第4章 吴冠中
吴冠中（1919—2010），男，江苏宜兴人。著名画家、美术教育家。20世纪50至70年代，他致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。从70年代起，兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。油画代表作有《长江三峡》《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》《鲁迅的故乡》等；中国画代表作有《春雪》《狮子林》《长城》等；出版有《吴冠中画集》《吴冠中画选》《天南地北》《吴冠中素描、色彩画选》《吴冠中散文选》《我负丹青》等。
绘画的形式美
美与漂亮
我曾在山西见过一件不大的木雕佛像，半躺着，姿态生动，结构严谨，节奏感强，设色华丽而沉着，实在美极了！我无能考证这是哪一朝的作品，当然是件相当古老的文物，拿到眼前细看，满身都是虫蛀的小孔，肉麻可怕。我说这件作品美，但不漂亮。没有必要咬文嚼字来区别美与漂亮，但美与漂亮在造型艺术领域里确是两个完全不同的概念。漂亮一般是缘于渲染得细腻、柔和、光挺，或质地材料的贵重如金银、珠宝、翡翠、象牙等；而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。
你总不愿意穿极不合身的漂亮丝绸衣服吧，宁可穿粗布的大方合身的朴素服装，这说明美比漂亮的价值高。泥巴不漂亮，但塑成《收租院》或《农奴愤》是美的。不值钱的石头凿成了云冈、龙门的千古杰作。我见过一件石雕工艺品，是雕大盆瓜果什物，大瓜小果、瓜叶瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精细，但猛一看，像是开膛后见到的一堆肝肠心肺，丑极了！我当学生时，拿作品给老师看，如老师说：“哼！漂亮呵！”我立即感到难受，那是贬词呵！当然既美又漂亮的作品不少，那很好，不漂亮而美的作品也丝毫不损其伟大，只是漂亮而不美的庸俗作品倒往往依旧是“四人帮”流毒中的宠儿。
美术中的悲剧作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版画，如梵·高的《轮转中的囚徒们》……鲁迅说悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。为什么美术创作就不能冲破悲剧这禁区呢！
创作与习作
新中国成立以来，我们将创作与习作分得很清楚，很机械，甚至很对立。我刚回国时，听到这种区分很反感，认为毫无道理，是不符合美术创作规律的，是错误的。艺术劳动是一个整体，创作与习作无非是两个概念，可作为一事之两面来理解。而我们的实际情况呢，凡是写生、描写或刻画具体对象的都被称为习作（正因为是习作，你可以无动于衷地描摹对象）。只有描摹一个事件，一个什么情节、故事，这才算“创作”。造型艺术除了“表现什么”之外，“如何表现”的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。印象派在色彩上的推进作用是任何人否认不了的，你能说他们这些写生画只是习作吗？那些装腔作势的蹩脚故事情节画称它为习作，倒也已是善意的鼓励了！
当然我们盼望看到艺术性强的表现重大题材的杰作。但《阿Q正传》或贾宝玉故事又何尝不是我们的国宝。在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点，是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法。我有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不匀的油菜花，加以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯离去。但这种“无标题美术”我画了，岂不被批个狗血喷头！归途中一路沉思，忽然想到一个窍门：设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗，点题“岸上东风吹遍”不就能对付批判了吗！翌晨，我急急忙忙背着画箱赶到那池塘边。天哪！一夜西风，摧毁了水面文章。还是那些红萍、绿藻、黄花……内容未改，但组织关系改变了，形式变了，失去了韵律感，失去了美感！我再也不想画了！
我并不认为外国的月亮比中国的圆，但介绍一点他们的创作方法作为参考总也可允许吧！那是50年代初，我在巴黎学习时，我们工作室接受巴黎音乐学院的四幅壁画：古典音乐、中世纪音乐、浪漫主义音乐和现代音乐。创作草图时，是先起草这四种音乐特色的形线抽象构图，比方以均衡和谐的布局来表现古典的典雅，以奔放动荡的线组来歌颂浪漫的热情……然后组织人物形象：舞蹈的姑娘、弄琴的乐师、诗人荷马……而这些人物形象的组合，其高、低、横、斜、曲、直的相互关系必须紧密适应形式在先的抽象形线构图，以保证突出各幅作品的节奏特点。
个人感受与风格
儿童作画主要凭感受与感觉。感觉中有一个极可贵的因素，就是错觉。大眼睛、黑辫子、苍松与小鸟，这些具特色的对象在儿童的心目中形象分外鲜明，他们所感受到与表现出来的往往超过了客观的尺度，因此也可说是“错觉”。但它却经常被某些拿着所谓客观真实棍棒的美术教师打击、扼杀。
我常喜欢画鳞次栉比密密麻麻的城市房屋或参差错落的稠密山村，美就美在鳞次栉比和参差错落。有时碰上时间宽裕，呵！这次我要严格准确地画个精确，但结果反而不如凭感觉表现出来的效果更显得丰富而多变化，因为后者某些部位是强调了参差，重复了层次，如用摄影和透视法来比较检查，那是远远出格的了。
情与理不仅是相对的，往往是对立的。我属科班出身，初学素描时也会用目测、量比、垂线检查等方法要求严格地描画对象。画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。理，要求客观，纯客观；情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途，甚至与艺术背道而驰！
