攀援主峰：鲁迅研究
鲁迅与东欧传统现实主义文学[1]
在本文开篇之处，我首先要说明的是此文之“东欧”是指与以英、法、德等为代表的西欧相对应的大东欧而言；“传统现实主义”则与“心理（现代）现实主义”相对应。
一
鲁迅在他论说西方浪漫主义文学流派的名文《摩罗诗力说》中，虽说评论俄国作家的重点是普希金，但在文中提及的第一位俄国作家却是果戈理，并且以对另一位重要俄国作家柯罗连科的《末光》的简评引发对全文的收束。这表明，鲁迅在倾心浪漫主义文学流派之同时，已对西方（尤其是俄国的）传统现实主义文学相当精熟。虽说是由普希金完成了俄国文学从浪漫主义向现实主义的转变，但真正对俄国现实主义文学的发展产生巨大影响的仍是果戈理。陀思妥耶夫斯基的名言“我们大家都从《外套》中走来”道出了个中真谛。别林斯基称陀思妥耶夫斯基为“一位新的果戈理”，也昭示出果戈理在俄国文学的历史发展中的纪念碑意义。鲁迅敏锐地捕捉到果戈理的创作特点：“俄罗斯当十九世纪初叶，文事始新，渐乃独立……实本三士：曰普式庚，曰来尔孟多夫，曰鄂戈理。前二者以诗名世，均受影响于裴伦；惟鄂戈里以描绘社会人生之黑暗著名，与二人异趣，不属于此焉。”[2]“十九世纪前叶，果有鄂戈理（N.Gogol）者起，以不可见之泪痕悲色，振其邦人。”[3]（重点系笔者所加）而他对19世纪末至20世纪初俄国现实主义文学又一重镇柯罗连科及其作品的评价，则昭示出他对俄国现实主义文学作家的沉重的使命感的认知与认同。可以这样说，鲁迅尚在1907年时对于俄国现实主义文学作品客观特点及作家主观创作心态的理解，为他自己后来现实主义作品的诞生铺就了产床。
然而，鲁迅作为时代的长子、民族的精魂，其对外来文化与文学的倾心与择取，又必然受到历史与时代的制约，也即是说，他对19世纪俄罗斯现实主义文学的亲和，与中俄两国之国情相同或近似相关联。对此，毛泽东同志早已作过精辟的论述。他说：“中国有许多事情和十月革命以前的俄国相同，或者近似。封建主义的压迫，这是相同的。经济和文化落后，这是近似的。两个国家都落后，中国则更落后。先进的人们，为了使国家复兴，不惜艰苦奋斗，寻找革命真理，这是相同的。”[4]这种相同或近似的政治、经济、文化环境，决定了两国社会生活和人民情绪、民族心理的许多相似之处，因而作为一定社会生活的深刻反映的俄罗斯现实主义文学特别容易引起中国人民和作家——尤其是像鲁迅这样的抱着明确的“为人生”的文学主张的作家——的感应。
1932年9月，鲁迅先生在为他翻译的苏联短篇小说集《竖琴》写的前记中说道：“俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”这确实抓住了俄罗斯文学的本质特征。其实，俄罗斯文学的这一特征亦可用列夫·托尔斯泰幼时做的游戏——寻找“绿棍”（上面记着使人民得救、获得幸福的“药方”）来予以象征。[5]即便是“神秘”或“颓唐”也是在探求人民解放道路过程中的不同表现形态，是所谓“为人生”的别种方式。
俄罗斯文学的这种本质特征的形成，离不开俄罗斯特有的历史条件，离不开它的历史发展道路。长期的专制统治，沙皇的流放、拷问与绞架，不独使人民备尝苦难，而且酿就了人民的反叛。在这样的土壤上所生长、养育的文学也必然是申诉苦难、召唤自由的，必然是为人生——比别处格外痛苦的人生，也很难孕育为艺术的艺术。或曰：19世纪的中国要比俄国更落后、更反动，人民更悲苦，何以没有产生此种艺术？这当然有诸多历史文化原因。我以为原因之一就是俄国虽然落后和反动，但还没有到中国这种程度：俄国有流刑绞架，但罕见诛灭九族和凌迟肉刑；俄国有书报检查制度，但没有像中国这种极具“中国特色”的“文字狱”……简言之，反动与落后，还只能使土地具备生长“为人生”的艺术的幼芽的条件，这种幼芽若要长成嘉木，总还需要一些哪怕是不太充足的阳光，哪怕是仅够喘息的空气……俄国至少还有1861年那样的从上到下的不彻底的农奴制改革，而中国却没有。这即是说“反动”与“落后”也要有个“度”，太过了这个“度”，也不会有“为人生”的艺术，而是一片肃杀。所以，中国的“为人生”的艺术只能出现于“五四”以后——封建专制社会解体之后。这一社会的解体，为“为人生”的艺术之发生提供了“可能”；但将这种“可能”变成“现实”，却是鲁迅借助于俄罗斯文学所作出的杰出贡献。鲁迅在历史与时代所提供的舞台上，发挥了自己所能发挥的最大作用；他既是普希金那样的本民族文学（新形态的文学）之父，又是果戈理那样的现实主义文学的奠基人与里程碑，也是托尔斯泰那样的现实主义文学创作难以企及的高峰，又如陀思妥耶夫斯基那样将现实主义与现代主义（前现代主义）做了最完美的结合。他一人所作的贡献，包含了整整一个世纪俄罗斯诸多文学大师的成就（此处我们仅就作家们在文学史上的地位与作用相比，并不涉及具体创作的影响性联系）。
