女性主义艺术研究综述（2006～2010年）
罗丽[1]
一 研究概述
女性主义艺术创作与研究，作为视觉传导形式和直观宣传媒介，实际上一直伴随着女权主义、女性主义的发生、成长、发展，并以无限多样的艺术语言形式，见证了后现代主义思潮及其女性主义理论的社会化形成与推广，为全球性的广泛传播做出了积极的贡献。
女性主义介入中国女性艺术创作与研究领域已有30年的发展历史。2006～2010年，在美术、影视、戏剧、音乐、舞蹈等不同门类的艺术实践与艺术学科里，女性主义艺术相关研究大量涌现，在考察艺术创作、诠释或解读过程中，从视听艺术的符号性、多元性、发散性的思维与创作特点出发，一些艺术家、学者超越艺术语言的界限，从社会性别研究出发，将创作和研究推进到普通大众的生活界面，在社会结构、衍化本体中进行探索、研究与预测，丰富、推动了世界女性主义艺术实践和理论的发展。
20世纪90年代，当代艺术中的女性意识在中国掀起了一个高潮。当代女性主义的发展使得女性艺术家们更加自觉地寻找女性表现方式，诞生了大量的女性主义艺术作品和一批女性主义艺术家。中国的女性艺术由于受世界女权运动风潮、世界女性主义艺术和中国当代文化艺术三重因素的影响而呈现出独特的风貌（屈琰，2006；李华，2006；童永生、王池，2007；孙欣，2007；赵红燕，2009）。与西方女性主义艺术反叛、挑战的姿态和豪放、率直的特性相比，中国女性主义艺术显得较为内敛、含蓄，一般不以生猛、怪癖、激越为追求目标，这反映出不同民族女性之间不同的审美情趣和思维方式（张平，2006；傅军，2008；臧婕，2008；贾林芳，2008；邢梅鹤，2008；孙蕾，2009）。
女性主义艺术在当今艺术界、娱乐业、大众传播业是一个非常值得探究的话题，是当代文化不可或缺的有机组成部分。对于结构性的男权话语来说，女性主义艺术不仅打破了传统意识对女性艺术的规范，同时也造就了当代艺术的多元化趋势。其批评话语的体征在中国当代艺术环境中日益彰显其独特性，并针对男性中心话语模式和既有学科规范的偏见和弊端，进行了颇为有力的批判和解构。女性主义艺术正从文化的“边缘”自觉地走向文化“主体”。
本年鉴开创了女性主义艺术研究综述的撰写工作，从此将中国女性艺术创作和研究活动纳入中国妇女研究的主体框架，意义重大而深远。
二 主要研究内容
女性主义艺术的主要表现形式是以性别意识为特征，对传统艺术史及当代艺术行为中的性别形象进行视听鉴析、品评。这五年间，女性主义艺术研究的论述反映在中国女性艺术创作、诠释或解读中，突出了几个关键词，如身体、情色、窥视等，表达了女性主义艺术创作完全不同于男性艺术家喜欢宏大叙事、喜欢“向外看”的整体扩张性，女性主义艺术创作坚持自己的观看方式，倾向于探索自身、个体的感受，在“细枝末节”中深入挖掘，在这份执着中叙述女性主义存在的价值和主张，绘制了女性主义艺术的独特图景，由此延展并将女性主义艺术理论带入更加广阔的、多维的、深入的研究空间。
（一）女性主义艺术研究的关键词
1.身体
20世纪90年代以来，对身体的表现以及艺术中女性形象的表现问题一直是中国女性主义艺术研究讨论的焦点。女性艺术家的创作实践显示，她们试图掌握对性与身体的自主权，表达女性对性与身体的各种感觉与体验，艺术家们多采用感官效果强烈的表现形式，展演对自己身体的觉察，传达女性的独特经验，将“身体”与自然、社会、文化同构。如以直接的“身体描述”来打破女性被描述的局面，打破男性创设的艺术等级的神话，创造了新的艺术形式。利用传统资源的女艺术家们，在其精神情感来源上，也从“我的身体”中汲取能量和灵感，寻找符合她们感觉的传达方式（章旭清，2006；游晓燕，2009；耿文萃，2009）。
