“故事”的多重讲述与文艺化大众:“十七年”长篇战争小说的文本发生学现象
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第一章 革命起源与革命意义的经典化生产

第一节 作家的革命体验与创作特质

1949年,新中国成立。“新”不仅是一种认识的差异,更是一种价值判断和政治分野的象征,这就需要重新建立新的命名谱系、话语原则与文化资本。而新政权的建立基础主要是工农兵,他们的文化程度虽然不高,但由于忠诚而且作战勇敢,成为新政权建立的“开国功臣”。这就要求作品的主要刻画对象是工农兵,其次作品的叙述者只能是工农兵作家,没有进行思想改造的作家是没有资格也没有机会进行创作的。而从战火中走来的作家都是年轻的革命者,不仅具有革命知识分子化的政治党性,更具有少共精神、军人规范、侠客梦和青年气质。这种身份使他们完成了革命起源和革命意义的经典化文化资本的生产。之所以说他们是“兵作家”,首先,在毛泽东的《讲话》中认为要建立一支文艺军队,也就是说每个革命的文艺工作者都是一个文艺兵。其次,这些文艺工作者都是革命者,从1930年代开始都一直在解放区和军队参加革命工作,解放区也基本上是军事化管理。所以,实质上这些作家在战争年代都是军人,就是1949年后政局较为稳定的时候,他们很多都还在军队里。当然也有一部分转业到地方工作,但当年戎马生涯的岁月以及十余年来养成的军人思维惯性是无法抹掉的,军人思想已经根深蒂固。因此,作为高度政治化的武装集团的一分子的兵作家,对上级制定的文艺政策必然会坚决地贯彻与执行,任何与之不符的越轨行为都必须驱除。他们在执行文艺政策中更愿意把自己的亲身经历以及战友们的丰功伟绩通过文艺的形式告诉后人,以无愧于烽烟滚滚的革命时代。

第一,乡村政治的迁徙和少共精神的改造。现代文学名家如鲁迅、郭沫若、郁达夫、矛盾、巴金、老舍、曹禺、田汉、张爱玲、张恨水等大多经历过传统私塾教育和新兴高等教育,从地域上来说很多来自江苏、浙江、四川、北京等经济文化发达地区。这些地方本身就是新文化起源的地方,而且他们的家庭颇为殷实(当然有不少贫寒之子通过自强不息而进入上层知识分子群体),在传统的学而优则仕的诗教传家的文化传承下,都具有高学历或者海外留学背景。因此,他们的知识背景、阅历视野、人文素养、思想人格等方面都已经形成独立的传统。自然,他们的文学创作大多远离乡土进入经济文化较为发达的都市或者海外,这使得他们的创作视野和写作技巧都先胜一筹。而“十七年”作家大多来自与革命的发生地关系非常密切且颇为贫穷的农村,朱毛井冈山会师之后转移到江西赣南、福建闽西建立中华苏维埃政权。随后长征经过贵州等地到达陕西。国共合作抗日后,共产党领导的八路军、新四军、抗日联军等大多在华北如山西、河北、内蒙古、河南和东北等省以及安徽苏北等地。而解放战争的几大战役又大多在东北、华北、华中等地展开。这些地方都是最为“乡土”的地方。费孝通曾经以“乡土中国”作为研究中国农民生存状态的历史框架,他认为,“乡土中国”带有极大的封闭性和自足性,并由此带来了中国乡村文化鲜明的特色:“不流动是从人和空间的关系上说的,从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的,而是以住在一处的集团为单位的。”[1]“十七年”作家恰恰大多来自这种古老的不流动的乡土中国,极少数经历过私塾教育和高等教育,海外留学和国内读完大学的非常少,大学肄业的也不多,而且多是农村贫寒之子,家穷无法读书,兵荒马乱之中也无以为生。因此,当革命潮流一旦汹涌而起,这些年轻人在阶级观念的导引和革命战争的裹挟之下离开家乡、走上前线、奔向全国,即使是城市青年,也开始乡村化改造,把自己的一切都交给了无产阶级革命。由于他们很多是农村无产者,当走投无路之际以及与财富拥有者阶层的对立无法和解的时候,暴力对抗是最原始的本能反应。按照马斯洛需求层次理论来说,生存和安全需要是人类最底层的需求,只有在这个基础上,人类的爱、属性、尊重、认知、自我价值实现等需要才能够实现。于是,革命成为一种与剥削者对抗的号召也契合了他们内心的原始欲求。因此,“十七年”作家是在革命洪流中加入了共产党领导的各级组织中成长为坚定的革命者。他们游离于传统的都市空间和乡村空间,在战场空间中经历恐惧、死亡,把自己献给了革命的战火。笔者对他们的经历、受教育情况、小说作品及版权页做了系统梳理(见表1),从中可以发现长篇战争小说作家基本上都是在十八九岁成为共产党员,而到了新中国成立后他们虽然大多是老革命,但年龄并不大。也就是说,在他们的年轻心灵上,充满了改造人类和世界的勇气与决心,形成了为民请命的少共精神。因此,围绕中国革命历史的文学叙述和艺术想象自然就是一种少共精神的青春想象。