我当学生时，有一次画女裸体，那是个身躯硕大的中年妇女，坐着显得特别稳重，头较小。老师说，他从这对象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世纪哥谛克建筑的造型感。这一句话，确启示了学生们的感觉与错觉。
个人感受之差异，也是个人风格形成的因素之一。毕沙罗与塞尚有一回肩碰肩画同一对象，两个路过的法国农民停下来看了好久，临走给了一句评语：“一个在凿（指毕沙罗），另一个在切（指塞尚）。”而我们几十个学生的课堂作业就不许出现半点不同的手法，这已是长期的现象了吧！
风格之形成绝非出于做作，是长期实践中忠实于自己感受的自然结果。个人感受、个人爱好，往往形成作者最拿手的题材。人们喜爱周信芳追、跑、打、杀的强烈表情，也喜爱凄凄惨惨戚戚的程腔。潘天寿的钢筋水泥构成与林风眠的宇宙一体都出于数十年的修道。
风格是可贵的，但它往往使作者成为荣誉的囚犯，为风格所束缚而不敢创造新境。
古代和现代，东方和西方
原始时代人类的绘画，东方和西方是没有多大区别的。表现手法的差异主要缘于西方科学的兴起。解剖、透视、立体感等技法的发现使绘画能充分表现对象的客观真实性，接近摄影。照相机发明之前，手工摄影实际上便是绘画的主要社会功能。我一向认为伦勃朗、委拉斯贵兹、哈尔斯等西方古代大师们其实就是他们社会当时杰出的摄影师。这样说，并非抹杀他们作品中除“像”以外的艺术价值。伟大的古代杰作除具备多种社会价值外，其中必有美之因素，也是最基本、最主要的因素。很“像”，很“真实”，或很精致的古代作品不知有千千万万，如果不美，它们决无美术价值。现代美术家明悟、理解、分析透了古代绘画作品中的美的因素及其条件，发展了这些因素和条件，扬弃了今天已不必要的被动地拘谨地对对象的描摹，从画“像”工作的桎梏中解放出来，尽情发挥与创造美的领域，这是绘画发展中的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实，其中潜伏着一些美感，那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说，集中精力捕捉潜伏其中的美，而将它奉为绘画的至尊者。毕加索从古希腊艺术中提炼出许多造型新意，他又从德拉克罗瓦的《阿尔及利亚妇女》一画翻新，改画成一组新作，好比将一篇古文译成各种文体的现代作品。这种例子在现代绘画史中并不少见，仿佛鲁迅的《故事新编》。
我国的绘画没有受到西方文艺复兴技法的洗礼，表现手法固有独到处，相对说又是较狭窄、贫乏的。但主流始终要表现对象的美感，这一条美感路线似乎倒被干扰得少些。现代西方画家重视、珍视我们的传统绘画，这是必然的。古代东方和现代西方并不遥远，已是近邻，他们间不仅一见钟情，发生初恋，而必然要结成姻亲，育出一代新人。东山魁夷就属这一代新人！展开周昉的《簪花仕女图》和波提切利的《春》，尤脱利罗的《巴黎雪景》和杨柳青年画的《瑞雪丰年》，马蒂斯和蔚县剪纸，宋徽宗的《祥龙石》与抽象派……他们之间有着许多共同感受，像哑巴夫妻，即使语言隔阂，却默默地深深地相爱着！
美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的！法国19世纪农村风景画的展出在美术界引起的不满足是值得重视的，为什么在卫星上天的今天，还只能展出外国的蒸汽机呢！广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画，要大谈特谈形式美的科学性。这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统。油画必须民族化，中国画必须现代化，似乎看了东山魁夷的探索之后我们对东方和西方结合的问题才开始有点清醒。
意境与无题
造型艺术成功地表现了动人心魄的重大题材或可歌可泣的史诗，如霍去病墓前的石雕《马踏匈奴》、罗丹的《加莱义民》、德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》……中外美术史中不胜枚举。美术与政治、文学等直接地、紧密地配合，如宣传画、插图、连环画……成功的例子也比比皆是，它们起到了巨大的社会作用。同时我也希望看到更多独立的美术作品，它们有自己的造型美意境，而并不负有向你说教的额外任务。当我看到法国画家夏凡纳的一些壁画，被画中宁静的形象世界所吸引：其间有丛林、沉思的人们、羊群，或轻舟正缓缓驶过小河……我完全记不得每幅作品的题目，当时也就根本不想去了解是什么题目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我将这些作品名为“无题”。我国诗词中也有不少作品标为“无题”的。“无题”并非无思想性，只是意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用言语来干扰无言之美呢！
初学者之路
数十年来，我作为一个美术教师确曾教过不少学生，但我担心的是又曾毒害过多少青年！美术教师主要是教美之术，讲授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁又愿当普罗米修斯呵！教学内容无非是比着对象描画的“画术”，堂而皇之所谓“写实主义”者也！好心的教师认为到高年级可谈点形式，这好比吃饱饭后才可尝杯咖啡或冰激凌！但我不知道从抄袭对象的“写实”到表达情绪的艺术美之间有没有吊桥！我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食！
（此文发表在1979年第5期《美术》）
内容决定形式？
有一条不成文的法则，“内容决定形式”，数十年来我们美术工作者不敢越过这雷池一步。
实事求是，讲究实际，“内容决定形式”应是一般工作中的指导思想。内容是实质，形式是依附的，是由此派生的。造房子，要求实用、经济、美观，美观是形式问题，排行老三。在我们今天贫穷的条件下，我赞同这样的提法。形式之所以只能被内容决定，因为它被认为是次要的，是装点装点而已，甚至是可有可无的。事实上也确是如此，首先要办完年货，有余钱再买年画；如果布料有限，便不能随意剪裁多褶的衣裙。已经习惯了，“形式主义”是贬词，是批评讲究次要的形式而影响或忽视了主要的内容，我也极讨厌那些虚张声势或装腔作势的形式主义作风。