而鲁迅对其他东欧、北欧、巴尔干国家文学的兴趣，乃是他对俄罗斯文学兴趣的延伸与扩大。因为这些国家的文学，在许多方面亦与俄罗斯文学旨趣相近；且不说这些国家中的波兰、捷克、保加利亚等国亦属斯拉夫语系，其国家与民族同俄罗斯有着极为密切的关系；并且这些国家亦大多与俄罗斯一样，同系欧洲（西方）世界的落后地区，甚至比俄罗斯更落后，有些国家还长期处于异族（土耳其乃至俄罗斯）统治之下，这使得这些国家的国情与中国也更加接近。所以鲁迅又说：“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”[6]很明显，在鲁迅看来，俄国、波兰、巴尔干（应该说还有斯堪的纳维亚国家）的文学，有着共同的属性，它们同属于与西欧文学相对立的东欧文学。波兰的显克微支与果戈理的近似自不必说（鲁迅一直将两个并列），而保加利亚的伐佐夫也是以俄国文学和托尔斯泰作为自己的模范[7]，芬兰的明那·亢德（康特）则与陀思妥耶夫斯基有着同样“惨痛热烈的心声”[8]。所以，所谓“鲁迅与西方传统现实主义文学”者，若是仅从“影响关系”角度审视，实质上乃是鲁迅与以19世纪俄罗斯现实主义文学为代表的整个东欧现实主义文学之关系。
这一文学的总体特点：对专制制度的愤懑，对小人物命运的无比关切，对探索者形象的深情，对国民性的批评，对改革者与群众对立的忧思，对博大、深邃、忧郁的艺术风貌的追求，对平常人物日常生活的重视，都在鲁迅的创作中得到了“类似再现”。
二
19世纪俄罗斯文学的本质特点之一就是对沙皇专制制度的猛烈攻击。19世纪俄罗斯文学滥觞于十二月党人的诗歌创作。十二月党人作为揭开俄国资产阶级民主革命序幕的英勇战士，其文学创作的重要特质就是“向暴君们送去人民的雷霆”。这一点在以后一直得到了延续：从普希金在《自由颂》中愤怒地呼喊“我憎恨你，我恨你的宝座/专制的暴君和魔王！”到“来尔孟多夫（按：莱蒙托夫）则奋战力拒，不稍退转”[9]，从果戈理在《钦差大臣》中对“俄罗斯的全部丑恶”的嘲笑到冈察洛夫对奥勃洛摩夫性格形成之根本原因的剔挖，从奥斯特罗夫斯基所呼唤的试图颠覆封建宗法制和农奴制的《大雷雨》到屠格涅夫的“绝大部分文章带有消灭地主的绝对倾向”的《猎人笔记》，从陀思妥耶夫斯基对卡拉马佐夫家族的深刻解剖到托尔斯泰在《复活》中对沙皇制度整个国家机器的全面攻击……俄罗斯文学这一传统为鲁迅所激赏，并在总体风貌上对鲁迅的思想与创作产生了深远影响（此处并非要探寻上述每位作家个别作品对鲁迅的影响）。鲁迅的青少年时代是中国封建专制统治即将覆亡的时代，也是其最腐朽、最反动的时代。鲁迅对此有亲身体验与感受，又由于受到反专制暴政的俄罗斯文学的浸渍，酿就了浓郁的反封建情结，并于自己的创作中尽情开释。《狂人日记》这一鲁迅小说创作的总纲，将中国数千年的封建专制制度比作“吃人”；《药》、《长明灯》则对现实意义上和象征意义上的反封建斗士作了歌赞；《阿Q正传》则对反封建专制并不彻底的辛亥革命于客观化描写中吐露了自己的微词；至于《头发的故事》、《风波》则已是对于并不成功的革命的怨愤了。于此也昭示出鲁迅与俄罗斯作家们的不同之处：他不独重视政治制度层面的变革，更看重思想文化层面的更新。倘若没有后者，那么前者在鲁迅看来几乎等同于“无物”。所以鲁迅较少像别、车、杜、赫尔岑乃至早年的陀思妥耶夫斯基那样从政治层面与专制制度和专制暴君相抗争（但并非绝无），而是更多地从思想层面对这一制度进行沉实的韧战。《祝福》、《离婚》等篇的深层意义正应从此处理解。
