绪论
一 新诗的大众传播：令人纠结的诗学命题
新诗传播是文学传播的分支，对这一议题的探讨属于诗学研究与传播学研究的交叉地带。事实上，文学活动系统本身即包含信息的传播和接受过程。艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》一书中以“文学四要素”（作品、艺术家、世界、欣赏者）建构起一个相对完整的文学活动框架。正如艾氏所言：“尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准。”[1]文学批评者将研究焦点限定在文学活动的单个要素上，据此彰显出各自的理论洞见，但其深刻性与片面性往往同时显现。事实上，文学活动的诸种要素必须借助传播媒介加以沟通。而在艾布拉姆斯的分析图式中，媒介的要素付诸阙如，正与传统文艺理论研究中媒介维度缺失的状况相符合。
20世纪以降，伴随着电影、广播等新型媒介的诞生，及至网络新媒体的崛起，媒介文化研究日益勃兴，文艺理论研究悄然上演“媒介转向”，文学艺术的生产、传播和接受机制成为学界关注的热点。在文学日渐式微、趋于边缘化的时代语境下，文学艺术与大众传媒之间的关系发生了嬗变，文学的传播与接受呈现出新的征候。这种状况进一步激发了关于文学传播活动的研究。当下，诗学界应对中国新诗边缘化处境的一种反应即是刷新诗歌传播方式，求得新诗的再度复兴。“新诗二次革命论”[2]对促进新诗大众传播的呼吁尤显热切，而关于新诗传播的一些研究成果即是对“新诗二次革命论”的响应。
新诗传播本身涉及一个令人纠结的命题：新诗是精英艺术还是大众艺术？如果是前者，那么如何进行大众传播？关于“纯诗化”与“大众化”的争论始终如影随形地伴随着新诗的发展，中国新诗史一直交织着这一对峙的线索。“五四”新文化运动担负着思想启蒙的重任，由此发端的中国新文学自然汇入这一历史进程中。在启蒙与救亡的时代主潮中，文艺的政治教化功能被突出强调，文艺大众化的任务一再被提出，对文学生产和传播产生了深远影响，成为塑造文艺生态的重要因素。“大众化”诗学强调新诗的宣教功能，因而重视新诗的传播效果。朗诵诗运动是新诗大众化的重要途径，其阵地由最初的街头剧场向广播电视等大众传媒迁移。为了迁就普罗大众的审美趣味，朗诵诗除了注重口语化和音乐性之外，其艺术表达往往流于浅露直白。事实上，基于大众传播的考量，现代诗人都必须对诗艺做出必要调整。“现代诗歌的拟想读者主要为大众传播空间的读者，范围广，对象不明确，大多为陌生人，但又是诗人启蒙言说的对象，在诗人想象中他们的文化程度一般不会太高。这种想象规约着初期诗人们对于诗歌形式的思考与追求。……诗人们对诗歌的思考、探索突破了传统的私人性空间，大众传播相当程度上左右着新诗审美现代性走向，赋予新诗一些相应的言说方式、表意特征。”[3]而且，与新诗大众化伴生的政治抒情模式又使诗人陷入政治正确的考量之中，诗人个性化的吟唱被宏大叙事的主调所湮没，新诗难免沦为低劣的政治宣传品。“思想进步、创作退步”的现象在新诗大众化的实践中屡屡显现，这似乎昭示了新诗传播的困局：新诗获得大众传播的同时往往导致艺术品质的降低。换句话说，新诗只有迎合“通俗美学”的要求，降低艺术难度，去除精英色彩，才有可能被纳入大众传播当中。而且，新诗“大众化”的传播模式尚且依赖于政治外力的介入，由此容易导致艺术自律性的丧失，不利于新诗自身的健康发展。
