第二讲«诗经»的篇数和分类

乐歌、笙诗和逸诗

现在我们读的«诗经»基本上全是周代的作品,可以称为“周诗”。在周代(西周和东周),只称«诗»,又称“诗三百”或“三百篇”。称“三百”,是举其总数,实际上我们现在阅读的是305篇。古代诗、乐合一,这305篇全是周代为实际应用而编制的乐歌,古代没有保存声音的技术,乐谱不全也不易保存,后来乐谱完全失传,只剩下歌词。这305篇歌词,便是我们现在读的«诗经».

(一)三百篇全是乐歌

三百篇全是乐歌,古时早有定论。先秦两汉史籍有大量记载:«论语􀅱子罕»篇:“吾自卫反(返)鲁,然后乐正,‘雅’、‘颂’各得其所。”这是孔子的自述,«史记􀅱孔子世家»亦记:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。”

与儒家学派对立的其他学派也认为三百篇是可诵可唱的歌诗、舞诗,如墨家学派的«墨子􀅱公孟»篇:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”«左传»是中国第一部编年体史书,其«襄公二十九年»记载以下史实:

吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌«周南»、«召南»……为之歌«邶»、«鄘»、«卫»……为之歌«王»……为之歌«郑»……为之歌«齐»……为之歌«豳»……为之歌«秦»……为之歌«魏»……为之歌«唐»……为之歌«陈»……为之歌«桧»……为之歌“小雅”……为之歌“大雅”……为之歌“颂”。

以上史料,只是举其要者,都可证明«诗经»所录全是乐歌。“诗为乐章”,自汉至唐,并无异见。

到南宋时代,宋人兴起怀疑学风。他们以汉代人曾经提出的“风雅正变”之说为理论依据,提出三百篇中有乐歌,也有“徒诗”。所谓“徒诗”,就是没有乐曲相配的只能诵读的诗。所谓“风雅正变”,只把宗庙祭祀和歌颂周先王和西周盛世的诗,称为“诗之正经”,而把那些众多的产生于衰乱之世的讽刺诗和爱情诗,称为“变风”、“变雅”。“变”指不合诗的正统。

首先提出“诗有入乐不入乐之分”的是南宋程大昌«诗论»17篇[22],他说:“盖南、雅、颂,乐名也,若入乐曲之在某宫者也。……若夫邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳,此十三国者,诗皆可采,而声不入乐,则直以徒诗著之本土。”

朱熹附会“风雅正变”说进一步提出:“二‘南’,正风,房中之乐也,乡乐也。二‘雅’之正雅,宫廷之乐也。商周之‘颂’,宗庙之乐也。至变雅则衰周卿士之作,以言时之得失,而«邶»、«鄘»以下,则太师所陈以观民风者耳,非宗庙之所用也。”

明末顾炎武«日知录»卷三把这一观点说得更明白:“夫二‘南’也,«豳»之«七月»也,‘小雅’正十六篇,‘大雅’正十八篇,‘颂’也,诗之入乐者。«邶»以下十二国之附于二‘南’之后而谓之变风,«鸱鸮»以下六篇之附于«豳»而亦谓之«豳»,«六月»以下五十八篇之附于‘小雅’,«民劳»以下十三篇之附于‘大雅’而谓之变雅,诗之不入乐也。”按照他们的立论,全部«诗经»只有100篇诗入乐,134篇风诗和71篇二“雅”,共205篇诗是“变风”、“变雅”,不是“诗之正经”,因而也不入乐。这不符合«诗经»的实际。

“诗全入乐”和“诗有入乐不入乐之分”两说,进行过长期的热烈争论。清代有些著名的学者都支持前说。如马瑞辰«毛诗传笺通释»卷一«诗入乐»从诗歌的起源来论证古时诗乐本来不分,从诗和歌的起源说起,“在心为志,发言为诗,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之”,故有诗便能歌。皮锡瑞«论诗无不入乐史汉与左氏传可证»则从两方面论证:一方面说明“谓诗不入乐与史汉皆不合,亦无解于左氏之文”;一方面从中国文学史来说明古乐府、唐诗、宋词、元曲最初皆入乐。[23] 俞正燮«癸巳存稿􀅱诗入乐»、康有为«新学伪经考􀅱汉书艺文志辨伪»也先后举出有力的证明,指出所谓的“变风”、“变雅”,从汉时至魏晋仍传有乐歌。则“变风”、“变雅”不乐之说不攻自破。

