前驱。就诗歌创作而言，他也是17世纪初期最重要的诗人。他的早期诗作以《圣彼得的眼泪》（1587）为代表。这首诗是反对宗教改革的，但内容并不是最令人感兴趣的部分。这首诗叙事的委婉曲折，对夸张、对比、大段插入描绘、浓墨重彩的爱好，意象的堆积，大自然的人格化，字句的复杂交织，还有对和谐的敏感，都表现出巴洛克文学的特点。试看结尾的这几行诗：
清晨出门的时候，她用一只手
拿着一瓶憔悴和枯萎的花，
用另一只手倒掉花一瓶，
又用浓雾和风雨织成的纱巾
蒙住她的金发，她的脸上显出
心灵在忍受剧烈痛苦的情景。
表情达意的曲里拐弯，描绘的夸张，清晨的鲜亮与憔悴的花儿、脸色的对比，色彩的浓重，意象的重叠，自然的人格化，字句组织的繁复，都集中地表现在这几句诗中。这些特点不仅反映了马莱布早期诗作的特征，而且还多少在他后来的诗歌中保留下来，尽管他竭力摆脱早年的诗歌趣味，但是仍然留下了这种痕迹。
马莱布是一个诗歌革新家。他的诗歌主张主要反映在对16世纪后期诗人德波特的评论上，还有在他的弟子们的转述之中。其一，是他关于语言的主张：七星诗社丰富语言的方法都被他摈弃，他反对语言外省化，反对用古字、技术用语、复合字、演化字，认为这些词汇低级，意义模糊。他要让语言纯洁化。应该说七星诗社的主张是起过历史性作用的，但是，在后来的诗歌创作中，也出现了一些用语混杂、胡乱创造的现象，不利于诗歌创作。马莱布的主张虽然使诗歌的语言有所贫乏化，但是却使它更注重锤炼、单纯而有力，导向了古典主义的语言。此外，他还不能容忍打破语法规范，反对滥用修辞，主张思想表达要符合逻辑。总之，他要求语言明晰、纯粹、和谐。其二，在诗歌创作上，他反对七星诗社所主张的跨行、元音重复，亚历山大体只允许中间停顿，用韵严格，反对用同一词族的词来押韵；反对含义不增加的凑音步；反对一系列单音字出现；反对声音不和谐。他还规定了诗节的长短：亚历山大体是6行一诗节，十音节诗是10行一诗节。他的节奏变化少于龙沙，但是精粹得多。他要求诗人成为一个诗句的工匠：“一个出色的九柱戏能手”，一个“出色的音节安排者”。
马莱布身体力行，他的诗歌创作确实是少而精。他的名作《劝慰杜佩里埃先生》感情真挚，说理委婉而透彻，韵律和谐，用词精确，是一首杰出的悼亡诗。他还善于写圣诗。马莱布的诗作虽然不多，但是影响很大。布瓦洛在《诗的艺术》中写道：“马莱布终于来了，在法国，他首先让人意识到正确的韵律，指出一个词位置准确的作用……”马莱布在诗歌史上的作用体现在以下几个方面：第一，他提出诗歌要做到次序井然，明晰和用词严格，表达倾向于冷漠，诗歌要说理。这些观点符合时代的倾向和法国人的气质。第二，古典主义得益于马莱布的观点，他使法国诗歌向纯粹、简洁、和谐和庄重发展。他的诗歌富有理性精神，同古典主义文学直接相通。无论从精神特点，还是形式方面，他都直接影响了古典主义作家。他的作用超过了同时代的其他诗人。第三，他的影响超出了17世纪，凡是追求精粹的诗人都把他奉为楷模。波德莱尔就赞赏过他的诗句“匀称、韵律和谐”，可令人长久地赞赏。
第二节 古典主义诗剧
古典主义悲剧都是诗剧，莫里哀的不少喜剧也是诗剧。用诗的形式来写悲剧和喜剧是从16世纪开始的，至17世纪发展到成熟阶段。从诗歌发展史的角度来看，古典主义悲剧和喜剧的创作是一个重要阶段。