百年中国新诗历经跌宕起伏的命运，伴随着20世纪90年代中国社会转型及文学边缘化的变革，逐步从公众视线中淡出，关于新诗沉寂和衰落的“危机叙事”一度流行，诗界有识之士不断发出让新诗振衰起敝的热切呼吁。事实上，谈论新诗的“危机”不是什么新鲜事。洪子诚指出：“百年虽是历史一瞬，但对新诗‘当事人’来说也足够漫长。颇为尴尬的是，百年的‘老叟’却常陷于身份未明的危机之中。……‘危机’和‘出路’每隔若干年就要旧调重弹。诗人和批评家被迫也要絮絮叨叨来证明自身的合法性。”[4]在某些诗人、文学史家和读者看来，新诗的大众传播是其合法性的证明。百年新诗史上，新诗大众化的课题不断被讨论，拯救新诗的“药方”不断被开出，一些诗人付诸行动，持续突围，努力提升新诗的“能见度”。
新诗传播受制于时代语境和文化生态，如果说新诗大众化的实践使新诗屈从于政治，那么市场经济时代的新诗则又献媚于商业。在大众文化崛起的背景下，中国新诗传播出现了新的动向，呈现出退居边缘与泛化扩散的两极化态势。在商业文化语境中，新诗的边缘化是合乎情理的。然而，吊诡的是，新诗艺术竟以“还俗”[5]的面目汇流到时下的文化大潮当中。诗界出现各种令人眼花缭乱的先锋实验和跨界演出，越来越多的诗人从幕后走到前台，越来越多的诗歌元素成为大众文化和文化产业征用的素材。新诗创作者及其文本，甚至成为令人侧目的新闻炒作热点。陈超用“泛诗歌的幽灵化”概括新诗的这种发展态势：“理解‘边缘化’还有另一个角度，就是它的‘幽灵化’。作为文体的诗歌，其影响力在减弱，但作为一种审美气质，‘拟诗歌话语’其实已像幽灵般渗透在生活中，过去向内凝重的诗意被稀释、分解了。我们看到的是日常生活中‘泛诗歌’气质的弥漫化。”[6]经过稀释的诗歌元素融入大众文化的感官盛宴，一派喧闹的景象，这多少令诗界有些措手不及。“进入新世纪，正当不少人认为诗坛‘萧条冷落’，诗人已经‘边缘化’，甚或发出‘诗人，你为什么不愤怒’的谴责的时候，一轮不温不火的诗歌热却在中国大陆悄然兴起。”[7]“能见度”获得提升的新诗，俨然成为一门“公共艺术”。“新诗边缘化”的话题似乎转眼就已过时。围绕新诗的艺术实践正呈现出从过去的“运动”到当下的“活动”的转变：“各种各样与时序节气（立春、清明、夏至）、与节日（春节、元宵、端午、七夕、中秋）、庆典、旅游、企业营销、城市名片推广挂钩的诗歌节、诗歌日、诗歌夜、诗歌酒会、诗歌联谊会，各种诗集首发式，研讨会，从年初到岁末，从北到南接连不断，以各种名目举办的诗歌评奖，每年至少有四五十宗。诗歌除了阅读、朗诵，也在积极尝试与音乐、舞蹈、戏剧、影像、服装表演等联姻结盟。余秀华等成为远超诗歌自身的媒体和大众事件。有声望的诗人和批评家，情愿或不大情愿地奔走穿梭在各种诗歌节、研讨会、评奖典礼上。有研究者指出，过去诗歌界是热衷‘运动’，大跃进民歌运动，朦胧诗运动，现在热衷的是各种嘉年华性质的‘活动’。”[8]专注于中国当代诗歌研究的荷兰著名汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）也有类似的观察：“各种形式的诗歌朗诵都仅仅构成可泛称为‘活动文化’（event culture）的一个小小组成部分，但是，要认识到的一点是，诗歌话语正因此发生着变化，不再是孤立存在。”[9]新诗借助名目繁多、眼花缭乱的“活动”获得了更大曝光度，但与此同时也丧失了某种独立性。不过，诗坛的这种热闹景象让一些诗人和诗评家颇感振奋，他们为新诗重新进入社会文化的中心而欢欣雀跃。