然而造型艺术，是形式的科学，是运用形式这一唯一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲。美术家呕心沥血探索形式，仿佛向蜂房寻觅蜂蜜，还须时刻警惕着被蜂蜇，这“形式主义”之一蜇，也颇不轻呵！形式主义应到处被赶得像丧家之犬，唯在造型艺术之家是合法的，是咱家专利！空山鸟语人人爱听，也许鸟们是在谈爱情吧，人们听不懂，但人们还是能欣赏，音乐是通过听觉为人民服务的，也可以说就是为听觉服务的。咱们美术是为视觉服务的，大楼盖起来了，有了墙面，画家们于是忙起来。音乐和美术是世界语，即使不懂内容，人们亦能欣赏。
很多情况下，被理解了的对象确乎能被更好地感受到，但也并不都是这样绝对的。有一回我进入贵州一个犀牛洞，在昏暗的灯光中，在匆匆一瞥
中，我感到了类似哥特式建筑群的形式结构美，那是钟乳石在朦胧中形成的。后来，我念念不忘这一美感，特意又一次进洞去仔细描绘，我分析、刻画、弄清了构成那钟乳石的各个局部，然而我白白做了两个小时的努力，完全没有捕捉到我头一次的美感，远不如我头一次凭记忆感受用一刻钟所作的素描，那素描是建立在并未完全理解对象时的感受基础上的，其间有错觉吧，那是可贵的错觉！另一次，在飞驰的汽车中看到远处盛开的白玉兰极美，其实那是前景的枯枝与背景坡上的白色废纸片组成的假象。当我发现了无情的真实后，我并不嘲笑自己的错觉，只感到失去了那美好的错觉而惆怅，应将这错觉永远冰冻到艺术形象中去！
问题的实质还在内容与形式的关系。根据我们的习惯理解，内容是指故事与情节，多半是属于政治范畴或文学领域的。看图识字，图画为特定的思维概念服务，这是由来如此的，也是应该的，对连环画、宣传画、插图、科普美术……美术是做了大量的服务工作的，今后也还要在这方面发展下去。但正因如此，美术也就被认为只是永远听从“内容”指使的手段。美术为这些有现实需要的工作服务，当然是名正言顺、堂而皇之的。如果它只是为了被独立欣赏呢？在穷困的家庭里，欣赏曾被认为是一种奢侈。奢侈，那是属于资产阶级的。“情人眼里出西施”，“战地黄花分外香”，人们对美的认识和发展是往往与社会内容分不开的，这是一种情况。另一种情况呢？形式美又有独立性。我这回到大鱼岛，看到许多新砌院落的照壁上都爱画老虎，在摆地摊卖的民间年画中也必定有老虎。可怕的老虎是美的，人们喜欢看，并不是因为今天发现了虎骨、虎胆都是宝。养猪是有利的，宣传画画猪的很多，但老乡家里不爱挂，张贴在公共食堂里，叫人瞧着这模样吃饭真有点不舒服。“四人帮”禁止别人欣赏山水花鸟，人们还要画牡丹、枸杞子……找到一个“内容决定形式”的借口：中草药。
我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失，那不同于为之做注脚的文字的内容。文学、戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈……文艺姊妹间有着很大的共同性，互相渗透是十分有益的。但，隔行如隔山，这是实践者的经验之谈。要体会某一行当的甘苦，若不认真钻进去，不做认真艰苦的实践，便只能停留在泛泛的理解上，而且往往由此得出错误的结论。左拉为印象派画家及其艺术写了不少介绍文章，他与塞尚从中学时代便是同学，保持着长久的友谊。可是左拉全不了解塞尚在艺术中的探索，他以塞尚作为无才能的失败画家的模特儿写了部小说，书一出版，两人永远断绝了关系。他俩的绝交已是故事，但文学和绘画间隔行如隔山的阻碍令人惆怅！内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能施行夫唱妇随的夫权主义。
在广阔无垠的视觉世界中，物象是错综复杂的，美好的形象、形式比矿藏更丰富，等待美术工作者去采选、利用。“随方就圆”是指做人处世之道吧，我对此不加褒贬，但对造型艺术讲，这却是极有价值的金玉之言。要尊重方与圆的形式独立价值，要“随”着点，要“就”着点，不要乱砍滥伐。长江上的神女峰，黄山里的“猴子望太平”，幸而没有被审查掉，形式先存在，神女和猴子是形式的追随者。诗歌、音乐都经常要采风，我们要采形。我说采形，不同于物象资料的记录。具体特征的人物形象，各类少数民族的服饰，品种繁多的杜鹃，各式各样的船只……固然要收集记录，但照片资料已一天比一天丰富，不必全都由个人自己去采集。我的意思是要采组成形式美的点、线、面、色等的构成体或其条件。“苍山似海”，因那山与海之间存在着波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的构成同一类美感的相似条件，如将山脉、山峰及其地理位置的远近都画得正确无误时，山是不会似海的。对这种山海之间抽象的形式美条件的观察、发现与捕捉，并不相同于对泰山、黄山或华山的写真，当然并不等于说就排斥对泰山、黄山或华山的写真。有一次在海滨看退潮，潮退得特别远，遥远的海底的礁石群显露出来了，人们像发现了什么古代城池似的赶前去看。那黑沉沉的、湿漉漉的、圆通通的石头或卧或伏，像海龟、像海盗，流沙绕着它们转，那是静中流露着动的美，那是“奔流”与“冲击”的形象记录。它们突兀，然而和谐，因为浪的规律的运动拍击那群突兀的怪石，万万年来它们之间有了协调的节奏，这运动中的力与美雕凿了具象的痕迹，这是抽象美术品！然而这种节奏感、韵律感、丰富的抽象美并不是易于凭空想象和创造出来的，捕捉住其要素，可能为某一内容、某一构图要求起形象主角的大作用。画家要丰富形式积累，正如作家要丰富语言积累。画家和作家的构思方式是不同的，后者在时空中耕耘，前者在平面上推敲。如果画家只遵循内容决定形式的法则，他的形式从何而来？内容是工、农、兵，于是千篇一律的概念的工农兵图像泛滥全国！缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士！