由于他们绝大部分是少共,也就具有了党性的恒定性。冯雪峰曾对党性进行了界定,认为党性“是宇宙观的最高表现,也是人民性、阶级性和革命实践性的最高的集中表现。”[2]这种党性赋予作家的功能是通过文艺叙事培养民众的“工农兵”本质和话语主体性的言说权力,使外在于民众的某种意识、文化和国家话语主体的观念积淀在大众的日常生活和行为中并在他们头脑中成为某种习俗和无意识,进而影响他们的行为规范、价值取向和人生态度。我们可以用如下几个术语概括他们的等价职能:文艺工作者/革命知识分子/灵魂工程师/识道分子/布道者,而且这种价值符号系统和身份识别话语系统也走入日常生活和文本世界中。在现代文学中,绝大部分作家为了呈现与传统封建关系的决绝,都是用笔名或者改名创作,以致读者对其笔名的知晓度远远大于对其真名的认知程度,如文学大师鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等皆是如此。而在“十七年”时期,依然有很多作家通过用笔名或者改名进行创作,尽管有的改名是他们在经历了残酷战争之后,为了在对敌斗争中保存自己的一种策略,但更多的是表达自己与封建关系的决绝,更是与过去的决裂,隐喻着作家找到共产党后在政治各层面的新的追求,其新名更加昂扬、光明、激越。如《东线》的作者寒风原名李运平,1937年“卢沟桥事变”后,日寇铁蹄肆意践踏我大好河山,激起了全国人民的抗战热潮。年仅19岁的李运平伫立易水河畔,高诵“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”的悲壮诗句,决心投身疆场,报效祖国,不赶走日寇绝不回还。当即改名寒风,以此表达坚强的抗日志向,不仅参加战斗,而且写了很多作品,陈赓大将曾高度评价他:“要了解我们二野的战史吗?看寒风的作品吧,他都写了。”许多作家都是普通的工农兵,他们在共产党的指引下逐渐成长为坚强的革命战士和人民作家,他们感受到一种“阶级”的温暖。因此通过改名来确立和证明自己的志趣与追求,表白自己的革命向往,从而建立对新的革命目标的认同,这种认同往往又是与政治认同相一致,因而新的命名也就具有了可阐释的空间。例如孙犁原名孙树勋,抗战初期,孙树勋希望自己要像牛犁地一样在文学中默默耕耘,为革命添砖加瓦,于是改名孙犁。孙犁的朋友张学新就曾经对孙犁的笔名进行探究,认为:“犁,耕具,耕犁用牛。像老牛耕田一样,他意识到文学事业也是一种艰苦的劳作。人们知道有个孙犁,谁也不管他原来的名字了……孙犁出身冀中农村,对农民、对土地,怀有特殊的爱,特殊的感情。他要像耕牛、老农那样,在中国的文学园地上,辛勤耕耘,劳作终生。”[3]所以,从旧名字到新名的确立,其实就是一个知识分子经过革命和战争历练之后的成长过程。白刃是王寄生的笔名,1940年八路军攻打山东白彦,战斗异常惨烈,展开了一场激烈的白刃肉搏战,让随军记者王寄生深受感动。随即他在《时事通讯》上发表了以此为素材的通讯《在观察所》。因为战斗发生在白彦,又是白刃战,为了纪念那场激战以及英勇献身的战友,就署名叫“白刃”。这名字在战报上迅速传开,而本名却逐渐淡出了受众视野。