诗性因子播撒到世俗文化场域，当然可以视为日常生活审美化的一个表征，其中滋生着审美提升的力量。不过，在与大众传媒握手言和的同时，新诗也面临着沉沦的风险，可能沦为商业文化附庸风雅的点缀。诗学界一厢情愿地希冀新诗的再次复兴，如今，新诗传播的分裂轨迹使得他们颇费思量：新诗要独善其身、自甘边缘，还是放下身段、媚俗流行？这种概括为“返魅”与“还俗”的两难选项，当然会令人犹疑和踌躇。伴随着商业文化和大众传媒的兴盛，诗学界的焦虑势必日益增多。
总体而言，不论纯诗化与大众化的诗学主张还是“返魅”与“还俗”的路径选择，都呈现出中国新诗传播的分裂轨迹：小众传播与大众传播。这两种传播方式与诗人的艺术观念和创作态度密切相关，前者是贵族化美学立场的反映，后者则是平民化美学立场的反映。这一美学立场的对峙贯穿于中国新诗发展史，直至20世纪90年代诗界爆发的“知识分子写作”和“民间写作”之争，在某种程度上仍可以视为这种对峙的结果。
小众传播的新诗往往是诗人进行艺术革新的产物，带有先锋和实验的色彩，诗人并不在意读者的反应，甚至故意以极端的艺术反叛之举挑战读者的审美习惯，因此这类诗人与大多数读者的关系比较紧张。小众传播是新诗艺术场域自律性建构的自觉选择，这一场域遵循“颠倒的经济逻辑”，诗人“符号资本”[10]的积累来源于艺术场内部的认可和评判，这种符号资本使得诗人可以“孤芳自赏”，并勇于与世俗趣味做出切割。当然，新诗艺术场认可的卓越诗人凭借积累的符号资本，可能在日后受到大众传媒青睐，其诗作反而会获得大众传播。而且，先锋艺术并非一直令大众望尘莫及，“先锋派的创新其实也同时是在向俗套的转化，或者用庞德的话来说，先锋派追求的艺术美，不过‘一种俗套和另一种俗套之间的短暂喘息而已’”[11]。先锋诗歌激进的锋芒终究会被时间磨钝，具备高雅和精英风格的新诗也可能会被大众文化收编，从而获得大众传播。
大众传播的新诗未必都能打上“通俗美学”的印记，但通常来说，诗人遵从大众审美习惯创作出来的新诗更容易进入大众传播渠道。立足于大众传播的诗人会主动调整艺术姿态，从耽于形式实验变为勇于介入现实，从倾听内心私语转向注目外部世界，以此求得与传媒和大众的沟通合作。然而，新诗艺术需要真诚地抒情和自由地表达，迎合大众或应时应景的诗作往往缺乏本真的生命体验，难免沦为苍白空洞的分行文字。这样的诗歌只能传诵一时，却难以成为流传后世的经典，终究难逃被大众抛弃的厄运。所以，一度获得大众传播的新诗未必能够保持长久的生命力。对于新诗创作来说，扩大传播当然有利于拓展新诗的生存空间，但一味地降格以求反而有损新诗艺术的声誉，不利于新诗的健康发展。
事实上，相当多的诗人在边缘化的处境中怡然自适。翟永明指出：“我觉得诗歌在现实层面上从八十年代喧哗的位置退回到它的被遮蔽的隐身处，会获得某种新的活力，‘重新做一个诗人’（王小妮语），意味着更冷静的思考，更澄明的坚持，更独立的写作。换言之，诗歌回到它的正常位置，才会带给我们一种持久的迷恋和真正的热爱。”[12]诗人沉潜于边缘地带，有利于诗艺的锤炼和积淀，如此才更容易创作出经典之作，并获得读者的认可，从而使得新诗广泛和持久地传播。
当下，大众传媒往往凭借诗意的声名攫取商业利益，广告诗就是商业文化征用诗歌资源的典型样式。诗意的文字寄身于商品形象的展示和推广过程中，成为商家逐利的推手。稀释的诗意就像涂抹在商品包装之上的文化油彩，既掩饰了商业推销的功利气息，又发挥了文化创意的增殖作用，因而使得广告诗一时走俏。大众往往沉浸于经过诗意晕染的广告情境中，而诗意与商业混合的文化想象必然导致诗歌意义的改写或曲解，诗歌文本的真实意蕴却无人考究。假若持悲观论调，那么诗性元素在图像的进逼之下消融其中，其实正印证了文学趋向消亡的末世预言。因此，尽管中国新诗以“还俗”的姿态向商业文化和大众传媒伸出橄榄枝，但总体来看，“诗的商业化并不能保证读诗的人数增加。这点从诗刊诗集有限的发行量即可看出，诗集甚至一度被称为出版界的‘毒药’”[13]。被商业绑架的新诗传播并未改变新诗艺术本身的境遇，中国新诗仍然属于小众艺术。