“栩栩如生”，几乎成为我们赞扬美术作品的至高标准了！我并不笼统地反对模仿客观外貌真实的栩栩如生的要求，但这不是造型艺术的最高标准，更不是唯一标准，艺术贵在无中生有。酒是粮食或果子酿的，但已不是粮食和果子，酒也可说是无中生有吧！画农民革命的作品很多，珂勒惠支的就特别动人，人们介绍她画中深刻的情节构思，但其作品打动人的决定性因素还是独特的形式感。三百六十行，各行有各行关系到自身存亡的大问题。美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际。在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于“内容决定形式”的窠臼里。但是我个人并不喜爱缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿。松抱槐是偶然的自然现象，而形式中蕴藏意境却是作者苦心孤诣、着意经营的成果。四川大足露天石刻释迦牟尼之死，个儿小小的佛门弟子哀悼安详地躺卧着的巨大的佛，灌木杂树从坡上俯垂，半掩着佛的头部，涓涓流水从佛的身后绕到了身前。我立即被吸引、陶醉了！我不信基督教，也不信佛教，我去寻访达·芬奇的《最后的晚餐》和大足石刻，都并非为了对其内容感兴趣，二者相比，我更爱大足卧佛，其形式感强多了。刚离开大足，途中遇到对越自卫反击战胜利归来的英雄们，我们鼓掌，激动得落泪，我立即联想到牺牲了的永不再归来的战士，眼前顿时出现了一幅画：在我们国境的大地上，一个偌大的牺牲了的青年战士安详地睡了，广西、云南边境是亚热带，边民们几乎是半裸体的，妇、幼、老、少趴在战士身上哭泣，战士与边民们身躯大小比例之悬殊，正如卧佛与其弟子们的差距，从战士绿色戎装的身后吐出一条细细的鲜红血流是牺牲的标志！我已多年不画人物，因不愿总去碰“内容决定形式”的壁，所以平时也不去构思人物创作了。这回，首先是形式刺激了我，不由自已地复活了人物创作的欲念，但，为时太晚，我早改行搞风景画了！
我没有理论水平，不能阐明“内容”一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意去探究的。但愿我们不再认为唯“故事”“情节”之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美！
（此文发表在1981年第3期《美术》）
横站生涯五十年
伦敦，1949年。公共汽车上售票员胸前挂个袋，将售票所得的钱往袋里扔，一如北京常见现象。我买了票，付的是硬币，售票员接过硬币，尚未及扔入袋，便立即找给我邻座一位绅士模样的先生，他付的是纸币，须找他钱。但他断然拒绝接受售票员刚从我手里收的硬币，售票员于是在袋中另换一枚硬币找他。我被歧视，我手中的英国硬币也被英国人拒收。巴黎，在街头排队等候公共汽车，车来了，很空，排队的人亦寥寥，我在排尾，前面的人都上车了，我正要跨步上车，车飞快开走，甩下我这个黄脸人。中午，美术学院的学生大都在就近餐厅用餐，每人托个菜盘，付餐券后，由工作人员给分一份菜，分给我的肉总比别人的小，或者仅是一块骨头。后来几个中国同学碰面聊天，原来大家的待遇正相同。在课室里，老师、同学很友好，甚至热情，艺术学习中无国籍了，艺术中感情的真伪一目了然。是西方艺术的魅力吸引我漂洋过海，负笈天涯。为了到西方留学，我付出了全部精力，甚至身家性命，这个美梦终于实现了，但现实的巴黎不是梦中的巴黎，错把梁园认家园，我虽属法国政府的公费留学生，但却是一个异国的灵魂失落者。学习，美好的学习，醉人的学习，但不知不觉间，我带着敌情观念在学习。我不属于法兰西，我的土壤在祖国，我不信在祖国土壤上成长的树矮于大洋彼岸的树。“中国的巨人只能在中国土地上成长，只有中国的巨人才能同外国的巨人较量”，这是我的偏激之言、肺腑之言。
北京，1950年。大概由于也吃过那么多苦，常常想起玄奘，珍惜玄奘取来的经典。我将取来的经传给美术学院的学生，从此我被确认为资产阶级形式主义者，承受各式各样的批判。从童年到青年，我认识的祖国是苦难的祖国，我想在作品中铭刻这深重的苦难。冰冻三尺，非一日之寒，新中国成立初期的锣鼓和彩旗岂能掩饰百年的贫穷真实？但我构思的作品一幅也不许可诞生，胎死腹中。最近我发表了短文《死胎》，抒写50年前胎死腹中的母亲的沉重。无法触及深层的社会题材，我改弦易辙，改行作风景画，歌颂山河，夹杂长歌当哭的心态。离开巴黎，我对西方的敌情观念并未消减，反而更为强烈。每作画，往往考虑到背后有两个观众，一个是我的老乡，一个是西方的专家，能同时感染他们吗？难，我以我这一生拼搏在这个“难”字上了。
我经常参加全国性的大型美展之评选。“内容决定形式”成了美术创作的法律，于是作品成了政治口号的图解，许多年轻人很用功，很认真，赤胆忠心，但不理解造型美的基本规律，制作了大批无美感的图画。我自己在教学中仍悄悄给学生们灌输形式美的营养，冒着毒害青年的罪名。果然有一位学生被直接毒害了，他的毕业创作我评5分，但系里用集体评分办法改评为2分，不及格，影响毕业。1979年是大手笔在中国大地上划出的一条历史分界线，我有幸被划入80年代。从1979年起，我公开发表在教室里对学生的悄悄话：“绘画的形式美”，“内容决定形式？”“关于抽象美”。毫不掩饰地说，我发表这些必然引火烧身的文章，确是怀了救救中国美术的心情，救救中国美术是为了与外国美术较量，我的敌情观念始终没有淡化，虽然自己倒站在了中国美术界主流派的敌对方位，成为众矢之的。
与外国的交流多起来，形式美、抽象美等早都成了流行语，时髦话，但天下永不太平，我又惹了是非，是对待笔墨和传统的立场问题了。
祖先的辉煌不是子孙的光环，近代陈陈相因、千篇一律的“中国画”确如李小山呼吁的将走入穷途末路。我听老师的话，大量临摹过近代水墨画，深感近亲婚姻的恶果。因之从70年代中期起彻底抛弃旧程式，探索中国画的现代化。所谓现代化其实就是结合现代人的生活、审美口味，而现代的生活与审美口味是缘于受了外来的影响。现代中国人与现代外国人有距离，但现代中国人与古代中国人距离更遥远。要在传统基础上发展现代化，话很正确，并表达了民族的感情，但实践中情况却复杂得多。传统本身在不断变化，传谁的统？反传统，反反传统，反反反传统，在反反反反反中形成了大传统。叛逆不一定是创造，但创造中必有叛逆，如果遇上传统与创新间发生不可调和的矛盾，则创新重于传统。从达·芬奇到马蒂斯，从吴道子到梁楷，都证实是反反反的结果。中国近代画家中有思想有创造性者首推石涛，他的“一画之法”阐明了他对“法”的观念，认为法服从感受，每次感受不同，法（也可说笔墨）随之而变，故曰“一法贯众法”“无法而法乃为至法”。别人攻击他没有古人笔墨，他的《画语录》可说是针对性的反击：即使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。