从内容来说，古典主义悲剧和喜剧发展了16世纪戏剧表达时代精神的传统。16世纪戏剧家罗贝尔·加尼耶（Robert Garnier，1544~1590）善于通过古代题材，反映对宗教战争的态度，表达渴求和平的民族愿望。古典主义诗剧更进一步，宣扬理性精神，为法国封建王朝的确立和巩固服务。17世纪的法国崇奉笛卡尔的哲学。笛卡尔在《方法论》（1637）中指出：“第一个原则是绝对只接受我明显地认为如此这般的事物是真实的；也就是说，要小心避免仓促从事和既定的想法，不多不少只理解如下的判断：那些非常明晰、非常清楚地呈现在我的脑际，以致我没有任何时间怀疑的事物。第二个原则是把困难一个个区分开来，尽可能细致地审视每一个部分，以便能最好地加以解决。第三个原则是从最简单和最容易认识的事物开始，井井有条地引导我的思想，逐渐地、循序渐进地上升到最复杂的认识，甚至设想出那些本来彼此不分先后的事物的次序。最后一个原则是在各方面都进行完整的计算和普遍的查阅，以致我自信毫无遗漏。”19笛卡尔的方法论分为四个阶段：通过直觉和推理揭示真理；运用分析，透过复杂的事物找到普遍的真理；从孤立的因素出发，重新构造出复杂的事物；运用验证以弥补可能遗忘的东西。总之，他主张的是理性。笛卡尔还著有《心灵情感论》（1649），他主张意志可以直接改变人的情感，“如果恐惧使人逃走，那么意志可以使人止步。”笛卡尔的这一理论直接影响了高乃依等剧作家的创作。高乃依的悲剧宣扬理性和荣誉观念高于爱情和情感，拉辛的悲剧贬斥情欲横流、排斥理性的思想和行动，莫里哀的喜剧也以理性作为衡量一切的准则。古典主义戏剧体现了这种时代精神，它所起到的政治影响是以往的文学不曾有过的。就文学与政治的紧密关系来说，它也远胜于16世纪文学和以往的诗歌。古典主义诗剧受制于封建王朝的约束，也受到封建王朝的保护，它的繁荣与此不无联系。这种现象在法国文学史上是独一无二的。
众所周知，古典主义悲剧和喜剧都崇尚典雅的风格，用诗体来写作往往能够做到这一点。尤其是古典主义悲剧，不论是皮埃尔 ·高乃依（Pierre Corneille，1606~1684）的悲剧，还是让 ·拉辛（Jean Racine，1639~1699）的悲剧，都具有庄重、典雅的风格。高乃依的悲剧多一点雄健，而拉辛的悲剧多一点柔情，但是他们有相通之处，这就是他们都具有雅致的特点。诗体同典雅有密切的关系，因为诗歌语言精练，而且出于押韵的需要，表达较之散文要委婉曲折一些。诗体悲剧比起散文悲剧，在情调上自然要高雅一些。至于莫里哀（Molière，1622~1673）的诗体喜剧，也同样具有较多的典雅的韵味。例如《伪君子》，这是一部诗体喜剧，它同散文体喜剧《吝啬鬼》相比，无疑要显得更为典雅。后者则更加“俗”一点，闹剧的气氛更为浓郁。莫里哀在选择诗体还是散文体写喜剧时，是考虑到题材的特点的。例如《太太学堂》《唐璜》《恨世者》等，从题材上来说，写的是贵族阶级和上层人物的生活，他用的是诗体。而《司卡班的诡计》《没病装病》《乔治 ·唐丹》等，写的是第三等级的人物，用的是散文体。由于体裁不同，戏剧效果也不同。
古典主义悲剧和喜剧都是用亚历山大体来写作的。它们的成功使得这种诗体占据了举足轻重的地位。由于亚历山大诗体能容纳较多的思想，所以用在戏剧上有更多的优点。又由于写诗的需要，在诗行停顿的安排上，古典主义诗剧打破了马莱布只允许中间停顿的要求，音节有各种各样的变化：6加6、3加3再加6、6加3再加3，等等的音节变化，甚至前6个音节有1加2再1加2的安排。古典主义戏剧家把亚历山大体的音节变化推到了新的高度。可以说这一诗体在古典主义戏剧家手里被运用得得心应手，达到了尽善尽美的境地。尤其是拉辛，“他使这种诗歌语言简化，使它颤动，给予它优美的变化，既不使它失去准确性，也不使它失去瑰丽，从而把它推至完美境地。”20一部诗剧大约有2000行左右，一般两行一韵。