佟玉洁2006年发表了《艺术有性别吗？》《女性艺术是个悖论》等文章，同年，她作为《美术文献》杂志的特邀主编、学术总召集人，编辑了“身体”专辑（2007年第2期）。她指出，在男权话语下形成的视奸论的女性身体，成为欲望象征的他杀，已经纵贯几千年的中外美术史。同时，女性的身体成为欲望象征的自杀，是以无数个受宠于市场流行文化的身体的复制再复制的诡谲与暴力为代价的。如作为市场经济的隆胸整容等身体工业的泛滥；作为眼球经济的世界选美小姐活动的频频发生；作为贿赂经济以公开性爱视频为要挟的政治目的事件的屡屡出现。中国女艺术家将男权话语下作为视奸论的欲望载体的女性身体看成是时尚恐怖主义，并以其装置艺术的犀利，质疑了作为历史图像的女性气质的女性身体、作为现实流行文化时尚的身体和作为商品等价交换的色情的身体。
孙孟晋（2006）介绍女性主义音乐与身体的关联时描述道：从20世纪70年代开始的女性主义思潮带出了强大的性别意识，或者令人瞠目结舌地暴露女性身体，或者阴阳同体地抹杀历史的歧视。20世纪70年代的女性艺术就这样影响了70年代女性音乐的勃起，它到今天都长盛不衰。南希·弗雷德（Nancy Fried）的雕塑作品《暴露的天使》更直接地传达了信息时代的可怕：半身裸女长得奇形怪状，只有一只乳房的她扒开胸口，原来她的头在里面绝望地狂叫。
岛子在《身体复兴》（2007）一文中，对艺术中身体的理解是：女性行为艺术家支配自己的裸体，一般是反凝视、反消费、反宰制、反媚俗的，因此与大量商业化的“女性人体写真”构成了对反性的批评立场。行为艺术中裸体的合理性运用，能够为艺术本身开辟新的领域，并增强新的阐释体系。
2.情色
在公共资讯发达的现代社会中，“情色”一词与时尚沆瀣一气，构成了当代的文化身体，成为官方消费文化与大众消费文化的一种表述方式。
刘倩在《男权社会的“污点”证人——中国当代女性艺术家的“情色”现象》（2008）中指出，中国当代女艺术家对女性性别符号的凸显，充分反映在“情色”这一特征方面，即对性的表现，认为这种自述经验的艺术特征，实际上是女性主体意识的自我否定。
2009年9月30日，由申子辰策划，四川美术学院女性艺术研究中心、女性权利联盟、雨枫书馆主办，北京师范大学、中国青年政治学院、首都师范大学、中国人民大学、中国艺术研究院等单位承办的“女性艺术及女性问题系列讲座——身体与情色”沙龙专场在北京举行，在主题演讲中，北京师范大学教师杨玲的《身体写作》、中国青年政治学院教师于闵梅的《去色情化的影像》、女性艺术研究中心协调人申子辰的《从女性艺术原型看中国当代艺术的色情化》、北京吉利大学教师李心沫的《作为反抗男权话语的女性身体》、自由音乐人芬妮的《被揉碎的情感之花》均对女性艺术之身体与情色进行了相关阐释。
李心沫认为，女性艺术的初衷是要抵制男性的审美趣味，而描绘自己的身体并未改变女人作为被观看者的身份，她们的努力恰恰是在加固和拓展这种趣味。李心沫还注意到，与男性艺术家相比，女性艺术家对自身的展示更加全面，“女性丑的、私密的和她们认为‘真实’的方方面面都表现了出来”。
改革开放以来，西方色情影片开始流入内地。近年来随着盗版光盘的流行和互联网的发展，色情电影开始泛滥。裴玮艳（2010）分析认为，中国主流电影市场已经走入无色不欢的彻底男权话语时代，男性形象、男性话语在电影中已经处于统治地位。她从中国社会观念和人类心理元欲望的角度分析了这种现象的根源，同时反思了中国女性主义电影的发展现状，呼吁女性导演要对女性主义电影予以重视，并期待女性主义电影突破性题材的出现。
3.窥视
艺术史中的女性常常是被窥视和欲望的对象，通过暴露女性的身体，女性身体从私密性走向公共性，从生物的、个体的身体走向社会的身体。女性主义艺术与批评则使女性的身体艺术带有批判男权中心主义社会的色彩。