“笔墨”误了终生，误了中国绘画的前程，因为反本求末，以“笔墨”之优劣当作了评画的标准。笔墨属于技巧，技巧包含笔墨，笔墨却不能包括技巧，何况技巧还只是表达作者感情的手段和奴才。针对以上情况，我发表了“笔墨等于零”的观点，这个零，是指笔墨价值的统一标准，故开宗明义，我强调：“脱离了具体画面，孤立谈笔墨的价值，其价值等于零。”我自己同时在油彩和墨彩中探索，竭力想在纸上的墨彩中开辟宽广的大道，因不少西方人士认为纸上的中国画没有前途了。由于敌情观念和不服气吧，愿纸上的新中国画能与油画较量，以独特的面貌屹立于世界艺术之林。从这个角度看，我对中国画不是革命党，倒属保皇党了。
鲁迅先生说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了50年，存在了50年，缘于祖国正在大步前进，文艺作家享受到日益宽容的氛围。今值大庆之年，以此短文回顾昨日，祝贺今天和明朝。
（此文发表在1999年第12期《艺术探索》）
探听艺术与科学的呼应
科学揭示宇宙物质之一切奥秘，艺术揭示情感的深层奥秘。揭秘工作，其艰苦、欢乐当相似。
我中学时代在浙江大学高工学电机科，后改行学艺，觉得拐了180度的弯，从此分道扬镳，与科学永不相干了。近几年听李政道教授多次谈论科学与艺术的相互影响，促使我反思在艺术实践中的甘苦，感情的甘苦，而这些甘苦正是剖析艺术中科学性的原始资料。有关这方面的探索和感受，我曾发表过一些短文，引起不少争议。在此我将之归纳为三个方面的问题，求教于科学家和艺术家。
错觉
法国浪漫派大师热里柯（Gericault，1791—1824）的《赛马》早已成为世界名画，人们赞扬那奔腾的马的英姿。然而照相发达后，摄影师拍摄了奔跑的马的连续镜头，发现热里柯的奔跑的马的姿势不符合真实。画家笔底的马的两条前腿合力冲向前方或一同缩回，而拍摄出来的真实情况却是一伸一缩的。画家错了，但其作品予人的感受之魅力并不因此而消失。当看到桂林山水重重叠叠，其倒影连绵不绝，我淹没在山与影联袂挥写的线之波浪中了，拿出相机连续拍摄数十张，冲洗出来，张张一目了然，却都只记录了有限的山石与倒影，或近大远小的乏味图像，比之我感受中的迷人胜影，可说是面目全非了。我所见的前山后山、近山远山、山高山低，彼此间俯仰招呼，秋波往返，早就超越了透视学的规律。往往，小小远山，其体形神态分外活跃，她毫不谦逊地奔向眼前来，而近处傻乎乎的山石不得不让步。这“活跃”、这“让步”，显然是作者眼里、作者情怀中的活跃与让步，于是不同作者的所见及其不同的情怀营造了不同的画面。绘画与摄影分道扬镳了。其后，摄影也进入了艺术领域，作者竭力将主观意识输入机器，命令机器，虐待机器，机器成了作者的奴才。也可以说，摄影师想引诱机器出错觉。
画家写生时的激情往往由错觉引发，同时，也由于敏感与激情才引发错觉。并非人人都放任错觉，有人所见，一是一，十是十。同照相机镜头反映的真实感很接近，而与艺术的升华无缘。从艺60余年，写生60余年，我深深感到“错觉”是绘画之母，“错觉”唤醒了作者的情窦，透露了作者品位的倾向及其素质。儿童画的动人之处正是淋漓尽致地表达了天真的直觉感知。直觉包含了错觉。所谓视而不见，因一味着眼于自己偏爱的形象，陶醉了，便不及其余。“情人眼里出西施”“六宫粉黛无颜色” ，别人看来是带偏见，但艺术中的偏见与偏爱，却是创作的酒曲。陈老莲的人物倔傲、周昉的侍女丰满、贾科梅蒂骨瘦如柴的结构、莫迪里阿尼倾斜脖子的惑人韵致……统统都是作者的自我感受，源于直觉中的错觉。
据说现在学画的年轻人大多不爱写生了，方便的照相机替代了写生的艰苦。我欣羡时代的前进，也用相机辅助过写生，但在拍回的一大堆照片素材中，往往选不出有用的资料，甚至全部作废，反不如寥寥数笔的速写对创作有助。因高质量的速写之诞生是通过了错觉、综合、扬弃等创作历程，其实已是作品的胚胎了。我期望绘画工作者仍用大量工夫写生，只有身处大自然中，才能发生千变万化的错觉，面对已定型的照片，感受已很少回旋余地。错觉，是被感情驱使而呈现之真形，是艺术之神灵。但别忘了打假，由于缺乏基本功，根本掌握不准形象，自诩变形，错觉被利用作伪劣假冒的幌子。
“对称”被公认为是美的一种因素，我国传统艺术处理中更大量运用对称手法。但对称中却隐藏着错觉，即对称而并非绝对对称才能体现美。弘仁（1610—1664）一幅名作山水基本运用了几何对称手法，李政道教授将这幅作品劈为左右各半，将右半边的正、反面合拼成一幅镜像组合，这回绝对地对称了，但证实这样便失去了艺术魅力。李政道教授大概是揭开了科学中对称含不对称的秘密而联系到艺术中的共性原理。
错觉的科学性，应是艺术中感情的科学因素。
艺与技
石涛（1642—1718）十分重视自己的感受，竭力主张每次依据不同的感受创造相适应的绘画技法，这就是他所谓“一画之法”的基本观点。别人批评他的画没有古人笔墨，他拒绝将古人的须眉长到自己的脸面上，凡主张创新的人们都引用他的名言：笔墨当随时代。他珍视艺术的整体效果，画面的局部绝对服从全局的需求，他大胆用拖泥带水皴、邋遢透明点，有意将自己的作品命名为“万点恶墨图”。艺术规律没有国界，不分古今，只是人们认识规律有早晚，有过程，有深浅。威尼斯画家弗洛内兹（Veronese，1528—1588）以色彩绚丽闻名，有一次面对着雨后泥泞的人行道，他说：我可以用这泥浆色调表现一个金发少女。他阐明了一个真理：绘画中色彩之美诞生于色与色的相互关系中。某一块色彩孤立看，也许是脏的，但它被组建在一幅杰作中时，则任何艳丽的色彩都无法替代其功能。同样，点、线、面、笔墨、笔触等技法优劣的标准，都不能脱离具体作品来作孤立的品评。缘此，多年前我写过一篇短文“笔墨等于零”，强调脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