从这方面来说，押韵方式不是很丰富的。因为古典主义戏剧家追求的不是花哨和多变化，而是简明、统一：如果追求各种各样的押韵方式，那么2000行诗的押韵变化就过于繁复了。对观众来说，也很难领会到这种复杂的押韵方式。相反，两行一韵对于听觉来说，倒是让人能清晰地感觉到的。法国诗歌由于语言的关系，同我国诗歌有很大区别。我国的诗歌往往一韵到底，而法国诗歌很少有一韵到底的，古典诗歌尤其如此。因为法语韵多，所以总要避免一韵到底，而是追求不断换韵。因此两行一韵不是意味着一韵到底，而是两行换一韵；同韵必须隔开尽量远的距离，不让人有重复韵律之感，才符合作诗的要求。
古典主义诗剧只容许2000行诗左右，完全是从演出需要提出的要求。太长的话，一部诗剧就很难在一个晚上演完。从诗歌体裁来看，2000行诗是相当精练的。在中世纪，英雄史诗一般都写得相当长。《罗兰之歌》是其中最精练的，也有4000行，10000行以上的英雄史诗是非常普通的。骑士传奇同样写得很长，往往都有数千行。相比而言，古典主义诗剧就显得十分简短。从诗体作品来说，这是一种进步。英雄史诗谈不上什么精粹，而是过于冗长烦琐，传世之作凤毛麟角。骑士传奇稍好一些，但是同样不够精练，可读性仍然很差。如此看来，古典主义诗剧在形式上有一个很大的发展。这是一个质的飞跃。古典主义诗剧往往是完美的艺术品：它们不仅达到精练的标准，而且诗句优美。高乃依的代表作《熙德》就获得了“像《熙德》一样美”的赞誉，这句颂词不仅指剧本的内容而言，还指它的语言美已达到了令人叹为观止的地步。高乃依的语言具有雄辩有力的阳刚之美，代表了古典主义的崇高风格。他的诗句达到了前人所没有达到的遒劲有力的气势。拉辛的语言则具有柔情缱绻、细腻动人之美，代表了古典主义的雅致风韵。他开创了一种独到的抒写心理的诗歌语言。高乃依和拉辛把诗体悲剧推到了顶峰，后人难以企及，几乎只有雨果才能与他们比肩。至于莫里哀，同样是语言大师，他的诗体喜剧语言流畅，毫无雕琢痕迹，既接近日常语言，又是从日常语言中提炼出来的。他更是把喜剧提高到空前绝后的境地。总之，古典主义戏剧家取得了重大的成就，把诗歌创作提高到一个崭新的高度。
第三节 寓言诗
17世纪的寓言诗有独特的创造和成就。寓言诗在中世纪已经出现，女诗人皮桑就写作寓言诗，但步其后尘者甚少。直至让·德·拉封丹（Jean de La Fontaine，1621~1695）异军突起，才改变了这种局面。拉封丹把寓言诗的写作推至顶峰，影响及至全欧。他对寓言诗的贡献表现在如下几个方面：
首先，拉封丹大大扩展了寓言诗反映社会生活的功能。他的《寓言诗》反映了17世纪下半叶法国封建社会的面貌：国王的专制和蛮横霸道，贵族阶级的骄奢淫逸，平民百姓的无权受压，农民生活的水深火热，都得到了深刻的再现。除了莫里哀的喜剧以外，17世纪作家之中，还没有谁像他那样广泛而深刻地反映社会生活。社会人生百态像一幕幕活剧那样出现在他的寓言诗中。动物以其本性成为各色人等的象征：狮子象征国王，猛兽象征贵族和大人物，弱小动物象征下层等级。在后期作品中，各个阶层的人物出现得更加频繁。古代和东方的寓言往往只注重从日常生活中总结出来的经验教训和道德箴言，很少抨击不公正的社会现象。拉封丹的寓言诗摆脱了这种窠臼，他在继承传统的基础上，把目光投向整个社会。越到后来，这种倾向就越是明显。法国评论家指出：“道德结论自然而然向社会或政治问题扩展，往后他给予当代社会的讽刺以更多的位置。”21他提出的结论往往非常犀利，例如：“强者的理由总是最好的理由”“根据你有权势还是地位低微，法庭判决会让你清白或有罪。”诗歌的道德教训变得更为复杂，有时是双重的，甚至是三重的，他对世界的看法越到后来越具有哲学意味。这就从根本上拓展了寓言诗这种短小体裁的文学形式的内容，大大改造了寓言诗。圣伯夫说：“寓言在拉封丹那里只是一种天才喜爱的形式，这个天才比这类诗体要广阔得多。”22他的《寓言诗》地位的重要，原因大半在此。