如果将中国新诗定位为小众艺术，那么就不必奢望其获得大众传播的礼遇了。中国新诗虽然在大众传媒中沉寂多时，但在各种小众传播渠道中却日趋活跃。伴随着网络媒介的发展，诗人在网上或独来独往，或以同人圈子的形式集聚，而热衷新诗艺术的读者则会透过交互式和个性化的网络平台进行诗歌阅读和批评。而且，中国新诗也可以在大众传媒上开辟小众传播的渠道。在受众分层化、传播分众化的理念下，高雅文化传播仍然大有可为。
通过宏观考察中国新诗传播的历史和现状可以发现，新诗的大众传播通常是外力介入的结果，而急功近利地推进新诗的大众传播既不切实际，又无助于新诗的健康发展。这就对新诗传播的研究提出警讯：为新诗的大众传播寻找出路可能只是热情的空想。新诗的传播要建基于新诗自身艺术品质与大众文化素养的双重提升之上。当然，中国新诗传播研究也并非无所作为，新诗传播研究有助于深入把握新诗的媒介特征，丰富对新诗艺术特质的认知。在放弃了焦虑的心态和情绪化的言说之后，研究者可以对新诗传播的理路进行客观冷静的描述和分析，从而有助于厘清中国新诗生态演变的脉络，绘制新诗与传播媒介融合互动的图景，为中国现代诗学研究开辟新的阐释维度。
二 新诗的视觉传播：现代诗学研究的新维度
视觉文化的兴起已经成为当代文化演进的显著特征。英国学者约翰·伯格（John Berger）指出：“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像，这么密集的视觉信息。”[14]学术界将此种趋势概括为“视觉转向”（the visual turn），或曰“图像转向”（the pictorial turn）。对图像或形象的偏好，成为视觉文化转向的重要表征。视觉文化构筑起新的编码方式和表意系统，刷新了当代文化的面貌。基于此，赵宪章认为“传媒时代”其实也就是“图像时代”。在当下，“语—图”关系的调整，构成了文学发展的重大挑战：“文学则是语言的艺术，影像传播又是最有影响力的传播语言，这就是文学传统遭遇传媒（图像）时代的症结所在。换句话说，大众传媒对于文学所施展的魔法最根本的是‘图像’对于‘语言’的战争，它可以不加商量地排挤本来属于语言的场域，或将语言文本图像化。这就是我们的文学现实及其所面临的根本问题。”[15]在强势来袭的图像面前，当代诗人难掩焦虑与迷惘的情绪。诗人于坚同时也是一个摄影家和纪录片导演，在他看来，图文战争正在改变诗歌的命运：“我们完全可以放弃语言只靠图像生活，图像已经如火如荼地改造着世界了，语言有点穷途末路。但人类过去时代的历史是主要是语言的历史，这个巨大的传统在图像的挑战面前目前还是岿然不动的。但我承认，我已经不像李白杜甫时代的人们那样，坚信文字的不朽了，什么事情都可能发生，世界总是有非历史的激情，毁灭一切的冲动，不必是战争。改变世界的只是一块荧光屏。这确实是一个令人迷惘的时代，我感觉，诗歌已经不像过去二十年那么重要了。诗人在诗歌复兴的幻觉中日渐成为一个网络小集团，写和阅读的都是诗人自己。而那个巨大的在黑暗中的专业读者群越来越遥远，越来越难以感觉到他们。图像是很有魅力的妓女。”[16]