电影是看与被看的载体，它纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪、思想。中国电影百年，女性一直是银幕上一道斑斓绚丽的风景。何静、胡辛（2008）从女性主义理论和电影叙事的实际出发，探讨了电影在多大程度上还原了女性真实的生存状况。她们指出，自母系制被颠覆以来，女性在男性社会里一直处于从属地位，女性的生存没有历史，女性何以能在银幕上统领风骚？几千年来的男性中心社会早已剥夺毁灭了女性“看”的本能，女性习惯于“被看”。在光电的聚焦下，这种被看的地位被无情地凸显出来，女性的被看更是无处逃遁。通过对1915～1949年中国电影中的女性形象内涵以及男性导演视角中的女性形象进行女性主义的解读，她们发现，在1949年前的中国电影中，女性只不过是作为“被看”的对象、作为客体满足着男性窥视的欲望。作为银幕上被表达与被凝视的对象，她们仍然是无言、无奈的。
秦晓红（2006）谈到，当代电影的女性意识在其发展的初期，以抹杀差异性来寻求平等，“花木兰”式的女人成为当时主流意识形态中女性最为重要的镜像。新时期电影中女性形象的复归，却未能跳出传统妇女观念的藩篱。在商业经济的大潮下，男性电影文本中的女性形象则成为被窥视的对象和欲望的代码。透过近60年来多姿多彩的中国镜像，人们可以清晰地看到妇女的生存境遇，女性在社会中所遭遇的话语霸权和男权中心状况以及谋求自己独立的生存和发展空间的艰巨性（金梅，2007；魏莹，2008；周晓露，2009）。
在行为艺术家何成瑶的作品《开放的长城》（2007）中，裸露女性夹杂在一行衣冠楚楚的男性中缓缓前行，作品以反讽的手法叙述了被封闭在艺术长城（美术史）中的裸露女性的尴尬地位。中国女性主义艺术家还制作了大型书架装置，里面置放大量的指代妓女的鸡，批判锋芒直指由男权话语下的视奸论建立起来的中外美术史。在身体艺术的表现中，中国的女性主义艺术仍然带有强烈的过渡性特点，并没有完全脱离父权制传统的巢穴，有时甚至落入了商业化的陷阱。例如，有的女性艺术家创作的身体艺术并没有强烈的性别平等意识，相反，却迎合了明显的男性凝视的眼光，成为新的春宫图，这是我们要警惕的问题（李建群，2010）。
（二）女性主义艺术研究内容
1.西方女性主义理论引入中国女性艺术研究
西方女性主义理论开始进入中国是在20世纪80年代初，首先是在文学领域出现。女性主义艺术理论规模性地进入中国是在20世纪90年代。台湾远流出版社翻译出版了一批女性主义理论著作，如：《女性，艺术与权力》（琳达·诺克林著，游惠贞译，1995）、《女性主义与艺术史》（诺玛·布罗德、玛丽·戈拉德编，陈香君译，1998）、《视线与差异》（葛雷思达·波洛克著，陈香君译，2000）、《女性笑声的革命性力量》（乔·安娜·伊萨克著，陈淑珍译，2000），这些西方女性主义艺术理论经典著作的出版对于中国大陆的知识分子接受女性主义艺术理论产生了重要的、决定性的影响，一批高校学者以及艺术家、艺术批评家很快就通过这些著作和英文世界的出版物了解了女性主义思潮和观点。此后，西方女性主义艺术实践与理论研究成为中国艺术批评理论的研究热点之一，开启了中国女性主义艺术的创作实践和理论研究。例如：郭培筠的《西方女性主义电影理论述评》（2003）、陈振华的《西方女性主义戏剧理论》（2005）、倪井如的《西方女性主义艺术与中国现代女性艺术》（2006）、王正胜的《从女权主义到后女性主义：百年美国女性戏剧》（2009）、王莉函的《浅析西方女性主义艺术的发展》（2009）、李镇的《女人的晚宴——朱迪·芝加哥及其女性主义艺术》（2010），等等。
朱云（2010）推荐了《阴性终止》这本书，麦克拉瑞的研究路数无疑成为新音乐学研究方法论的一种具有代表性的研究视角，即从女性主义及文化研究视角来解读音乐作品中的社会性别和性欲特征的构建。在麦克拉瑞女性主义批评的视角中，西方经典音乐从音乐理论（如和声的构造、大小调体系）到音乐叙述语汇（如奏鸣曲式等），整体上都成为白种男性权威的代言人，刻上了深深的歧视女性的烙印，背负了沉重的罪名。该书的最大价值在于，其陈述的音乐诠释模式成为以后学者研究其他议题时不可或缺的工具。