笔墨、宣纸或绢、国画颜料，其材质具独特的优点，同时有极大的局限，难于铺覆巨大面积。我自己长期探索用点、线、面，黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面，展拓画幅，在点、线的疏密组合中体现空间效应。我有不少作品题名“春如线”“点、线迎春”，都源于想凭这些有限元素的错综组合来抒写无限情怀。不意，物理学中复杂性对简单性正是一个新课题，自然中许多极复杂的现象却由最简单的因素构成。就因那次复杂性对简单性的国际学术研讨会李政道教授选了我这方面的一幅作品用作招贴画，令我听到科学与艺术之间的呼应。
最近在清华大学生物研究所看微观世界，那些细菌、病毒、蛋白等各类原始生命状貌被放大后映在屏幕上，千姿百态，繁杂而具结构规律，仿佛是出人意料的现代抽象艺术大展，大多很美，远胜于装腔作势的蹩脚美展。讲解的生物学教授们也感到很美，他们发现了深藏于科学内核的艺术世界，引起他们捕捉、分析科学中艺术身影的欲望。看完细菌、病毒等形象，大家有同感：美诞生于生命，诞生于生长，诞生于运动，诞生于发展。舞蹈和体育之美主要体现在运动。艺术创作之激情就因身心都已处于运动之中，“醉后挥毫”早就是中国传统中的经验之谈。激情中创作的作品必然铭记了作者心跳的烙印，所以从笔触、笔墨之中能够按到作者的脉搏，从其人的书法或绘画中可感受到此人的品位，这躲不过心电图的测试。
我们看到的病毒包括癌症、艾滋病等诸多恶症，单看它们活跃之美，并不能认识其恶毒的本质。真、善、美是人类社会的理想，我们为之提倡，但实际上，这三位一体的典型并不多，美的并不一定是善的，剧恶的艳花岂止罂粟，这当是美学家和社会学家们的课题了。
新的艺术情思催生出新的艺术样式、新的艺术技法。但材质、科技等的迅速发展却又启示了新的艺术技法，甚至促进了艺术大革新，这个严酷的现实冲击不是死抱着祖宗的家传秘方者们所能抵挡的。技、艺之间，相互促进，但此艺此技必然是随着时代的发展而发展的。
我写过一篇短文《夕阳与晨曦》，谈到夕阳与晨曦的氛围易混淆，然而人生的晨曦与夕阳却是那么分明，会有人错认青春与迟暮吗？由这感受我作了一幅画，画面乌黑的天空中有月亮的各种身影：满月、月半、月如钩——想暗示时间流逝之轨迹。处处闪烁着星星，但画面最下边却显露出半轮红日，谁也无法确认她是夕阳或晨曦。李政道教授见此画后，谈到屈原在《天问》中已发现地球是圆的，这促使我将此画改作成《天问》，以参加艺术与科学国际作品展，自己并写了画外话：
月亮嬗变脸，多姿多态。千里共婵娟，千里外的月亮倒都是同一面貌。
夕阳矣晨曦，今天的晨曦本是昨天的夕阳，原来只有一个太阳。夜郎自大，我们先以为太阳绕着地球转，其实地球一向绕着太阳转。
李政道教授发现屈原在《天问》中已感知地球是圆的、椭圆的。屈原推理：九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数——就是说假定天空的形状是半球，若地是平的，天地交接处必将充满奇怪的边边角角。因此，地和天必不能互相交接，两者必须都是圆的，天像蛋壳，地像蛋黄（其间没有蛋白），各自都能独立地转动，这天地的转动间当构成无尽美妙的图画。
诗画恩怨
大漠孤烟直，表现大漠空无所有，只需一线横跨画面；无风，孤烟上升，形成一道纵直线。长河落日圆，长河是一道弯弯的长曲线，落日是一个圆圈。王维这两句诗书写大漠的苍茫、浩瀚且华丽，发挥了形式美中直与曲的对照魅力。苏东坡品味出王维的诗中画和画中诗，但王维的画上却从不题诗，诗不是画的注脚，画不是诗的插图。后世在画面上直接题诗了，所谓诗画相得益彰，但，从何处相得？它们难得彼此知己，相逢对饮千杯少？遗憾多数情况却是同床异梦，话不投机半句多。画上题诗绝不等于画中有诗，甚至是诗画相悖，媒妁婚姻，彼此缺乏了解，谈不上水乳交融的爱情。贾岛以苦吟闻名，他的诗中潜藏着形式美感，他之苦吟也许苦于极难找到诗与画的交汇点。他的推敲之苦成了后人钻研艺术的一盏明灯。鸟宿池边树，鸟宿，是收缩的形象，近似一个圆圈；僧推月下门，推开门是一道线状的展开，展开的线状与收缩的圈状是形象对比，是绘画之美。僧敲月下门，敲门出声响，则联想到鸟宿悄无声，是动与静的对照，属音乐之美的范畴了。故推之敲之的问题是采用绘画美还是音乐美的选择，贾岛自己当时也许并未意识到这种区别，因而为之彷徨、推敲。
诗、书、画三绝是传统中追求的目标，三绝结合在同一幅画中更属综合型的艺术珍品，但这样的珍品实属凤毛麟角。其反面，倒是画上乱题诗，诗情非画意，或误导了画境。画面题跋中也是精辟之论不多，废话不少。绘画是分割和利用平面的科学，画中任何一块面积都价值连城，不可轻易浪费。马蒂斯说，画面上没有可有可无的部分，如不起积极作用，必起破坏作用。故传统绘画中的空白部分亦系整体构成中的组成因素，所谓计白当黑。如果要题诗，这诗和题诗的面积都早设计在整体布局中，而习惯性地为补白而题诗、题款，都缘于画面已铸成缺陷。
不依赖文字的阐释，造型本身的诗和意境如何表达，这是美术家的专业，这个专业里的科学性须待更深的挖掘。德国的莱辛（Lessing，1729─1781）通过对雕刻“拉奥孔”和诗歌“拉奥孔”的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律。我感到这亦是对画与诗血淋淋地解剖。
结语
人类生活在科学与艺术中，对这两者的关系本来是和谐一体的，典型的例子是达·芬奇。徐霞客是文学家？科学家？都是。隋代李春建造的赵州桥是科学创举，更是艺术杰作。梁思成先生讲中国建筑史时，曾猜测河底里可能还有另一半拱形建筑，与水上的拱形会成一个“鸡蛋” ，因而这个椭圆结构特别坚固。梁先生的这一思考本身就十分引人入胜。据科学家们说，当他们掌握大量客观素材后，往往会突然觉察其间的特殊规律，一朝明悟，因而发明新的科学论据，这情况正如艺术家一时灵感的喷发，其实都缘于长期积累、一朝呈现，证明了真理的普遍性。
不知从什么时候，艺术与科学逐步远离，对峙，尤其在中国，两者间几乎河水不犯井水，老死不相往来。错了，变了，新世纪的门前科学和艺术将发现谁也离不开谁。印象派在美术史上创造了划时代的辉煌业绩，正缘于发现了色彩中的科学性；塞尚奠定了近代造型艺术的基石，当获益于几何学的普及。模仿不是创造，而创造离不开科学，其实创造本身便属于科学范畴。中国几百年来科学落后，影响到艺术停滞不前，甚至不进则退。传统画家中像石涛、八大山人、虚谷等，才华和悟性极高，但缺乏社会生活中的科学温床，其创造性未能获得更翻天覆地的发挥。这次艺术与科学的国际作品展及研讨会是盛大的联姻佳节，新生代将远比父母辈更壮健，智商更上层楼。