19世纪俄罗斯文学乃至整个东欧文学的又一重要特点是对人民苦难的关注，对小人物命运的无比关切。它往往是与对专制制度的怒火并行不悖、相辅相成的。它也是这一文学执著地“寻找‘绿棍’”基因之所在。从十二月党人诗人卡杰宁的《我们的祖国痛苦不堪》、雷列耶夫的《公民》到普希金的《致利金尼》、《青铜骑士》，从莱蒙托夫的《再见吧，污秽的俄罗斯》到涅克拉索夫的《严寒——通红的鼻子》，从果戈理的《彼得堡故事》到陀思妥耶夫斯基的《穷人》、《被欺凌与被侮辱的》，从屠格涅夫的《猎人笔记》到托尔斯泰的《复活》，19世纪俄罗斯文学伴随着历史的沉重脚步，对这块广袤的黑土上生活着的各阶层广大人民群众的生活展开了如实描绘，任何一部俄国历史也不会像俄罗斯文学那样将小人物的苦难与命运反映得如此深刻，在阿卡基·阿卡基耶维奇、杰渥式庚、盖拉新、卡秋莎等小人物身上，蕴藏着人民的全部苦难。在波兰显克微支的乐人扬珂那里，芬兰明那·亢德的疯姑娘那里，捷克聂鲁达《小城故事》中所塑造的小商人、手工业者和知识分子的群像，也有着同样的意义。鲁迅曾一再慨叹在长期封建专制的统治下，“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶，到现在还如此，然而下于奴隶的时候，却是数见不鲜的”[10]。这是他对中国人民大众命运的深刻认知。他又说：“后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。”[11]他在这些精神相通的异国文学中不独发现了与自己的人民同命运者，而且更明确地意识到了自己作为一位这样的民族的文艺家的历史使命。于是我们在鲁迅的笔下看见了阿Q、闰土、祥林嫂、孔乙己、子君、爱姑、单四嫂子、阿顺……诸多被欺凌与被侮辱的小人物。并且，这里不仅是在表现领域方面的总体风貌的相似，而且在某些具体人物形象上亦可发觉或显或隐的影响关系。对此，研究者已多有论列，此处不拟一一评述。我只想指出的是，在爱姑的身上，不独可以发现与契诃夫某些作品中的人物（如《小公务员的死》中的切尔维亚科夫）的相似之处，并且与伐佐夫的《村妇》亦有近似之点：迷信、固执，然而健壮、勇敢。诚然，其异之处也相当明显：自我意识、民族意识都大不一样。其实，鲁迅所塑造的所有小人物，都有此种特点：我们只能发觉甚至只是揣摸外国文学影响在某些方面的存在，却绝无“惊人的一致”。
19世纪俄罗斯文学的另一特点是存在着一个探索者家族，由于这一家族的存在，使得19世纪俄罗斯文学极具思想深度与哲理内涵。这一家族的成员都在不同程度上带有思想家乃至哲人的色彩，诚然，他们有的亦不乏具体实践。这些人物中有的是作家以肯定笔调出之，与作家的思想暗合，或是作家主观思想的外射；而对有些人物的探索，由于作家自身世界观的某些局限或由于对某些问题的认识的差异，作家似乎并不完全赞同或很不赞同，他们只是塑造了这类人物，而现实主义艺术的巨大力量，使得这些人物的探索在某些方面同样是具有意义的。从普希金的叶甫盖尼·奥涅金直至契诃夫的特罗费莫夫（《樱桃园》），我们可以开出一个长长的名单。在伟大的思想家兼文学家陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰那里，这个探索者家族更是形形色色，蔚为大观。在其他东欧文学中，伐佐夫的伊凡·克拉利奇（《轭下》）以及萨多维亚努、显克微支诸多历史小说的主人公，也都是探索者形象。这些探索者性格各异，所探索的道路与最后归宿也不尽相同，有的主张战斗与反叛（伊凡·卡拉马佐夫），有的主张宽恕与和谐（聂赫留朵夫）；有人无原则地自我牺牲［万尼亚（《被欺凌与被侮辱的》）］，也有人最后未脱私利之羁绊（阿乐哥）；有的最后融于人民之中（拉赫美托夫），有的自始至终是个孤独者（《地下室手记》主人公）；有的自觉地极力使自己平民化（列文），有的号召人民起来革命（格里沙·杜勃罗斯克洛诺夫）；更有的将这种探索从思想领域转向实践领域，甚至为之英勇献身（英沙罗夫、伊凡·克拉利奇）。他们所探索的不独是使人民获得解放的道路，也探求人的生命价值与人生意义。鲁迅的创作同样具有此种特点。鲁迅曾这样写道：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉。”