还应特别指出的是，拉封丹是17世纪的作家中，从现实题材和事件中汲取素材最多的作家之一。他非常熟悉诉讼、贸易、打猎、宫廷礼仪等方面的情况，在寓言诗中有大量的描述。有的寓言诗看来是明显针对当时的事件的，如东印度公司的破产事件和圣会争夺人心的活动。还有二十多首寓言诗是影射王朝的政策的，如西班牙王位继承问题，争夺弗朗什->孔泰这块领地，与荷兰、英国和瑞典三国联盟的对抗等。当时路易十四全力以赴的大事，都在寓言诗中得到了反映。这是拉封丹扩展寓言诗的社会功能的一个重要方面。
其次，拉封丹在形式上也有不少重要的创造。一是他把对话作为一个重要的艺术手段来使用，一篇寓言诗的大半篇幅往往由对话组成，对话的作用能起到改变呆板的叙述方式，并且把寓言诗写成具有戏剧色彩的场面，勾画出各种人物的心态、口吻和性格。《橡树和芦苇》通过对话塑造了两个活生生的形象，橡树代表傲慢和虚情假意的强者，芦苇代表具有凛然不可侵犯的气概的弱者，整首诗写得像一首小小的独幕剧。这是一首长诗。短诗同样以对话组成。《知了和蚂蚁》的后半节诗就全部是对话。一个是为了借贷而低声下气，另一个不但不借，反而讽刺挖苦。两者都形神毕肖。对话在以往的寓言中很少运用，而在拉封丹的手里却运用到炉火纯青的地步，这无疑是他的一大成就。二是他的诗歌形式灵活多变，他的寓言诗有不少是整齐的亚历山大体或十音节诗，但更多的是由各种音节的诗行组成的“自由体”诗歌。《患瘟疫的野兽》基本上由十二音节和八音节的诗行组成，但有一行诗是三音节。《知了和蚂蚁》基本上由六音节诗组成，但有一行诗也是三音节。《一个蒙古人的梦》基本上由十二音节诗组成，但有四行诗是八音节。如此等等，不一而足。拉封丹的寓言诗极其灵活，又极其和谐，创造出美妙的节奏效果，后人难以模仿。三是他的寓言诗描绘了大自然的美丽，富于抒情色彩。人们认为拉封丹长期做过森林水泽的管理，生活在大自然中，所以能领略到大自然的美。《百灵鸟和她的小鸟和麦田主人》描画了一幅出色的农村风景画，诗人将大自然的优美和庄稼的成熟、生物的繁殖和谐地结合起来，让人看到大自然万物生长的一个剖面：到处生机勃勃，活跃紧张，大自然的美就寓于其中，这是一幅充满诗情画意的写生。在寓言诗中，往往出现的是诗人最熟悉的香槟省和法兰西岛的风光，他用简洁的语言勾勒出一种氛围，意蕴无穷：“水波像最美的晴光一样潋滟”“季节的和风使草色青青。”在古典主义作家中，拉封丹是难得的一位描绘乡村生活风光的诗人；在历来的寓言作家中，他也是独无仅有的一位。此外，拉封丹在语言方面造诣也非常高，他的语言富丽多彩，古语、上层阶级的语言、民间语言、村言土语等都熔于一炉；他已经注意到语言的性格化。他的诗歌朗朗上口，有“口语化诗歌”之称，几百年来一直是家喻户晓、雅俗共赏的。