（此文发表在2001年5月15日《文汇报》）
百年美术
20世纪，是中华民族历史上空前伟大的世纪。在这个世纪里，古代中国转向现代，走向新生与建设，走向改革与开放，以蓬勃发展的中国特色社会主义的形象屹立于世界东方。20世纪的中国美术也和着这历史的节拍，继承优秀民族传统，借鉴外来艺术营养，贴近中国现实生活，谱写了新的篇章。同此前任何一个世纪相比，它将毫不逊色地以其成就和时代精神书写在中国美术史册上。
中国美术馆建馆40周年庆典暨改造装修工程竣工重新开馆，于7月23日在北京中国美术馆举行隆重的仪式。装饰一新的国家美术馆新馆姿容和馆藏陈列、大型展览同时开幕，与广大观众见面。
本次开馆隆重推出大小五个藏品陈列常设展、一个大型展览。二楼、三楼六个展厅作为美术作品固定陈列厅展出第一个常设展《百年美术——中国美术馆藏精品陈列》，以100位老一辈名家100余幅馆藏精品，将中国20世纪的美术发展脉络分为四个部分展现给观众，只在国画、油画、版画、雕塑藏品中选择了不同题材、各种风格流派、多种表现手法的美术佳作汇成五彩斑斓的历史状貌，并附加20世纪大事记和百位名家的照片与简介，使观众从历史的角度认识中国美术百年来的光辉成就和杰出的创造者，给人以时代的震撼与艺术审美的冲击力。同时陈列的还有《中国美术馆藏民间剪纸陈列》《中国美术馆藏无锡彩塑陈列》《刘开渠捐赠作品陈列》《中国美术馆藏德国路德维希夫妇捐赠国际艺术品陈列》，从而多角度反映馆藏作品的风貌并对艺术家的捐赠义举给予褒扬。在中国美术馆馆藏两万余件中国现代美术作品和4万余件民间美术作品的优势中，选择其极小的一部分精品，组成新的格局，确定固定陈列，凸显博物馆性质，从而掀开中国美术馆历史性新的一页，预示着美术馆在四十不惑之年向成熟期迈开了有力的一步。
《开放的时代》大型美术作品展，用一楼9个展厅，征集全国1940年以后出生的126位画家的具有代表性的作品，集中展示自20世纪80年代至今的美术创作的状况和佳绩。按5个学术观点分段，选取国、油、版、雕以及影视、装置等形式的作品，从而展示改革开放以来美术创作的繁荣景象与崭新面貌。
1900—1930
这是个古今转换与过渡的阶段。
清王朝的终结，辛亥革命和五四运动的爆发，把古老的中国推向了现代的历程。
西画的传入，美育的提出，科学与民主精神的提倡，“美术革命”的发起，使传统的中国美术遇到了空前的冲击，并由此发生了相关的论争。
在新思潮的刺激下，中国画发生了渐变，形成了以北京、上海、广州为中心的画家集群；吴昌硕发扬海派革新精神，成为这个时代的代表；齐白石衰年变法，渐跃出画坛；岭南派参用西法，当时称折中派；大批传统派画家在中国画自身基础上风格渐趋独立。
20世纪初叶，科举废除，新学兴起，西洋画被列入艺术院校的课程，中国艺术青年主动到西方或日本学习西洋画，油画等西洋画种遂落根中土并开花结果。李铁夫、李叔同、徐悲鸿、林风眠、颜文樑等人为中国油画的先驱。
“美术”概念的引入，当年包括中西绘画、雕塑、书法与篆刻、工艺美术、建筑艺术在内的“大美术”概念的认同，以及现代创作版画、漫画、连环画艺术的滥觞，初步确立了中国现代美术的新格局。
1930—1949
这是个在忧患与奋争中美术本体深化的年代。
内忧外患，民不聊生，激发了如火如荼的抗日战争和国内革命战争。革命的、进步的美术青年组织了各种各样的美术社团，走出了“象牙之塔” ，走向了十字街头，走向了抗日洪流，走向了为民主而奋斗的前沿。
30年代初，鲁迅亲自倡导的新兴木刻运动催生了革命美术的幼芽；1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》指明了艺术的新方向，版画进一步以其大众化、民族化的艺术语言发出了最有力的呐喊。
中国画，以“南黄北齐”进一步走向成熟为代表，显示了它在自身基础上演化仍具有生命的活力；徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等则融合中西之长创造了一条新途。当年年轻的一代国画家、油画家、雕塑家纷纷走向民间，切近人生，其作品增强了现实生活气息、民族忧患意识和为民主理想奋争的力度，写实主义为此获得了特殊的机遇。
这风云际会的20年，是艺术本体深入的收获时期，也是艺术大规模地从书斋雅赏转向直面人生，为民族、为民主而奋争的年代。
1949—1978
此为新中国之新美术的探索阶段。
1949年，中华人民共和国成立，20世纪的中国历史揭开了新的篇章。毛泽东在延安时期提出的为人民大众服务的方向成为全中国美术家共同的目标。美术家们纷纷深入工农兵的生活，表现工农兵在社会主义建设中的主人公形象，表现新时代的巨大变化，表现革命历史及英雄人物，并努力进行艺术形式的探索，新中国的新美术初步展现出全面繁荣的景象。为群众喜闻乐见的年画、连环画等大众美术首先得到蓬勃发展；中国画告别了文人画的冷逸格调，转向了新中国人民大众火热的生活现实；油画、雕塑在大众化、民族化的探索中取得了可喜的成绩；昔日以黑白为宗的版画翻开了五彩斑斓的一页。自1949年至1966年的17年，美术界致力于艺术方向与艺术规律的统一，一大批美术家走向艺术盛期，这是新中国最好的时期之一。
但极“左”的政治路线尤其“以阶级斗争为纲”的理论曾干扰艺术的规律。新中国美术在曲折中前进的30年，为历史留下了辉煌的业绩、宝贵的经验，也留下了沉重的教训。
1978—2000
最近的二十几年，是改革、开放、拓展的新时期。
1978年召开的中共十一届三中全会，宣告了“左”倾时代的结束，共和国迎来一个最好的时期。在邓小平理论引导下，艺术家思想解放，勇于创新，继承优秀民族传统，吞吐世界艺术风云，美术事业出现了空前活跃的局面。
在新时期，伴随着文化反思的伤痕美术、乡土风情美术，恢复了曾经被扭曲的现实主义精神；形式的自觉和个性的自觉，使美术的思维空间、语言、材料获得了空前的自由；怎样认识传统，怎样认识西方艺术，怎样推陈出新，什么是中国美术的民族性与现代性，不同价值观念引起的思想激荡形成了百家争鸣的局面；老艺术家恢复青春，中年美术家群体成熟，青年一代滚滚而来，一个多层次的美术梯队日益壮大；美术博物馆事业的兴盛，广大群众对美术的渴求，与美术创作形成了良好的互动关系。