在视觉文化转向的崭新语境中，视觉媒介参与塑造中国新诗生态，视觉传播成为新诗传播的重要形态。中国新诗视觉传播的生动实践，蕴藏着繁复的学术理路，为中国现代诗学研究提供了一个新的学术生长点。这是值得关注的新动向，随之而来的问题迫切需要做出解答：“现代诗在图像、影像、数字化大潮面前，将面临一次怎样前所未有的分野与接受？诗人的心灵，在技术化的‘诱惑’下是顺水推舟抑或进一步牢筑‘防火墙’？新诗、现代诗这一个精灵鬼，在新一轮的消费群面前，将出现一种怎样的‘涅槃’或‘异化’？”[17]铺天盖地的图像虽然来势汹汹，但赵宪章却认为文学艺术并未因此步入穷途末路。在他看来，图像可以作为文学传播和大众化的一个管道：“恰如古之‘文以载道’，今则‘图以载文’。无论怎样的改编，即便曲解或解构，也不会导致原作有任何改变。如果遭到非议，也是改编作品本身，文学原典依然故我。与其说现代影像技术将文学边缘化，不如说文学是在借助新媒体自我放逐，涅槃再生，再再生，乃至无穷。”[18]赵宪章的这一乐观判断，建立在其对“语—图”关系历史重新审视的基础之上。语言和图像这两种符号存在功能性差异，“语图互仿”的艺术效果呈现出“非对称性”的态势：“图像艺术对于语言艺术的模仿是语图互仿的‘顺势’；反之，语言艺术对于图像艺术的模仿则是语图互仿的‘逆势’。”[19]通常来说，诗歌的视觉传播就是所谓的“图以载文”的过程，诗歌处于被模仿或图解的位置上，因而体现了“语图互仿”的“顺势”：图像因为模仿诗歌而被赋予诗意品格，其艺术价值得到了提升。换句话说，“图以载文”是语图符号的良性互动，有利于生成较高艺术成就的图像，这就可能为文学的图像传播注入不竭动力。而描绘或再现图像的“读画诗”（Ekphrasis）[20]，虽然也属于诗歌视觉传播的议题，但此类作品往往沦为图像的附庸，文学价值并不高。本书聚焦新诗的视觉传播，立足点在于坚持诗歌艺术的本体地位。如果说视觉传播的新诗是图文双重编码的多媒介文本，那么其“定调媒介”[21]就应当是诗歌文本。
值得注意的是，赵宪章又对“图以载文”的前景发出了警讯。在他看来，虽然“图以载文”可以促进文学在视觉文化时代的传播，但基于“可悦”原则生成的图像又可能会导致意义浅薄化的后果：“‘图以载文’对于文之事理的‘减负’必然加速它的传播速度，使观看被图像化过了的‘文学’无需很长的时间，也无需阅读过程所必需的凝神静思、反复回味和深度理解。可见，以‘轻装’换取游走的速度是‘图以载文’的主要表征，卸载文之事理是文学获取图像传播力之必需的选项，可谓‘图以载文文自轻’。”基于此，赵宪章对“语—图”关系的未来心存忧虑：“语言的图像化就有可能存在一个非常恐怖的未来，这个未来就是图像以其不可抵御的诱惑对世界的全面占有，随之而来的是语言符号被迫退居其次——语言成了图像的‘副号’。”[22]由此可见，对于文学艺术来说，视觉传播是一把双刃剑。在借助图像提升传播效果和扩大受众群体的同时，要缓解文学与图像之间的对立和矛盾，避免诗意放逐和深度削平等不良后果。
当下，视觉文化的研究方兴未艾，视觉文化语境中文艺生产和传播的议题也得以深入研讨。相对于小说影视改编的红火景象，新诗的视觉传播实践不太引人关注，这既是新诗文体特殊性的反映，也是新诗边缘化处境的表征。不过，边缘处的实验正在悄然上演，新诗的视觉传播活动虽然波澜不惊，却也屡有实绩。作为一种跨学科研究，新诗与视觉媒介互动的研究散见于文艺学、传播学，以及文化研究领域中关于诗画关系、电视文艺、数码艺术、文化地理等课题的探讨之中。而且，相关成果并未显示出新诗视觉传播研究的学术自觉，关于这一议题的整合性、系统性的考察和研究尚有待深入开展。本书将通过以下四个论题深入推进中国新诗视觉传播的研究。