第二,兵作家的军人规范和学养资源。每个个体有自己的局限和困境,特别是面对生存的偶然、荒谬、脆弱与无妄之灾时,个体往往将自己置身于群体之中,以获取群体价值、意义与勇气,进而面对生死逆境。这些参加八路军的个体进入群体之后自然获得了群体的力量支撑。根据表1所统计的作者的个人经历、阅读视野以及受教育情况来看,“十七年”作家自身的文化水平不高,绝大部分没有接受过正规的写作训练和知识储备教育,只上过小学,甚至小学还没有毕业,只是在革命战争的集体生活中逐渐学会了识字和一般文化,极少数人接受过良好的中学、大学教育。但是他们大多是革命斗争和革命战争的亲历者,亲身经历过抗日战争、解放战争、抗美援朝等战争,亲身经历是这个时期革命历史小说的创作源泉。杜鹏程在解放战争中曾作为随军记者,深入连队底层,亲历了延安保卫战以及西北战场上其他重大战役,从而也为《保卫延安》的创作提供了第一手资料,他说要写出一部“对得起死者和生者的艺术作品”;《林海雪原》的作者曲波在解放战争初期曾亲自率领一支小分队,深入牡丹江地区的林海雪原进行剿匪,经过近半年的艰苦斗争,才歼灭了顽匪,这是作家创作的重要生活基础;刘知侠与鲁南地区的铁道游击队曾一起战斗、生活过,下笔也就更加有声有色;而当过军区文化部长的吴强写出了《红日》;有着地下党斗争经验的李英儒写出了《野火春风斗古城》;《敌后武工队》中的魏强、贾政率领的敌后武工队,神出鬼没,令敌军无不闻之丧胆,作者冯志本人就是抗战时期冀中九分区敌后武工队小队长,当年曾屡立战功,小说中的人物多以自己的战友为原型。可以说,他们的人生经历都是在革命与启蒙的双重变奏中成长的,[4]成为兵作家的军人同时又是军队体制规范的执行者,他们首先是战士,其次才是文艺工作者。大部分作家是军队的战斗员、宣传队员、文工团员以及随军记者,这种短促、紧张的战争状态只能要求他们创作一些短小、生动、活泼和有鼓动性、宣传性或对敌人具有讽刺性的文学艺术作品如歌曲、快板、评书等。如赵树理在谈到他的职业转换时就说:“我在抗日战争初期是作农村宣传的,后来作了职业的写作者只能说是‘转业’。从做这种工作中来的作者,往往要求配合当前的政治任务,而且要求速效。”[5]因此,他们的学养资源只能在艰苦的战争中,通过对马列理论、上级文件、鼓动性宣传文字材料的学习,以及革命具体实践,通过故事性非常强的作品,如战争小说或话剧等,尤其是对苏联文学的自学而来。这种政治导向型和鼓动实用性特点注定了他们的学习或创作都是从简单开始,而且注定了其实用性、战斗性和鼓动性的特点。正如王愿坚在1978年7月参加当代文学学术讨论会筹备会议时所说:“我们这一茬子人,大体经历是共同的,开步走的情况也大体是相同的。我是宣传队员、文工队员、记者;杜鹏程当过记者、文书等;王汶石很长时间是文工团员;茹志娟也是文工团员。都不外是宣传员、记者等,这种经历势必使他们和战争生活结合起来,亲身参与这生活,在这生活中找到自己的位置,做工作,就必然接触那英雄时代的英雄人物。”[6]所以,这些作家自身的人生体验和革命成长记忆与文学叙述中的革命者成长产生了重构,吴强、刘知侠、杜鹏程、曲波、徐光耀等战争小说作家,都是经历了革命战火洗礼的兼具革命文艺工作者与革命战士于一身的革命战争亲历者。当年那种艰苦卓绝的革命战争生活以及奋勇抗敌、转战疆场的人生经历构成了他们独具特色的人生记忆,也成为他们进行文学创作具有天然优势的文学素材和创作资源。在战争年代,战士与作家的这两种职业的互动,强化了他们的革命经历和为革命服务的体制化反映。这就促使这些作者在创作中优先考虑文艺的宣传作用,因而在素材处理、人物塑造等方面自觉地向优秀革命者典型形象靠拢,许多作品也都具有生动的故事、曲折的情节、真挚的情感和鲜活的革命形象。