近人顾颉刚长文«论诗经所录全为乐歌»除了辨订以上诸说,又对«诗经»的形式进行研究,从章段的复叠、词句的重沓等乐歌特点,说明三百篇全是乐歌,有的是按照已有的乐谱写歌词,也有的是采自民间的歌谣再经乐工配乐;有些乐歌(正歌)是规定在典礼时使用的,有些乐歌(无算乐)则是礼毕坐宴和慰劳司正时用的。三百篇全入乐,已是不可移易的定论。

(二)笙诗问题

«诗经»实际保存的诗305篇,而我们翻开旧版本的篇目来看,却是311篇。这是什么缘故呢? 原来在“小雅”部分,有6篇有目无词。这6个篇目是:«南陔»、«白华»、«华黍»、«由庚»、«崇丘»、«由仪»;它们被称为笙诗。笙诗是用笙这种乐器吹奏的乐曲。

关于笙诗,过去有两种不同的解释。

“有义亡辞说”是汉学的论点。«毛传»:“有其义而亡其辞”,“«南陔»孝子相戒以养也。«白华»孝子之絜白也。«华黍»时和岁丰宜黍稷也。«由庚»万物得由其道也。«崇丘»万物得其高大也。«由仪»万物之生各得其时也”。[24] 郑笺孔疏因袭这个说法,其不同之处只是辞亡在孔子之前或孔子之后。但是,既早已亡其辞,又何以知其义? 宋王质对此说的批驳较为有力:“毛氏不晓笙歌而一概观之。大率歌者,有辞有调者也;笙者,管者,有腔无辞者也。后世间也有如此清乐,至唐仍有六十三曲。”“有其义者以题推之也,亡其词者莫知其中谓何也……所谓有其义者也,皆汉儒之学也。”[25]

“有声无辞说”是宋学的论点。以朱熹为代表,他们认为,笙诗只是贵族宴会典礼中演唱诗歌时插入的清乐,原本就无辞。据«乡饮酒礼»和«燕礼»的记载:演奏“«鹿鸣»、«四牡»、«皇皇者华»诸篇称歌,«南陔»、«白华»、«华黍»诸篇曰笙、曰乐、曰奏,而不言歌,则有声无词明矣,所以知其篇第在此者,意古经篇题下,必有谱焉”。[26]

二说有一点是相同的,即笙诗是用笙吹奏的乐曲。«仪礼»17篇是«礼经»三礼的主要部分,是可靠的先秦史籍,记载周代各种礼节和仪式。其中«乡饮酒礼»这一篇,记载贵族卿大夫宴会典礼次序:

众宾序升,即席。……乐正先升,立于西阶东。工入,升自西阶,北面坐。相者东面坐,遂授瑟,乃降。工歌«鹿鸣»、«四牡»、«皇皇者华».……笙入堂下,磐南北面立,乐«南陔»、«白华»、«华黍»……乃间歌«鱼丽»,笙«由庚»;歌«南有嘉鱼»,笙«崇丘»;歌«南山有台»,笙«由仪».乃合乐«周南»:«关雎»、«葛覃»、«卷耳»;«召南»:«鹊巢»、«采蘩»、«采».工告于乐工曰:“正歌备。”乐工告于宾,乃降。主人请彻俎……众宾皆降,脱屦,揖让如初,升坐,乃羞。无算爵,无算乐。宾出,奏«陔»。

从这段记载中可以看到:贵族宴会有规定的典礼仪式,乐歌是重要内容,而清乐和乐歌在典礼中相间进行,时而吹奏一曲,歌唱一诗,歌诗有器乐伴奏,“小雅”和二“南”,都是当时应用的乐歌。