首先，中国古典诗画传统的现代传承研究。视觉文化的转向进一步激发了诗歌的视觉传播活动，然而诗歌的视觉传播却并非仅仅存在于视觉文化时代。中国古典诗画融合的传统，就为诗歌的视觉传播提供了生动范例。在中国新诗视觉传播的研究中，仍需回溯和检视这一传统。诗画关系，或者说语言艺术与视觉艺术之间的复杂纠葛，早已成为学界聚讼纷纭的话题。不过，中国古典诗画融合的独特实践，却实现了语言艺术与视觉艺术的和谐共生，并构成了诗歌视觉传播的传统。历史与现实相互激荡，在诗画传统面临断裂危机的时候，中国新诗的视觉传播中却潜藏着这一传统变异性传承的隐蔽线索。对于现代诗人来说，传统诗画艺术是可资借鉴的样式，诗画传统的复活和承续是现代诗人推进新诗视觉传播的主动选择。由此来看，诗画传统其实可以被视为一种“被发明的传统”（invented tradition）。“‘被发明的传统’意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。……‘被发明的’传统之独特性在于它们与过去的这种连续性大多是人为的（factitious）。总之，它们采取参照旧形势的方式来回应新形势，或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去。”[23]在文化传播方面，已经具备经典属性的传统诗画无疑占据强势地位，弱势的新诗自然要回溯过去，借鉴传统诗歌艺术的传播手段。倾力复兴诗画艺术，即是部分现代诗人“发明传统”的一种表现。当然，伴随着文化范式的更新，诗画融合的方式必须进行调整。“诗意图式”就经历了由传统到现代的变革，现代诗画艺术的跨界实验也呈现出诸多新的特点，并创设出新的表现形式。总体而言，诗画传统的现代传承是变异性的。事实上，新诗与摄影、电影、电视、网络等新型视觉媒介的融合也可以视为诗画传统的一种变异性传承，而在这些综合艺术的“诗意图式”中仍然可以辨认出传统图式嬗变的痕迹。当然，假若认为这种变异性已经彻底改写了这一传统，那么也可以说中国新诗的视觉传播正在建构“新”的传统。此外，关于汉字形象与中国新诗视觉造型的议题同样涉及“传统的发明”，本书也将加以关注。
其次，视觉媒介的变革与中国新诗视觉传播形态的研究。新诗在世俗趣味和图像霸权的夹缝中求得生存，这是新诗突围的新挑战。不过，这一挑战也赋予新诗在视觉传播中获得变革和重生的机会。新型视觉媒介层出不穷，新诗视觉传播的形态经历了数度变迁。新诗艺术与众多类型的视觉媒介进行互动，呈现出丰富驳杂的融合方式，创造出摄影诗歌、诗歌电视（PTV）和超媒体诗歌等诸多崭新的综合艺术样式。正如希利斯·米勒（J.Hillis Miller）所说：“新形态的文学越来越成为混合体。这个混合体是由一系列的媒介发挥作用的，我说的这些媒介除了语言之外，还包括电视、电影、网络、电脑游戏……诸如此类的东西，它们可以说是与语言不同的另一类媒介。然后，传统的‘文学’和其他的这些形式，它们通过数字化进行互动，形成了一种新形态的‘文学’，我这里要用的词，不是‘literature’（文学），而是‘literarity’（文学性），也就是说，除了传统的文字形成的文学之外，还有使用词语和各种不同符号而形成的一种具有文学性的东西。”[24]文学与媒介实现了深度融合，诸多媒介要素聚合在一起，由文学性（诗性）加以统率，生成了崭新形态的艺术作品。变幻的光影成为抒情的素材和载体，“影像诗学”的建构和探索不断取得新突破。此外，视觉媒介的修辞手法和表意策略深刻地影响了诗人的创作，刷新了中国新诗的意象构成和布置方式，成为塑造现代诗艺的重要来源。