[12]做“引路的先觉”——探索者，乃是鲁迅的自觉意识。《彷徨》题词“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”实际上贯穿于鲁迅的一生。在他的作品中，与俄罗斯文学和其他东欧国家文学一样，与那些哀哀无告的小人物相纠结，还同时存在着探索者形象系列。狂人、夏瑜、疯子、吕纬甫、魏连殳、涓生、“我”、女娲、羿、宴子敖者、大禹、墨子等，都闪烁着或曾闪烁着探索的思想光芒，也都不同程度地昭示出探索者在探索过程中所遭遇的艰辛与困惑。这些探索者有的偏重于思索，如狂人、涓生、“我”；有的偏重于实践，如夏瑜、大禹、墨子，但最能体现探索者的心理无比孤独、历史文化承载空前沉重、备尝探索过程中灵肉双重苦刑的还是魏连殳。或许作品并未展现他更多的思想流程，但人物的总体特质却显然是个思想者——其所作所为与其说是为了达到实践性目的，不如说是为了达到思想性目的。然而，最具现代意义的思想探索者形象乃是《野草》中的“我”。但这个“我”已不单单是《呐喊》、《彷徨》中的“我”的深化，更是魏连殳形象的进一步深刻化、复杂化、心理化、哲理化。“抉心自食，欲知本味”，已经超越了对救国救民道路的探索，即已是超越了时空的对人的本体意义及价值的探索，已表现出对于俄罗斯文学陀思妥耶夫斯基这一宗独特的择取与发挥（这一点将在另文中详谈）。
俄国残酷的专制制度既引发了多次农民暴动，又通过自己的思想文化意识形态的浸染，酿就了广大人民的奴性。高尔基写道：“俄国人始终在寻找主子，这个主子可以从外面指挥他，但是如果他长成了，能够超过这种奴性憧憬的话，那他就要找个包袱，自己在内心里把它枷在自己的灵魂上，便又努力不让自己的理智和心灵有自由。”[13]于是，很自然的，表现和批评自己民族性格的不良方面，便成为19世纪俄罗斯文学的又一重要内容。这在冈察洛夫、赫尔岑、萨尔蒂科夫-谢德林尤其是陀思妥耶夫斯基和契诃夫的笔下，有着更为突出的反映，而在显克微支和易卜生的作品中，亦蕴含着同样的素质。鲁迅对中国国民性的批评，首先来自他本人对中国历史文化与民族性格的迥异于常人的深刻认知，亦不排除史密斯《支那人的气质》对他的影响；但俄国文学和其他东欧文学这方面的特点似乎亦可视为鲁迅进行创作时的参照。因此，我们不独发现了两个对应的民族性格——奥勃洛摩夫与阿Q，而且可以在《示众》中发现《罪与罚》中惨死的马尔美拉托夫的邻居们；在吕纬甫为了“骗骗”母亲，迁葬并无骨殖的弟弟的棺木上，听出与《爱情》男主人公“有许多从前会使得我讨厌的事情，现在却感动我，使我生出满腔的温情，甚至欢乐”的细微而又庸俗的心曲。批评知识分子身上的国民劣根性，是鲁迅与契诃夫创作共有的突出特点之一。
正因为广大民众奴性的存在，那么立足于探索与变革的所谓先觉者就同所谓愚众发生了尖锐的矛盾。这是19世纪俄罗斯文学的重要主题之一。倘若说前期的“多余人”家族（它可视为探索者家族中的一个子家族）同广大群众之间还只是一种游离状态的话，那么愈到后来对立性就愈严重。倘若说在拉斯柯尔尼科夫那里主要的还是他制造出“超人”与“平凡的人”相对立的理论，那么在《工人绥惠略夫》（它已是20世纪初的文学作品了）那里便已演化成改革者与庸众的生死对立。而在易卜生那里，改革者斯多克芒业已成为“国民公敌”。这实在是一大悲剧。显而易见，鲁迅在这方面与阿尔志跋绥夫、易卜生等是有着共鸣的：“先觉的人，历来总被阴险的小人昏庸的群众迫压排挤倾陷放逐杀戮。中国又格外凶。”[14]于是有了《药》，有了《头发的故事》，更有了《孤独者》这篇惨烈之作：若是说华家吃的尚属夏瑜之“血”，那么大良、二良及其祖母之流抉吃的可是魏连殳之“心”。诚然，鲁迅亦并不赞成绥惠略夫似的对谁都开枪，他对庸众的根本态度还是“哀其不幸，怒其不争”，以使之获得解放为终极目的。