六篇笙诗是无词的乐曲,在典礼中与乐歌交叉使用。

笙诗问题的二说,至今尚未统一,仍有人认为笙诗是逸诗。

(三)逸诗问题

所谓逸诗,指«诗经»之外,散见于各种古籍、文献中的诗作。经历代学者收辑、考证,已经发现了为数不少的逸诗。

这些逸诗被古籍文献引录时,其中少数或篇或章引录还比较完整,多数是残章断句,或仅知有某诗。我们现在只谈周代的逸诗,到现在为止,统计所发现的周代逸诗有四类:篇名和诗词俱存的17篇,只存篇名的27篇,只存诗词而不知篇名的38篇,篇名和诗词都不存仅知有其诗的14篇,合计共96篇,数量约为«诗经»305篇的三分之一,[27]当然还有我们未曾发现的。张启成经过考察作出以上统计后认为,这些逸诗中有颂诗23篇、雅诗17篇、风诗58篇,虽然不是绝对准确的数字,但可以肯定有一些颂诗、雅诗、风诗未曾编入«诗经»。

如中国第一部编年体史书«左传»记载春秋史事,是可信的文献,共有逸诗12条,其中«昭公十二年»引祭公谋父讽谏穆王的«祈招»诗,可归于“大雅”,但所引只一章,还有11条是没有篇名的残辞。«国语􀅱周语»引歌颂武王克殷的颂歌«支»,可属“周颂”,虽名词俱有,也只存6句。«礼记»中«射义»篇引录的«狸首»是射礼用的乐歌,«檀弓»篇引录的是近似“风”的情歌,虽是乐歌,但都不全,只有«志服»篇所引«志服»一诗,六章36句基本完整。其余如«穆天子传»所引«白云谣»、«黄泽谣»近似“风”诗,却只有断章,有«黄竹»三章较完整。«墨子􀅱尚贤»所引颂诗,«尚书大传»所引«麦秀之歌»、«史记􀅱伯夷列传»所引«采薇歌»都只有残章。«论语􀅱子罕»篇引:“唐棣之华,偏其反而。岂不尔思? 室是远而。”这是孔子评论的四句逸诗,并不见全诗。照上列所见,我们先秦古籍发现的逸诗大多都是残章残词,只有两三首基本完整成篇。

为什么有许多逸诗没有编入«诗经»呢? 我想,应该有三个原因:

一、«诗»本来是周王朝制作的各种礼仪应用的乐歌,有的诗没有制作成乐歌,孔子(或别的人)在整理或编订这本乐歌集时,当然不会把它们编进来。

二、编制是为了在礼乐上应用,即使是制成的乐歌,在若干年流传过程中,有的可能脱误,以致成为残篇断章,整理的人不会把残篇断章再编入供应用的集子。我相信孔子整理过«诗经»,他既然知道“唐棣之华,偏其反而”那四句,为什么不编进«诗»呢? 只有两个原因,或者是未制成乐歌,或者只见到这四句,还不能成篇。

三、我们现在读的«诗经»是由汉代传下来的一个版本,汉代流传的«诗经»多种版本并不完全一样,与春秋末年孔子整理过的版本当然也会有篇目和文句上的出入。据学者们考证和研究,今本«诗经»中就有把两篇诗误合为一篇的,也有在一篇中因脱简错简而产生文字讹误的。因此,也会有原来«诗»中的乐歌漏编或误编。

我们说我们现在读的«诗经»不是春秋时流传的原本,这并不影响我们以上对«诗经»的基本评价,今本«诗经»仍然是可信可宝的先秦文献,它的性质和价值没有变化。在总体上,它保持了“诗三百”的规模、内容和语言。这部诗集虽然经过很多人的删订加工,基本上还是保存了它原来的面貌。这由于它在最初辑集时就已经在社会上流传。到汉代时,先秦史籍已经成了古文,三百篇无人能够尽通,只有保存原貌,诗本来有格律、音韵的限制,在汉代以后,又由于语言的发展变化,词汇、语法、语音都有变异。因此,它基本上是一部可靠的古代文献。