从静态到动态，从实景到虚拟，从单向到交互，日新月异的视觉媒介技术为诗人和艺术家打开了自由创造的天地。当下，玩转数字媒介技术的“数码诗人”愈来愈多，前卫的跨媒介实验源源不断地为新诗传播提供新鲜创意，新诗视觉传播的方式存在无限可能，值得诗界内外积极探索、大力垦拓。不过，虚拟电子图像在带给观者目眩神迷的视觉体验的同时，也对诗性审美活动构成潜在威胁。“设想诗过于倚重视觉图像的支撑，会否动摇我们对语言、文字的信心，削弱、降低我们对语言的感受力和想象力？”[25]让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出，媒介生产和复制大量仿真的符号，这种拟像（simulacres）的泛滥造成一种没有现实起源的“超真实”（hyperreality）。真实与拟像之间的界限已经“内爆”（implosion），人类生活在媒介制造的拟像环境里。在新诗的视觉传播中，诗歌意象的图像再现势必趋向仿真化，这在网络超媒体诗歌的实践中已经初现端倪。尽管诗歌是虚构的艺术，但诗人却并非完全凌空蹈虚地进行创作，诗人的情感要凝定于映照着现实物象的意象之上。绚丽空洞的仿真能指如何负载诗意和审美的重量？迅捷的影像之流本已剥夺了受众审美静观的权力，无所依凭的拟像又斩断了观者与现实世界的联系。对于人们的诗性审美活动来说，这不啻为“雪上加霜”。由此可见，媒介技术在新诗的视觉传播中确实就像一柄双刃剑。
再次，地理空间的诗性建构与影像书写，以及诗意景观的塑造研究。诗歌艺术与视觉媒介都将地理空间纳入自身观照的视镜，使得地理空间成为诗歌与视觉媒介所表现素材的重要交集。媒介对地理空间的呈现是文化想象和编码活动的产物，因而具有千差万别的表意策略和处理方式。经过诗性建构的地理景观则是诗歌艺术与视觉媒介共同书写的对象。透过“诗性地理”这一表现对象，可以探究视觉媒介表现和处理抒情题材的修辞方式及现实困境，从而为抒情文体尤其是新诗的视觉传播提供启示。除此之外，选取“地理空间”作为新诗与视觉媒介互动研究主题的原因还在于：都市空间成为彰显现代性的场域，现代诗人与影视艺术家都将目光投向都市空间，透过城市意象抒发现代人的情绪体验。尽管目前“诗性地理”的影像书写中存在贪恋古典意境的弊端，但有理由相信，诗人与影视艺术家对都市地景的深情凝视，势必会促使二者携手合作，诗意书写的都市景观必将成为沟通中国新诗与视觉媒介的重要载体。
考察新诗与视觉文化关联的另一维度是诗意景观的塑造与凝视。人们对景观的诗意解码和浪漫凝视，来源于反复加诸景观之上的文化想象和意义生产活动，而诗人对景观的书写则在其中发挥重要作用。著名的自然和人文景观往往是历代迁客骚人竞相描摹的对象，诗意在景观之上不断累积和增殖，并产生竞争和交锋，使得景观成为名副其实的“历史重写本”。伴随着经典性的生成和知名度的提升，中国新诗对众多景观进行着诗意建构和颠覆性重塑。在观光产业蓬勃发展的时代背景下，诗意景观在诗歌视觉传播中的作用将日益凸显出来。因此，对景观的诗意建构和重塑其实构成了中国新诗视觉传播的一个隐性渠道。