陀思妥耶夫斯基在《冬天记的夏天印象》中写道：“我以为，自愿的、完全自觉的、不被任何力量所强制的为大众利益而献出整个自己的自我牺牲精神，是最高的个性发展、最高的个性威力、最高的自制力以及最高的意志自由的目标。”19世纪俄罗斯作家们总是在追求使人人幸福的黄金世纪，从来不想使一己或一部分人先幸福起来；相反，总以为在整个民族还很痛苦与不幸之时，一己的幸福或者一部分人的幸福乃是一种耻辱，于是极力使自己平民化，乃至备尝苦辛。列夫·托尔斯泰即是典型一例。19世纪俄罗斯作家自觉地将一己的幸福、自己最高的个性发展融入对于使人人幸福的“黄金世纪”的探索之中，并将为此而做出自我牺牲视为自己追求的终极目标。在这方面他们表现出同一时代任何一个民族作家所难以望其项背的群体自觉性。鲁迅说“至于‘与其三人不幸，不如一人——自己——不幸’这精神，却往往只见于斯拉夫文人的著作，则实在不能不惊异于这民族的伟大了”[15]，确实极有见地。这种浓烈的自我牺牲精神，不独使他们所塑造的叛逆者家族与探索者家族不乏自我牺牲的英雄抑或凡人，而且与他们深邃的哲理思索一起，酿就了19世纪俄罗斯文学博大、深邃、忧郁的艺术风貌。鲁迅的作品亦如是：狂人对于民族的历史与命运“纠缠如毒蛇”般的沉思，夏瑜在自身生命行将结束时对愚众的不觉醒的哀怜，魏连殳在无比肃杀的环境与氛围中孤独地、接连不断地舞动和变换着自己战斗的武器，涓生近于自虐般的忏悔与自责，更有宴之敖者的挥剑断己之头而必与敌偕亡……都为作品增添了深邃与忧郁。《长明灯》中这样描写那个执意要放火的疯子：“……在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情。”我以为，这似乎亦可视作鲁迅创作艺术风貌的某种表征。对于人民的深沉、浓烈乃至痛苦的爱，热到发冷又强欲压抑的激情，都使鲁迅的作品具有俄罗斯文学博大、深邃、忧郁的艺术风貌。或许鲁迅单部作品几无俄罗斯文学中那种史诗般的巨著，但综合起来，却确系气势磅礴的史诗。
19世纪俄罗斯现实主义文学对小人物命运的无比关切，导致其在艺术表现上对平常人物的日常生活高度重视。这些人呻吟、痛苦于“几乎无事的悲剧”之中，这在果戈理那里表现得尤为突出，诚如鲁迅对他的创作所作的评判：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”[16]我觉得，鲁迅这段话既昭示出这种“几乎无事的悲剧”比所谓“英雄悲剧”有着更为深广的社会意义，同时也暗示出创作这类悲剧的难度，正因如此，鲁迅才倾心于果戈理，以及与果戈理创作风格在这方面极为近似的契诃夫和波兰的显克微支。鲁迅在回忆自己青年时代对外国文学的阅读时，说：“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理（N.Gogol）和波兰的显克微支（H.Sienkiewicz）。”[17]而个中原因，自周作人以降，许多论者多从幽默与讽刺的本领去探寻；但我以为，最重要者乃是对于这种以独特的艺术把握世界的方式的认同。果戈理的《外套》、契诃夫的《一个小公务员的死》、显克微支的《乐人扬珂》、鲁迅的《孔乙己》，都是典型的“几乎无事的悲剧”。它们唤不起崇高感（如“英雄悲剧”那样），只是“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”。这事实上是鲁迅所选取的别种向国民的“呐喊”方式，甚至是最佳的方式。虽说由于共愤于庸众对改革者的围剿，使得鲁迅亲近易卜生，并使《孤独者》确实染有《国民公敌》之色彩，但魏连殳的生命也确实要比斯多克芒更多地耗损于大良及其祖母之流等而下之而又等而下之的庸众们的销蚀——这也是“几乎无事”的——之中。
三
《孤独者》及《野草》中相关篇什的复仇主题，又显示出鲁迅对19世纪俄罗斯文学总体接受与个别扬弃的辩证统一。托尔斯泰创作中与俄罗斯文学总体风貌相一致的诸多特点，鲁迅也是从俄罗斯文学总体角度予以接受的，但我们在他那里却难以发现鲁迅之于果戈理、契诃夫那种在某些作品上的或显或隐的对应关系，因为托翁力主宽恕与博爱，与鲁迅相距甚大，造成两人创作的某种疏离，只适宜于做平行研究（对此笔者将在另文中进行论述）；而俄罗斯文学另一巨擘屠格涅夫，其创作既带有俄罗斯文学所特有的浓烈的忧郁色彩，却又蕴含似乎女性作家所独具的温婉——他也正以塑造温婉、动人的女性形象而著称，即便是带有反抗色彩的女性，亦不失温婉气质，如娜达丽亚、叶琳娜（她们与陀思妥耶夫斯基笔下的娜司泰谢、涅莉等女性形象决然不同），甚至他笔下的某些农奴也是温婉的，如卡里内奇。这样，屠格涅夫在悲愤之海——鲁迅那里，只扮演了小溪角色：《工人和白手的人》对《药》的构思发生了影响，屠格涅夫的散文诗是《野草》艺术上的渊源之一，但亦并非主要者，主要者乃是波德莱尔。