当然,他们都汲取和借鉴了苏联文学的创作技巧,其阅读视野也是苏维埃化。例如《日日夜夜》等苏联小说曾作为八路军、新四军和后来的解放军的必读书目,而《铁流》等小说又成为这些半文人性质的革命者的阅读来源。所以周扬1952年就认为:“现在苏联的文学、艺术和电影已经不只是作为中国作家和艺术工作者的学习的范例,而且是作为以共产主义思想教育和鼓舞广大中国人民的强大精神力量,成为中国人民新的文化生活的不可缺少的最宝贵的内容了。苏联的作品,如《铁流》《毁灭》《士敏土》《静静的顿河》《被开垦的处女地》《钢铁是怎样炼成的》《青年近卫军》《日日夜夜》《俄罗斯人》《前线》等,早已为中国广大读者所熟悉。苏联的文学作品中所描写的苏联人民的高尚典型,已经不仅被千千万万的中国读者所热爱,而且永远活在中国人民的心中了。保尔·柯察金、丹娘、马特洛索夫和奥列格已经成为我国无数青年的表率。”[7]这也就是说,很多以苏联国内战争和卫国战争为主题的战争作品在解放区和新中国流传,除周扬所说的作品外,其他还有《保卫察里津》《夏伯阳》《卓娅和舒拉的故事》《恐惧与无畏》《团的儿子》《斯大林格勒保卫战》等优秀战争小说经典。苏联的这些小说在人性的悲剧层面往往独树一帜,它们积极对战争进行反思,正视战争对人性的价值剥夺与残酷毁灭,对人的命运、灵魂和日常生活及其合理欲望进行探索。应该说,一直奉苏联文学为圭臬的新中国作家尽力向苏联文学学习,尤其是在人物形象的典型性塑造技巧方面和故事的胜利结局方面,但同时有意回避苏联卫国战争小说中战争对人性的毁灭以及面临战争的恐惧的积极反思,忽视苏联文学的独立价值取向。所以,他们学养资源有点先天不足和后天不足,这也注定了“十七年”时期的战争小说的概念化和呆板化等缺陷。

第三,作家的侠客梦。对于知识分子或作家而言,他们的知识分子的政治启蒙情怀和拯救天下苍生的英雄情结总是激荡着自己的心灵,尽管“文人士大夫”情结是中国知识分子在儒教传统影响下的梦寐以求的目标,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”是他们夺取功名之前的志向,但一旦金榜题名,行政权力的潜规则以及其他各种因素又改造着这些知识分子。事实上,每个人的内心都有着侠义的情怀。知识分子的文学创作很多是在现实生活中无法满足的愿望,而不得不在文学的虚构中实现。弗洛伊德认为,梦是人的欲望没有满足的补偿,文学也是一种梦的补偿。人永远向往英雄梦想,当自己没有经历的时候可以幻想,当自己经历那种传奇色彩的战争的时候,英雄梦想就成为自己进行文学创作的一种源动力,而这种源动力又契合了国家意识形态话语的需求。于是,就形成了这些军人作家的侠客梦想。在淼淼大千世界中,个体是如此的渺小和无助,我们每个人都是弱者,从出生,就生活在巨大的恐惧之中,也就充满了自卑。我们都能够感受到个体的无助和孤独,我们渴望获得他者的力量支持和自我的信心调整而走向超越。于是,人与人的交往和结盟便成为人类冲破生存困境的一种决绝的行为。自然,集体性的团结便成为每一个渴望超越的生存弱者而战胜社会困境的首选方法,例如结社的团体、政党、联盟都是如此。这对于生活在困境中底层的百姓来说尤其重要。马斯洛需求层次理论认为,人的需求是分层次的,生存的需要、爱的需要、属性的需要、自我价值实现的需要。尽管这种层层递进的关系未必符合日常生活的发展,但是马斯洛的理论至少表明了人的最基本的需求。经济地位决定了人的社会地位,人只有生存才能获得发展和更高层次的追求需要。所以,对底层民众来说,生存是第一位的,当个体的生存受到威胁的时候,个体就有可能通过结盟获得所属团体的支持。共产党领导的革命自然成为普通民众在困顿时期的救助者,普通民众参与了这一革命之后,自然也就获得了他者的支持,从而结束了自己被动无助、孤独恐惧的处境。同时,孤独无望的个体也最易成为反抗的主体。当他们的利益受到严重威胁,生存资料无法满足最简单的衣食住行的时候,那种除暴安良、杀富济贫的最原始的暴力思维自然就出现了。