当我们跨入了新的世纪，如何科学地总结20世纪中国美术的历史经验，如何更好地把握先进文化的前进方向，坚持“二为”方向和“双百”方针，弘扬主旋律，提倡多样化，如何为人民奉献更多无愧于时代的作品，树立中国特色社会主义的美术形象，是我们共同的课题。
（此文发表在2003年8月1日《人民日报 ·海外版》）
对话吴冠中：“文化战争”与艺术创新
李文儒
李文儒：很高兴有这个机会，向吴老请教一些问题。
首先，现在我们经常提到全球化的概念，世界各国间的接触也是越来越频繁。交流中有竞争，竞争中有交流。而当今社会的竞争，是经济实力的比拼，是综合国力的较量，但归根结底应该说还是文化的竞争。我特别注意到，吴老曾提出了“文化战争”这一概念，这对我震动很大。竞争与战争在涵义上、程度上都有所不同。国与国之间、民族与民族之间和平地相处和交流，各种文化相互促进、相互竞争和交融，共建和谐世界，应该成为我们的共同追求。而您怎么会想到，要用“战争”这样一个比较沉重的词汇来形容文化间的竞争？
吴冠中：前不久，我听香港一位政务官员讲过一句话，他说，“新闻和通讯的力量不亚于部队”。这种说法，也是把文化和战争联系起来了。我之所以提出“文化战争”，是有切身感触和体会的。20世纪40年代我在法国留学，那时候我们国家还非常落后，在世界舞台上的地位也很低，身居在外，我常常会感受到那种强烈的民族歧视。有一次我在卢浮宫看展览，正在欣赏那件著名的断臂维纳斯雕塑，一个大腹便便的管理员走过来，用很高傲的口气对我说：“你们国家没有这些好东西吧。”我当时正年轻，反应也快，立刻反击他：“这是希腊的艺术品，不是法国的，是被强盗抢来的。”我们中国也有很多好东西，也被你们抢来了，你去吉美博物馆看看那些被你们抢来的中国珍宝吧。当然，这是几十年前的事了。
在异国求学时，经常受到这样的待遇。于是我想，我们的国家应该和西方强国有同样的地位，只不过当时国运不济罢了。我正视这种落后，虚心来学习，目的是要发展我们自己民族的艺术。所以，我的留学生活有了一种“深入敌营”的感觉。
我回国之后，发现我在法国学到的一些理论和我喜爱的一些现代艺术，我周围的人，父母、兄弟、朋友，他们都不理解。那么我学这些干什么呢？这种东西方文化观念的差异，更刺激我自觉地重视中国文化。我感到自己有责任将传统文化的精髓与西方艺术相结合，这样才能有力地发扬我们民族的文化。
李文儒：看来，您异国求学的经历让您对“文化战争”有了深刻的体会。我感觉用“战争”表述文化方面的实质精神，是很有力量也很有现实意义的。中国五千年文明有很多是值得我们骄傲的，但传统文化和文明的现实价值体现在哪里？传统在现代社会中发挥了怎样的作用？这可能更重要。“战争”的意义或许也正在于此。比如五四时期的新、旧文化之争，可以说就是一场激烈的文化战争。在这场战争中，判断一种文化的优劣、新旧，要看它到底是要“现在”和“未来”的人是生还是死，“存在”得更好还是“存在”得更糟，看它是让人类走向光明还是将人类拖入黑暗，这是个重要的标准。
吴冠中：这是现代社会对待传统文化的态度问题。我们国家有很多好东西都值得保留（比如故宫，就保留了大量的古代艺术珍品），但时下的所谓保存历史遗存，有的已经走向了一种误区。如何对待传统文化，的确值得我们深思。对于传统的概念，中国人大都以为只要传统的都应该是好的，没人敢说不好。唯有一个人，敢于面对中国传统文化中落后的一面，敢于正视中国的传统文化，这就是鲁迅。所以我很佩服鲁迅，我觉得他身上具有真正的民族责任感。
我认为要全面、辩证地看待传统。发展与保存之间要相互联系、相互协调。对于传统文化，在继承时，应该有所选择地保留，保留它更多具有文化价值、具有现实意义的方面。在保留的基础上，还要进行一些改进和创造。如果只是一味保留，就变成了抄袭，一代抄一代，一代不如一代，最后只能像阿Q一样，用“我的祖先比你阔”这样的精神胜利法来自我安慰。所以说，传统要继承，更要发展。
李文儒：我的理解，您是说我们更应该做的事情是继承传统的同时进行创新，在传统中吸收优秀的、精华的因素，进行新的创造，创造出我们这个时代的新文化。
然而，创造一个时代的新文化，不是一个人的力量所能完成的。“文化战争”也不是一个人的战争，而是一个国家、一个民族、一个时代的战争。这需要有一个群体队伍，要有领军人物，比如您刚刚提到的鲁迅，被我们称为是新文化运动的主将、旗手。那么您在自己定义下的这样一场“文化战争”中，扮演了怎么样的角色，或者说起到了哪些作用？
吴冠中：我举个例子。赵无极、朱德群都是我早年留法时的同学，他们一直留在法国，一直想融入法国的主流艺术群。他们常在自己的作品中加入一些中国元素，希望在法国的艺术花园中开出一朵中国玫瑰。这种用东方神韵丰富西方绘画的做法，取得了一定成功，但很难说能够被西方艺术界完全接受。现在他们想回国，但已感到为时晚矣。我当年在法国，找不到自己艺术上的出路，如今他们面对中国，也有了同样的感觉。
我刚刚回国的时候，与国内整个的艺术氛围差异很大，文艺观点上也有隔阂。我一方面要消化西方的现代艺术，一方面要重新认识传统艺术，夹在中间的滋味不好受，要面对来自各方面的压力和不理解，可以说是腹背受敌。我写文章形容自己的艺术生活是“横站生涯”。我后来能够在艺术上搞出一些东西来，我想是经历东、西两种文化背景，新、旧中国两个时代的结果。这种历史条件和机遇是得天独厚的，对我的艺术发展有很大帮助。正是依靠这样的时代和经历，我才能勉强谋生。
李文儒：不能说是勉强谋生吧，您是希望通过这种意志力创造出一种世界上前所未有的艺术。我们注意到，文化竞争中最重要的工具，或者说最能说明问题的是文化创新。而敢于进行文化创新的文化人，大都兼具两种不同的文化背景。像五四时期的鲁迅，作为新文化运动中冲锋陷阵的主将，他就是新、旧文化功底都很深的人。在新旧文化的战争中，他战胜了自我，“新我”战胜了“旧我”。这种勇于自我否定甚至自我牺牲的精神，值得我们敬佩，更应该引起我们的思考。
吴冠中：李政道讲过，中国的科技若要创新，必须要重视基础科学。这个基础，包括中国的和外国的，不能偏向其中任何一方。如果只讲本国的传统，在这样的传统下进行创新，肯定是片面的。讲句玩笑话，是“近亲结婚”，不会取得好结果。所以说，创新本身就意味着要接受不同的传统文化，进而对传统进行改造，这本身就是战胜自我的过程。
（原文刊载于2000年第Z1期《紫禁城》）