三百篇的分类问题

«诗经»305篇的编制,分为风、雅、颂三类,依次是“国风”、“雅”、“颂”。

“风”:160篇,计«周南»11篇、«召南»14篇、«邶风»19篇、«鄘风»10篇、«卫风»10篇、«王风»10篇、«郑风»21篇、«齐风»11篇、«魏风»7篇、«唐风» 12篇、«秦风»10篇、«陈风»10篇、«桧风»4篇、«曹风»4篇、«豳风»7篇,合称十五“国风”。

“雅”:105篇,计“小雅”74篇、“大雅”31篇,合称二“雅”。

“颂”:40篇,计“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇,合称三“颂”。

(一)风、雅、颂的分类

三百篇分为“风”、“雅”、“颂”,这样分类的标准是什么,为什么称“风”、“雅”、“颂”,三者之间有什么区别? 传统诗经学曾经作过多种解释,现代诗经学者也发表过不少议论,关于划分这三类诗的标准,归纳起来不外以下四种:以诗歌的政教功用划分;以作者及内容划分;以歌诗的音乐划分;以歌诗的用途划分。我们研究这个问题,也就了解了风、雅、颂的本义和三类诗之间的区别。

关于以政教功用来划分,以«毛诗序»为代表。它说:“风,风也,教也;风以动之,教以化之。……上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。……是以一国之事系一人之本,谓之风。言天下大事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。政有小大,故有小雅焉,有大雅焉。颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”持这种意见的人继续说明,“国风”是王政推行教化和地方反映民情以讽谏王政缺失;“雅”诗是写天下大事,关系政治废兴的;“颂”是歌颂祖先神灵的祭祀诗。

以作者和内容来划分,以朱熹«诗集传序»为代表:“凡«诗»之所谓‘风’者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也。……若夫‘雅’、‘颂’之篇,则皆成周之世,朝廷郊庙乐歌之辞,其语和而庄,其义宽而密,其作者往往圣人之徒,固所以万世法程而不易者也。”

以音乐来划分,如宋代郑樵:“风土之音曰风,朝廷之音曰雅,宗庙之音曰颂。”(«通志»)清代惠周惕«诗说»更明确地说:“风、雅、颂以音别也。”今人多从此说。

以用途来划分,如张震泽在«诗经赋比兴本义新探»一文中说:“周代通行宗庙祭祀、朝会燕享、日常生活之礼。”«诗»在典礼上有此三用,三用的意义不同,方式也不同,所以就形成了“风”、“雅”、“颂”三体。[28]

我们如何使这么多的意见统一呢? 还得从“风”、“雅”、“颂”的本义以及文艺形式内容的统一来研究。

“风”这个名词的本义就是乐调,«大雅􀅱嵩高»:“吉甫作诵,其诗孔硕,其风肆好。”这是«诗经»中的内证。«左传􀅱成公九年»:“使与之琴,操南音……乐操土风,不忘旧也。”这是史证。“土风”,显然是地方乐调。朱熹«诗集传序»:“国者诸侯所封之域,而风者民俗歌谣之诗也。”十五“国风”就是十五个国家和地区各用其地方乐调演唱的歌诗。周王朝收集和应用这些地方乐歌,一方面是为了推行政治和社会道德教化(即“上以风化下”),一方面为了了解民情,作为行政的参考,来改良政治(即“下以风刺上”).所以,编集这160篇风诗有明显的政教目的,它们的内容也符合这个目的。

“雅”古时与“夏”二字通用,周王畿一带原是夏人的旧地,周人也自称夏人,其地称为夏地,王畿为政治中心,其言称为正声。朝会和贵族集会用的乐歌当然要用正声,雅乐就是宫廷和贵族的“正乐”。“雅”是正乐,古说大体一致。在朝会典礼上应用的乐歌,既必然要用正乐,还必然要有相应的歌词内容,它的内容不外是“美”(歌颂)、“刺”(讽谏),所以说“雅”诗有明显的政治性,尤其是“大雅”。所以«毛诗序»说“雅者,正也,言王政之所由废兴也”是就“雅”诗的政治功用而言的。“小雅”比“大雅”的内容宽泛,有贵族生活礼仪用诗,也有一些小贵族的讽刺诗,所以«毛诗序»说“政有小大”,也是就内容来区分二“雅”的。