邓晨霞在《女权主义思想对近现代舞蹈的影响》（2009）中介绍道：女性主义舞蹈是舞者用女性视点看舞蹈及其所表现的意义，以女性的心理及思维去表现舞蹈，并进行有意识的创作。最早由玛莎·格雷姆创作的《悲歌》就是一个从女性心理和视角表现女性的经典作品。作为一种对女性悲哀的描绘，格雷姆的舞蹈表现是隐喻性的，她突出了性别特征和女性的情感倾向，使观众了解到“紧身衣壳”带给女性的束缚，反抗并控诉了男权思想及其文化体系。
李建群自2002年主修西方女性艺术研究，发表了《失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家》（琳达·诺克林等著，李建群等译，2004）、《西方女性艺术研究》（2006）、《艺术史的历史》（温尼·海德·米奈著，李建群等译，2007）、《女性主义怎样介入艺术史——葛里塞尔达·波罗克艺术理论初探》（2007）等译作、专著和文章，深入介绍和研究了西方女性主义艺术理论。作者阐述了西方女性主义艺术发展的背景、西方女性主义艺术史的产生与20世纪六七十年代在美国蓬勃发展的女权主义运动的密切联系。艺术史领域中女性主义研究的兴起，可追溯到1971年琳达·诺克林发表的《为什么没有伟大的女艺术家？》，这篇文献拉开了女性主义学者对艺术史上被忽略的“伟大女性”进行挖掘和价值重估的序幕。
2.女性主义艺术史研究
女性主义艺术史的首要任务，就是对艺术史本身的批判。西方女性主义艺术史始于20世纪70年代初，它是后现代主义艺术的一个重要组成部分，反映了一些女性艺术史论家要求改变以往艺术领域中存在的以男性为主导的性别不平等现象，要求重新认识女性艺术家和艺术史。西方女性主义艺术史冲击了传统的艺术史，为新艺术史的研究和发展提供了新的视点和方向。至80年代中期，一大批关于女艺术家的传记性质的研究成果面世。此外，一批关于女艺术家的调查研究性质的书籍也致力于恢复和展示女艺术家的成就及其重要性，试图证明妇女在艺术史上的贡献即使不如男性那么“伟大”，也是相当重要的，他们的目的就是对标准的艺术史调查研究进行补充，在传统的历史框架内重新定位女艺术家的地位。这类研究实际上反映了20世纪70年代女性主义学术进入各学科领域的基本路径，体现了第一代女性主义历史研究的基本特征，即在承认既有历史框架和叙事逻辑的前提下，纳入被忽视的“伟大女性”，以期恢复女性的地位和弥补历史的不完善性。
一部中国美术史，几乎没有女性艺术家的位置。中国有文字记载的最早的画家是一位女性——帝舜之妹颗手，她甚至被推崇为中国绘画的“创始人”，被史书称为“画祖”，《世木·作篇》《画史汇要》《书尘》《汉书·古今人表》等历史文献中均有关于颗手的记载。然而，由一位女性艺术家所开创的中国绘画，在其数千年的历史中，女性艺术家却处在一种“缺席”的状态，即使偶然被提及，就其艺术成就而言也无足轻重。由清代一位女史家专修的《玉台画史》，记载了历代女画家215人，但从其分类（宫掖、名媛、姬侍、名妓）不难看出，她们大多处在男权社会的附属地位，没有独立的人格尊严，在艺术上也多是重复男性艺术家所创造的程式，缺少自己独立的创造和建树（陶咏白、李湜，2000）。
进入20世纪，在巨大社会变革的推动下，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来，随着知识女性的觉醒、思想的自由和个性的解放，她们开始走出闺阁，在艺术上表现出一种前所未有的活跃局面。