最后，拉封丹在继承和借鉴方面有成功的经验。他的寓言诗的题材大半取自前人，这是一种“模仿”。但是，他并不拘泥于已有的题材。他说：“我的模仿绝不是盲从。”对拉封丹来说，模仿只不过是一种方式，为的是实现美的创造。他始终保持“毫不犹豫和毫不害怕地放进自己的东西”的自由，“修饰、扩大、改变情节和环境，有时是主要事件和后续事件……创造这个故事的人会非常困难，认不出是自己的作品”。他的寓言诗也遵循这样的准则。他的创作有如下几个方面引人注目：第一，他对原有寓言加以大大扩充，但他不像皮尔派那样做长篇的铺叙，他去掉无用的细节，加强戏剧性，突出结尾；他往往将前人的两篇寓言合为一篇。第二，原有的题材只提供给他叙述的因素，而他把表述做得更为生动、更为完整，有时还改变了环境，或者改变了寓言的含意，从中得出更加深刻的道德教训。第三，为了把寓言诗写成一幕喜剧，他使人物具有个性和人格，在对话中表现出微妙的心理。他像拉辛一样，描绘柔情、嫉妒、野心、母爱；他像莫里哀一样，描绘虚荣心、伪善、欺骗、忘恩负义、吝啬；他像散文家拉布吕耶尔一样，描绘大人物的自负、小人物的胆怯。第四，为了达到真实，他不惜进行修改；为了使叙述显得更加生动有趣，诗人有时也现身说法。这里试举一例，看看拉封丹的创造性表现在哪里。伊索寓言《老人和死神》这样写道：一天，一个老人砍伐完木柴，把柴捆扛到背上，长途跋涉往回走。他走累了，放下重负，召唤死神。死神出现了，问他为什么要叫唤。老人回答：“为的是让你去掉我的负担。”这则寓言说明，凡是人都留恋生活，即使他是不幸的。（《故事诗》序）拉封丹则是这样写的：
一个穷樵夫，全身被枝叶盖住，
不堪柴捆重负和岁月的磨难，
呻吟叹息，弯腰曲背，步履维艰，
吃力地走回烟火熏黑的茅屋。
他终于痛苦不堪和力气用尽，
放下了柴禾，寻思自己的不幸。
自从来到人间，可曾享过欢乐？
比他更穷的人，世上可曾有过？
往往没有面包，从来没有休息，
他的妻子，他的儿女，捐税、兵痞、债主、徭役，各种重压，
完整地构成一幅穷人的图画。
他呼唤死神。死神应声便来到，
问樵夫要做什么事。
樵夫说：“为的是帮助我
再背上这柴禾；请你不要延迟。”
死亡能将一切医治；
但不要做任何改变：
与其受苦，也不愿死，
这就是人们的箴言。
很明显，拉封丹的寓言诗内容要丰富得多。这首诗深刻地反映了农民的悲惨生活，具有鲜明的时代色彩和入木三分的揭露意义。但是，布瓦洛并不理解拉封丹的用意，认为他写得啰嗦，将这首诗重新写过：
一个穷苦樵夫，满头苍苍白发，
背着沉重柴禾，浑身汗水淋淋，
气喘吁吁，筋疲力尽，充满不幸。
他终于不堪痛苦，把柴禾放下，
极不愿意重新忍受这种重压，
希望见到死神，千百次来吆喝。
死神终于来了，大声说：“干什么？”
“谁呀？我呀，”他这时说，马上改错，
“请帮我背上这柴禾。”
两相比较，后一首诗便显得苍白无力，毫无新意。而拉封丹的寓言诗更显不同凡响。
17世纪的法国诗歌最后还应提到尼古拉 ·布瓦洛（Nicolas Boileau，1636~1711）。他用诗体写成的《诗的艺术》不仅为古典主义制定了法规，而且还提出了写作艺术的标准：他认为形式必须从属于思想，思想则从属于理性；他反对浮夸虚饰，主张自然；他要求明晰、纯净；作诗要苦吟、锤炼。这些标准也是古典主义诗歌所遵循的原则。他早年写作的《讽刺诗》（1666~1716）富有现实主义的批判精神和生活气息。如《巴黎生活的烦难》写出了这个大都会的热闹、烦嚣，笔调隽永、幽默、风趣。有的讽刺诗揶揄人心不古、傲慢无知，还不如兽类。他的《诗简》（1674~1677）有写给国王的，有写给别的诗人的，有关于道德和文学问题的，有描写乡村风光的。《唱经台》（1674~1683）是一种“滑稽史诗”，描写平庸可笑的人物、懒惰的议事司铎和下层人物的争吵，但是用华丽的笔调和史诗手法写成，还使用了寓意手法。内容和形式、讽刺的现实主义手法和风格的浮华之间的对比，造成了一种滑稽感。伏尔泰从他的《诗简》和《唱经台》中得到不少启发，《亨利亚德》就几乎亦步亦趋地模仿《唱经台》，到了令人发笑的地步。