关于二“雅”的区别,古人有的从政治内容来划分。如上文所引述的«毛诗序»的“政有小大”,苏辙«诗经集传»还从内容的“美恶”来区分,他认为“大雅”有美无恶,“小雅”有美有恶,也是就内容来说的。[29]

从音乐来区分二“雅”,始自唐代孔颖达,他提出:“诗体既异,音乐亦殊。”宋代程大昌«诗论»:“音既同,又自别为大小,则声度必有丰杀廉肉,亦如十二律然,既有大吕,又有小吕也。”郑樵«六经奥论»:“‘小雅’、‘大雅’者,特随其音而写之律耳。律有小吕大吕,则歌‘大雅’、‘小雅’,宫有别也。”清代学者大多同意这个说法。

我们现代考察,古时原来有一种名叫“雅”的乐器,[30]为正乐所用,雅乐由此得名。“雅乐”原来只有一种,后来有新的雅乐产生,便叫旧的为大雅,新的为小雅。孔子曾大声疾呼“恶郑声之乱雅乐也”,可见雅乐受外来影响而有变化。古人说“小雅”“杂乎风之体”,就是说它受到各国土乐的影响,音乐发生了变化。从诗的形式来看,“大雅”句法韵律变化较少,“小雅”就显得灵活和谐,有的诗已不是四言诗,如«祈父»一篇12句,其中10句二、三、五、六言杂之。诗乐不可分,这些证明音乐确已发生明显的变化。原来的乐器硕大而笨重,在发展过程中也必然吸收新乐而改进其结构,使之小巧灵活,这与“大雅”、“小雅”之分也可能有关。只是古乐早已失传,我们已无法具体考证。

关于“颂”,前人解释都在一定程度上符合实际。“颂”是舞、乐合一的乐歌。“颂”字古训“容”字,“容”也就是现在的“样”字。阮元«揅经室集􀅱释颂»:“所谓«商颂»、«周颂»、«鲁颂»者,若曰商之样子,周之样子,鲁之样子而已。……三颂各章,皆是舞容,故称为颂。若元以后之戏曲,歌者舞者与乐器全动作也。”这说明了“颂”是有舞蹈配合的乐歌。

“颂”的乐调特点:“颂”、“庸”古写通假。“庸”即“镛”字,是一种大钟。钟声缓慢,其音庄重,余音袅袅,至今宗教仪式还用钟这种乐器伴奏。“颂”的篇章简短,多无韵,不分章,不叠句,也证明它是由大钟伴奏、声调缓慢、配合舞蹈的宗教性祭祀舞歌。

“颂”是郊庙祭祀祖先、祈祷神明的乐歌。所谓“美盛德之形容,以其成功告于神明”(«毛诗序»),就是向祖先和神明崇拜、礼赞、祈祷,感戴神明的恩惠、祖先的荫庇。这是三“颂”共同的内容,三“颂”之分,从其名称即可区别。

文艺的内容和形式是统一的,“风”、“雅”、“颂”三类歌诗,它们的内容、功能、音乐、用途,必然是结合一体的,只从政教功能来区分,只从内容来区分,只从用途来区分,或只从乐调来区分,都只是看到内容或形式的一个方面。所谓“到什么山上唱什么歌”,不同性质、不同场合的典礼上应该唱什么,乐调、歌词及其产生的作用,完全要统一起来,才能达到预期的效果。所以,“风”、“雅”、“颂”分类的标准,我们可以把以上诸说综合起来,不必拘泥一说。不过,在编集时乐歌歌词已经完成,内容与礼仪目的、音乐曲调都是相应的,按音乐分类是以内容、礼仪分类,从事«诗»最初编集的乐官,直接以音乐分类是可信的。