随后的研究者很快发现，这种艺术史的进路最终只能以失败告终，因为它将妇女纳入既有的结构之中，而没能质疑这些结构本身，没能质疑关于“伟大”和“艺术成就”的男权主义界定的权威性或合法性。事实上，在寻找艺术“天才”的道路上，妇女为何被压制，又应该如何去改变既有的环境、制度和意识形态等问题被系统地忽略了。在一些学者看来，反复讨论那些被多次提到的女艺术家，这样的女性主义艺术史易于丧失开放性，这种规范几乎和男性艺术史一样具有排他性（邹颖，2007；季莹，2008；齐鹏，2009）。
3.女性主义艺术批评
20世纪90年代初，女性主义艺术批评在中国的艺术批评界悄然兴起。徐虹在《江苏画刊》上发表了《走出深渊，给女艺术家和女批评家的一封公开信》（1994），这篇宣言性质的文章对广州双年展中的评选制度提出了公开的质疑。她带有明显的女权主义思想，呼吁女艺术家要积极参与当代艺术运动，改变这种状况，为让另一性别的人读和读懂自己的语言，听和听清楚自己的声音而自强不息。廖雯（1999）从女性主义立场出发，研究了从古代到现代的中国女性艺术如何从闺阁自娱到男性化的创作、从自我发现到自我解放的历史。此后，涌现了一批明显带有女性主义倾向和表达方式的批评家及其文章和著作（郝青松，2009；靳卫红，2009；邱家和，2009；喻红，2009）。
女性艺术创作和展览是中国当代艺术最活跃和积极的组成部分，是女性主义艺术的批评方式之一。蔡锦、阎平、喻红、姜杰、申玲、罗莹、何成瑶、林天苗、靳卫红、奉家丽、李虹、崔岫闻、袁耀敏、刘虹、徐晓燕、向京、陈秋林、陶艾民、陈可等女性主义艺术家，以其视觉的张力、多样的艺术手法、丰富的思想內涵，建立起当代女性艺术的学术版块，同时推动并带动了女性艺术市场机制的发展，女艺术家学术水平的提升首先来自于她们艺术的独立人格以及良好的艺术心态。
受到女性主义思潮的影响，20世纪90年代以来，各类女性艺术展以不同的方式和名目竞相登场，尤其是1995年第四次世界妇女大会，使中国从真正意义上敲响了女性主义的钟声，推进了女性自觉自省的步伐。被公认为最具有里程碑性质的女性艺术展览是由贾方舟、陶咏白（藏品展：“理想与现实”；特展“延续与演进”）、徐虹（文献展：“历史与回顾”）、罗丽（外围展：“自身与环境”）主持，1998年3月在中国美术馆举行的“世纪·女性”艺术展。这个具有历史意义的大型展览，由官方美术机构中国艺术研究院比较艺术研究中心主办，60多位女艺术家的200余件作品参展。该展览显示了中国女性艺术家不再是一个“失声的群体”，“中国女性不再仅仅处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做……用她们的内心资源去建构一种属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化”（《世纪·女性艺术展》，1998）。
电影作为意识形态的主要载体，自然成为女性主义艺术批评的重要战场。影评界的一些学者通过对各个阶段男女导演创作的比较分析，探寻出隐藏在电影文本表层结构之下的深层性别结构，揭示男女导演各自真实的性别文化立场，从而客观地认识、了解新时期以来大陆女性电影中存在的性别文化，如：刘琴的《移植后的生长——新时期以来女性主义电影批评管窥》（2006）、刘海玲的《中国女性电影的女性主义批评近观》（2007）、董宁宁的《中国电影对女性主义电影的探索》（2008），游晓燕的《女性主义电影批评关键词》（2009）、詹才女的《电影与何去何从的女性主义》（2009）。
张晓红（2009）谈到，随着中国电视产业的发展与女性意识的觉醒，女性电视谈话节目开始在电视荧屏上崭露头角。她肯定了《半边天》《天下女人》等女性电视谈话节目对女性角色和女性生活的关注，但也强调了各自的发展瓶颈，并提纲挈领地指出，女性电视谈话节目要想获得长足的发展，就必须在协调各种力量的基础上跳出男权文化的桎梏，以真正的性别平等为基础，制作精品化、品牌化的女性电视节目。