1950年8月1日出版的《人民文学》第2卷第4期登载了读者徐康的来信,他认为应该多写革命战争和人民军队,因为“革命战争的英勇史迹和革命战士的英雄形象,对于一切工作岗位的人们都有莫大的教育意义”。(第90~91页)这其实就向作家提出了读者的要求。因为读者也具有侠客梦式的英雄崇拜情结,战争小说一方面具有真实性,另一方面具有英雄性,故能够满足读者的好奇心和阅读快感,对人类潜存的欲望进行替代性补偿。因此,平民对于英雄的期待与仰慕,满足了人们对未经历过历史的心理补偿以及对当下生活的精神超越。《林海雪原》中“天王盖地虎,宝塔镇河妖”的土匪黑话满足了读者的好奇,而铁道游击队的江湖好汉和兄弟义气使民众为之钦羡,他们深入敌穴,短兵相接,出奇制胜,其传奇性战斗事迹和侠义豪爽的个人风格更是让读者兴奋不已。可以说,通俗易懂的战争小说一直是读者对文艺工作者的诉求。

第四,创作者的青年气质和故事讲述的教化功能。战争创伤赋予了这些青年战士作家一种英雄情结,因此,激情、豪迈、刚强成为这群经历战火烽烟的青年人的革命气质。同时,对牺牲的战友的悲痛、感伤又成为他们刚中有柔的青年气质。因此,青春的记忆与抒情在革命中获得同质化的建构,从而建构起革命的新青年。所以,这些长篇战争小说可以说是作家的回忆性创作,具有对战友的缅怀情结和思念补偿的功能。徐光耀曾认为:“斗争的激剧、残酷、壮烈,不仅激发了人们的昂扬斗志、崇高品德,也极大地密切了军民、军政、同志之间的血肉联系,大家在救亡图存、为共产主义奋斗的光辉理想照耀下,前仆后继,视死如归,把流血牺牲当做家常便饭。英雄故事和动人业绩,日日年年,层出不穷,昨天还并肩言笑,挽臂高歌,今儿一颗子弹飞来,便成永诀,这虽司空见惯,却又痛裂肝肠。事后回想,他们不为升官,不为发财,枕砖头,吃小米,在强敌面前,昂首挺胸,迸溅鲜血,依然迈过一堆堆尸体,往来穿行于枪林弹雨之中,这精神,这品格,能不令人崇仰敬佩,产生感激奋励之情吗?……对先烈的缅怀,久而久之,那些与自己最亲密、最熟悉的死者,便会在心灵中复活,那些黄泉白骨,就又幻化出往日的音容笑貌,勃勃英姿,那爱国主义、革命英雄主义的巨大声音,就会呼吼起来,震撼着你的神经,唤醒你的良知,使你彻夜难眠,坐立不安,倘不把他们的精神风采化在纸上,就对不起自己的良心。于是,写作欲望就难于阻止了。”[8]在战争当中,每个人都必须面对死亡,这是作为军人的前提,那么必须“勇猛”“置之死地而后生”。他们在战争中看到了很多为了革命战争而牺牲的英雄,他们的英雄故事自然激励或者感染了这些更加敏感的文艺工作者,他们都是自己的兄弟姐妹。他们的英雄主义和爱国主义激励了他们,这些兵作家以战友和自己的故事为主题,创造出很多作品,使战争文学发挥了空前的组织、宣传、教育与鼓舞人民的作用。所以,军人出身的这些作家愿意把自己以及周围的战友的英雄事迹进行叙述,而且写作的目的也是十分明确的。古立高回忆自己的文学创作时说:“一九三七年我入伍时才14岁,是一个少年人;到一九四九年调离部队,整整12年,已经度过了我的青年时期。在部队这12年,我做过宣传员、干事、指导员、教导员、宣教科副科长……长期地和我们的指战员一起行军、作战、整训、学习、生活;但更多的时间,我是在部队文艺工作的岗位上。写作是我的本职。写作的目的是十分明确的:作品必须鼓舞人,激励人,教育人,促进并提高部队指战员和广大人民群众的思想觉悟和革命斗志,以更有力地打击敌人,消灭敌人。我就是在这样的思想指导下进行创作的。我什么体裁都写,只要它发光,发热,能起战斗作用……我的这些作品,绝不高超;但我忠实地记述了这个伟大军队的部分生活,描绘了一些可敬可爱的指战员的形象。那时同志和同志之间,充满着阶级的情谊……回忆起来,一切的一切,是多么使人怀恋啊!愿我军的光荣传统永远保持,万代流传。”[9]因此,对激情岁月的记忆总是出现在许多革命作家的作品中。王燎荧在谈论革命传奇小说时认为:“在激烈的革命斗争中常常出现一些出乎意料的事件、异常勇敢的人物和出奇制胜的行为,等等。就是当事人也往往事后吃惊,非在平常的日子里所能想象。这种人和事随即传播开来,听者当作神奇的故事来听,传者当作神奇的故事来传,因而被赋予了传说的性质。”[10]