(二)四始、四诗

“四始”、“四诗”都是诗经学的专用词语,与«诗经»的分类有关。

1．所谓“四始”说

“四始”有三种说法,一是«鲁诗»之说,一是«毛诗»之说,一是«齐诗»之说。

«史记􀅱孔子世家»说:“«关雎»为‘风’之始;«鹿鸣»为‘小雅’始;«文王»为‘大雅’始,«清庙»为‘颂’之始。”司马迁是学«鲁诗»的,可知这是«鲁诗»之说。这个说法说明了«诗经»中“国风”、二“雅”、“颂”四个部分的开始。从先秦到汉初,«诗»是竹简记载、口耳相传的,一本书的竹简少则几千、多则几万枚,一串串堆起来,翻阅很不容易,口耳相传也要有个段落始终,提出四部分歌诗的“始”,有如起个“索引”作用。清代魏源«诗古微»考释:古时合乐都是三篇连奏,“四始”不都指每一部分的头一篇,而是前三篇,“汉时古乐未湮,故习«诗»者多通乐,此盖以诗配律,三篇一始,亦乐章之古法。特又律配历,分属七二支则四之,以为四始”,这是说四始有乐章上的提示作用。以上是对“四始”实用性的解释。

«毛诗»称“四始”所指诗是“诗之至也”(«序»),“始者,王道兴衰之所由”(«笺»),“此四者人君行之则为兴,废之则为衰……人君兴衰之始,故谓之四始也”(«疏»).这是«毛诗»对“四始”发挥议论的政治性的解释。

«齐诗»的“四始”说又自不同:“«大明»在亥,水始也;«四牡»在寅,木始也;«嘉鱼»在巳,火始也;«鸿雁»在申,金始也。此«诗»之四始也。”(«诗纬􀅱汜历枢»)它把五行中的四行与«诗经»中的四篇诗相配,没有实际意义,表现出«齐诗»与阴阳五行和谶纬神学结合,由此他们还有所谓阴阳际会的“五际”(卯酉午戌亥)、“六情”(喜始哀乐好恶)之变,更无实际意义,很少有人理会。

2．“四诗”说

就诗体来说,“四诗”也有两种解释。一种解释是自司马迁«史记»所记的上述“四始”而来,以“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”为“四诗”。另一说则认为二“南”是独立的一体,应从“国风”中分列出来,“四诗”是“南”、“风”、“雅”、“颂”。

以二“南”为独立的一体,提出于怀疑学风兴起的南宋,王质«诗总闻»强调«小雅􀅱钟鼓»诗“以雅以南”句,又引«礼»“胥鼓南”句,再据«春秋传»谓“南”为南夷之乐,故不能附于“国风”。程大昌继作详说,将“南”与“风”、“雅”、“颂”并论。清人崔述«读风偶记»明确提出:“南者,诗之一体。”现代学者郭沫若著«释南»一文,认为“南”本为乐器名:“南本钟铸之象形,更变而为铃”,“当亦以乐器之名,孳乳为曲调之名”。陆侃如等学者响应这个说法,此说至今还有影响。

古今的大多数学者不同意这个说法,因为此说论据不足;相反,«周礼»太师教国子以六诗,没有“南”;«左传»称«召南»中的诗为“风”,在历史上«周南»、«召南»各有其地域。“国风”既是各国各地的地方乐调,二“南”也是地方乐调,当然也是“国风”的一部分。

因此,“南”、“风”、“雅”、“颂”四诗说,不能成立。

风雅正变之说

“变风变雅”之说,初见于«毛诗序»:

治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。……至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。

«毛诗序»是先秦到汉代的儒家诗论总结,以总结三百篇的功用和创作经验为中心,完整地继承并且发展了孔子的诗教思想。上文节引的文字,论述乐诗的功用是通过感化作用把人的思想感情纳入社会政治伦理道德规范,即文中所说的“上以风化下”:“先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”本文引录«礼记􀅱乐记»的文字,进而论述乐诗与时代和政治的关系,不同时代的歌诗有不同的内容。在政治修明、教化昌盛的时代,歌诗担负正面教育的功能,而社会由盛变衰,政纲败坏的乱世、衰世、亡国之世,“明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛”的诗人创作的歌诗,其内容和风格便产生了变化,即以反映民生困苦,吟咏个人的情志和哀思的怨刺之作,“下以风刺上”。«毛诗序»称这样的诗为“变风”、“变雅”,但认为,变风变雅“发乎情,止乎礼义”不越出以礼义为中心的社会伦理道德规范,以恢复“正始之道”王化之基为旨归。应该说,«毛诗序»确是文论史上的重要文献,有一些正解的理论概括,其中提出«诗经»的“风”、“雅”两部分作品中因创作时代不同而有内容和艺术风格的变化,有其合理的成分。它只提出“变风变雅”产生的原因及其作用,而且予以肯定。