沈婉蓉（2010）认为，女性意识在当代戏剧文学作品中呈现频繁。从戏剧角度呈现在大众文化背景下的女性意识，从性别角度来审视戏剧创作对当代女性主义戏剧发展具有的促进意义，重在揭示当代戏剧中女性生存与发展面临的种种问题，揭示当代戏剧中表现出来的女性意识的发展轨迹及特点。戏剧创作应当摒弃传统的性别文化和社会偏见，应当抛弃陈旧的性别角色定位和传统的性别观念，建构女性意识健康发展的文化环境。
4.建立女性主义艺术理论
女性主义理论进入中国当代艺术批评，从来就是一个充满争议的过程。许多批评家认为，女性主义是西方女权主义运动的产物，它不适合中国的文化环境，因而在中国当代艺术批评中没有实际意义。对于这种观点，女性主义批评家做出了积极的回应。
戴锦华（2010）在谈电影与女性地位时认为，女性主义理论进入中国，一是因为20世纪80年代是个看到西方理论就觉得应当引进的年代，二是新中国成立后中国妇女拥有很高的法律地位，“社会地位空前高，性别意识空前低”。而做了几千年的“第二性”后，女性突然被放在这样的地位上，是需要调适、学习的，这也是她们当时将feminism翻译成女性主义而不是女权主义的原因，因为要侧重意识，而非权利。
罗丽（2005；2010）在《女性主义艺术批评》的博士论文和专著中，试图以开创性的学术建设为女性主义艺术理论研究做出贡献，她在系统分析女性主义及其人文拓展后明确指出：女权主义运动是人类社会衍化的一个分水岭，它标志着人类的生命活动从性别“原始依偎阶段”向个体“情趣选择阶段”的迈进。女权主义、女性主义必将成为未来个体生命某些生活情趣影像的片段回应。人类走上了一条不归路，那个方向就是人类每个个体携带着基因中积淀的自律，去展开丰富多彩的情趣生活，差异性的生活状态在艺术上的表现势必精彩无限，传统性别文化元素在个体情趣的艺术化实践中将被拆解、吸收、转换甚或排泄。她认为，艺术即生活、即创造，是无限差异文化的总和。应把性别文化的差异作为一个前提，力主不同的女性文化艺术加入到全球性的人类文化交互流动中。每个生命都是世间的有机组成部分，每一位女性的人力与智能资源的有效开采是人类的福分，女性主义艺术创作和女性主义艺术批评是女性主义艺术从业者、研究者对这种福分的热忱的累积，她们是人类个体情趣选择演进的前卫。
三 总结与展望
综上所述，女性主义在中国当代艺术批评中的影响已经成为中国当代艺术中不可忽视的一部分。“女性主义艺术”就是使用具有美学意义的美术、影视、戏剧、舞蹈、音乐等形式，原创性地表达女性对生活在父权制社会中的任何事物的感受和批评，并由此传达对未来人类进步的期盼。
追求多样性和差异与追求整体性和同一的协调，是全球人文学者的最大挑战，是女性主义的最大困境，也即是这五年中女性主义艺术实践与研究的生态语境。女性主义艺术创作与女性艺术家的生活紧密相连，在批判男权社会的行动中，女性身体成为她们最为便捷的题材表现，造就了她们对自身愈加敏感和勇敢的直面，爆发出她们关于身体的多维、丰富的艺术创作，显示出她们另一番空前真实而生动的艺术观察和现代女性的创作景观。这体现了女性主义艺术创作的阶段性成果，也显现了女性主义艺术研究的局限。
中国女性艺术家们不应囿于“自我表现”的个人经验，要不断开拓女性题材的文化意义，延展女性对自身的文化空间的触觉，以开放的心态和女性的感知，跨越性别的界限，更为宏观地思考社会、历史、人类的发展，这样必将开掘出个体生命宝藏之精彩。然而，东西方有着完全不同的文化语境，如何将女性主义与中国当代艺术实践有机地结合起来，在中国这样一个有着古老文化传统和父权制观念根深蒂固的环境中，女性艺术从业者如何克服重重障碍、取得自己的合理性和可持续发展，这都是女性主义艺术研究要思考的问题。
[1] 作者简介：罗丽，女，中国艺术研究院研究员。