1949年以后,这些参加革命的具有青年气质的年轻革命干部和军人成为了保家卫国的“革命功臣”。为了让革命后代牢牢记住打下江山的不易,战争小说成为革命历史教育的教材。这些战争小说“可作为当代的通俗小说,讲究人物和故事情节的趣味性,文字浅显易懂,比较适合大众读者的文化需求。”[11]1951年北京大学著名学者孙楷第教授撰写了长篇论文《中国短篇小说的发展与艺术上的特点》。认为中国短篇白话小说有三个艺术特点:“一是故事的;二是说白兼念诵的;三是宣讲的。故事是内容;说白兼念诵是形式;宣讲是语言。”而这三个特点在50年代依然有效:“现在写小说,要教育人民,要为人民服务。这个理论,颠扑不破,稍微通道理的人,都不反对。不过,我想,人民是喜欢听故事的,并且听故事已经习惯了。我们要教育人民,必须通过故事去教育。故事组织得越好,教育人民的效果越大……在听讲故事中间,不知不觉受了感动。不管是如何教育,至少在宣讲的故事中,已经成功。这一点我觉得可以供热心作短篇小说的同志们参考。”[12]于胜白谈到《王大成翻身记》的写作动机时认为:“在志愿军文工团期间,了解了一位战斗英雄的成长历史,我很想以这位英雄的历史素材为基础,写成一篇小说,向人们控诉旧社会的黑暗,但对怎样写小说却又一窍不通……后来在行军途中,便常常把它当成故事,讲给文工团的小同志们听,并且有意识地观察他们的内心反应,而后根据不同的反应,不断替它添枝加叶,想逐渐使这个故事完整起来……这篇东西本是以真人真事为基础的,经过几次修改变动,已经不是真人真事了。但其中类似的人物和类似的事件,在当时的社会里却实在不少。”[13]

综上所述,“十七年”长篇战争小说作家本能地成为国家意识形态和权力话语的信奉者和维护者,他们当然需要与国家意识形态进行共谋,实践着其无产阶级制度和人民民主专政的合法性和天然性功能。这些兵作家严格按照指导思想和政治指令进行文学创作。而文学艺术又是一种特殊的精神生产,它往往在一定层面上跳出作家自身的理论预设和逻辑架构,从而在隐形层面露出他本来要遮蔽的思想“裂缝”,进而成为后来者审视特定时代社会文化秩序的活化石范本。尤其是文学所透露出的经验,往往给读者一种似是而非的双重审美标准。因为个体经验是在人生成长与生活经历相互磨合过程中产生的并与生命感觉相互沟通的一种体认,这种体认是建构在人与人的身体之上的。