鲁迅对于欧洲传统现实主义文学的选择，既是多元的（接受了多个国家多位作家的影响），有时又是挑剔的：不仅偏重于包括俄国文学在内的整个东欧文学，并且在东欧文学中又有不同的择取，即便是对于同一位作家亦如是。如他对于果戈理多所取法，但对于《鼻子》这样的“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法”[18]的作品，虽未加否定，甚至给以肯定，但在自己的创作中却弃而不用：那会妨碍鲁迅自己的冷峻的现实主义风格。虽说鲁迅的作品要比果戈理“忧愤深广”，这主要取决于两人思想水准之不同，但若是取《鼻子》那样的构思与表现方式，其深广之忧愤，也易于被冲淡——至少从读者接受的角度是如此。
[1] 原载《山东师大学报》2000年第2期。
[2] 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第87页。
[3] 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第64页。
[4] 毛泽东：《论人民民主专政》，《毛泽东选集》四卷合订本，人民出版社，1967，第1358页。
[5] 李春林：《寻找“绿棍”——十九世纪俄罗斯文学》，辽宁大学出版社，1996，第214页。
[6] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第511页。
[7] 鲁迅：《译文序跋集·〈战争中的威尔珂〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第183页。
[8] 鲁迅：《译文序跋集·〈疯姑娘〉译后记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第180页。
[9] 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第91页（在该文中，鲁迅主要是将普希金、莱蒙托夫作为浪漫派诗人审视的；其实此二人创作中现实主义成分也相当浓烈。俄国文学由浪漫主义到现实主义转变的完成正是经由普希金。故此我在本文中主要是从现实主义角度观照他们）。
[10] 鲁迅：《坟·灯下漫笔》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第212页。
[11] 鲁迅：《集外集拾遗·英译本〈短篇小说选集〉自序》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第389页。
[12] 鲁迅：《热风·随感录四十三》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第330页。
[13] 高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社，1979，第445页。
[14] 鲁迅：《集外集拾遗补编·寸铁》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1981，第89页。
[15] 鲁迅：《译文序跋集·〈一篇很短的传奇〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第456页。
[16] 鲁迅：《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第371页。
[17] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第511页。
[18] 鲁迅：《译文序跋集·〈鼻子〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第456页。