东汉末年的郑玄作«诗谱序»,把“变风变雅”说加以推衍,开始提出“风雅正变”之说。他说明:“颂”诗和“正风正雅”是周代政治修明时期的作品,是“«诗»之正经”,“变风变雅”是“政教尤衰,周室大坏”的反映,“变”是“不正”的意思,不是«诗»之正经。郑玄以后的经学家大都接受了“风雅正变”之说,从宣扬所谓圣道王化的理念出发又作进一步的发挥,直到清代马瑞辰的名著«毛诗传笺通释»亦说:“风雅正变”是以政教得失而分,凡讽刺时政者皆属于“变风变雅”。依据“风雅正变”理论,哪些是“正经”,哪些是“非正经”的“变风变雅”呢? 郑玄«诗谱»把周夷王至陈灵公之时统列为“变风变雅”。陆德明«经典释文»以“国风”中只有二“南”是“正风”,«邶风»以下十三国风都是“变风”;“小雅”自«六月»以下都是“变小雅”;“大雅”自«民劳»以下都是“变大雅”。这个分法,只有“颂”诗40篇、“大雅”18篇、“小雅”17篇、二“南”25篇,共100篇是他们所谓的“正经”了。当然,也有学者做了一些调整,把上述数字做了些许变动,在整体上没有大的变化。

“风雅正变”理论一经经学家的推衍,便产生了不好的影响。他们推崇“诗之正经”,提倡正面宣扬圣道王化、歌功颂德和粉饰太平的诗,贬低批判现实、揭露黑暗、反映民生疾苦的诗,如李白、杜甫诗作的价值在唐代曾被压抑,直到李杜诗作的万丈光芒实在压不住了,才慢慢地得到承认;他们推崇白居易后期的闲适诗,不承认他讽喻现实的新乐府诗,认为不合“诗之正统”。只就«诗经»来谈,他们认为“变风”中有“淫诗”,有“悖于君臣之礼”的诗,加以曲解。宋代王柏著«诗疑»提出:“正风、正雅,周公时之诗”之外,“秦火之后,诸儒各出所记”,故“变风变雅”中多有汉儒掺杂的淫俚之辞,不合礼乐之作。所以他要代圣人删诗,从“风”诗中砍去的31首,其中30首属于“变风”。

其实,有见识的古人也不同意以“风雅正变”之说来看待歌诗的价值和区别“正经”或“不是正经”。朱熹是接受«毛诗序»的“变风变雅”说的,但不承认“变”就是不正。他说:“至于‘雅’之变者,亦皆一时贤人君子闵时病俗之所为,而圣人取之,其忠厚恻怛之心,陈善闭邪之意,尤非后世能言之士所能及之。”(«诗集传序»)

我们认为,“风雅正变”之说,就反映文学作品与时代的关系来看,有其合理的成分,但建立在封建教化基础上的论说是站不住的;对三百篇正变的区分也不是科学的分析,事实证明,盛世也有讽刺诗,衰世也有歌颂的诗,同时在盛世或衰世,都会产生一些非政治性的诗,如三百篇中就有数量不少的情诗恋歌、母爱诗篇、友谊诗篇,后来还有山水诗,等等,单纯用政治的观点解释,以教化功用来衡量文艺作品的价值,会造出对作品内容和价值的曲解。以至于把«诗经»三百篇又区分为“正经”和“不是正经”,认为只是“正经”才是“诗之正统”,就更是错误的了。