最后，关于现代诗人形象塑造与想象的研究。传播学家威尔伯·施拉姆（Wilbur Schramm）指出，传播活动至少包含信源、信息和信宿三大要素。如果将文学活动置入传播学的视野中加以考察，那么艾布拉姆斯所指认的“文学四要素”可以与传播活动的要素构成对应关系。作家是文学艺术生产的主体，属于文学传播活动的“信源”。作家研究既是文学研究的主要内容，同时也是文学传播研究的重要组成部分。在视觉文化转向的语境中，诗人形象成为推进诗歌传播的潜在资源。诗人形象的塑造与想象，直接关系诗歌生态的建设和诗歌受众的培养，因此，对诗人形象的考察是中国新诗视觉传播研究的重要环节。
视觉形象并非透明中立的表意符号，其中暗藏着意识形态运作的痕迹。诗人形象的建构和塑造是一个意义竞逐的场域，其中隐含着复杂的权力关系。基于不同立场的传播者都介入诗人形象的塑造当中。当下，诗人正逐步将自身视觉形象的展示纳入新诗传播的策略当中，大众传媒则将诗人形象作为一种文化资源加以征用，而一些影视剧也参与到诗人形象的演绎和虚构当中。与诗界正面形塑自身形象的取向大相径庭，基于各自考量的大众传媒刻画出面目斑驳的诗人形象，使之变为“被污染的塑像”。虚构的影视剧则强化和放大了媒体和公众对诗人的刻板印象，使之成为影视人物画廊中的一个“俗套”。诗人建构和塑造自身形象的影响只局限于诗人圈子内部，如此一来，大众传媒便掌控了诗人形象塑造的话语权。总体而言，诗人形象的塑造是一个真相与虚构共生、交锋与合谋并存的复杂的文化编码过程。
通过上述四个维度的考察，本书试图勾勒出中国新诗视觉传播的大致轮廓，初步搭建起一个诗歌视觉传播的研究框架，进一步深化中国诗歌传播学的研究。
本书坚持论由史出、史论结合的研究方法。
首先，本书始终贯穿“史”的意识，竭尽可能搜集和梳理诗歌尤其是中国新诗与视觉艺术及传播媒介融合互动的史料，仔细探寻中国新诗视觉传播的来龙去脉。在此过程中，以绘画、摄影、电影、电视、网络等传播媒介的变革为线索，总结新诗视觉传播的基本形态，从文化学的角度辨认出新诗视觉传播的历史轨迹。而在“诗性地理”的影像书写和诗意景观的塑造研究及现代诗人形象的塑造研究中，始终把握历史演变的脉络：全面呈现各类视觉媒介对地理空间进行抒情表现的差异，展现古典诗歌和现代诗歌在诗意景观建构和重塑中的竞争；参照中国新诗从中心到边缘位移的历史进程，揭示诗人建构自身形象的对立策略，以及诗人形象在大众传媒和影视剧中的转变与定型。
其次，本书始终突出“论”的自觉，避免沉溺于史实的罗列和陈述，在实证的基础上发生议论，探究新诗视觉传播的规律。在此过程中，综合运用中西诗学、美术学、电影美学、电视文艺学、大众传播学、视觉传播学、视觉艺术学、文化地理学、符号学、文艺社会学等学科的理论资源，进行跨学科的研究，从不同维度细致分析新诗视觉传播的独特现象，从而实现理论的升华。需要指出的是，中国新诗的视觉传播属于边缘性的文艺传播活动，其中的一些实验和探索往往表征出晦暗不明的发展动向，因此需要在细致呈现史料的基础上进行见微知著的概括和分析，由此才可能辨明新诗视觉传播的演进态势，深刻把握新诗视觉传播的发展规律。
[1] [美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年版，第5页。
[2] 在2004年重庆举办的“首届华文诗学名家国际论坛”上，吕进和骆寒超等发起“新诗二次革命”，致力于中国新诗“破格”后的“创格”。吕进在《三大重建：新诗，二次革命与再次复兴》一文中提出“新诗二次革命”要破解的三大诗学前沿问题：“实现‘精神大解放’以后的诗歌精神重建、实现‘诗体大解放’以后的诗体重建和在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。”[参见《西南师范大学学报》（人文社会科学版）2005年第1期。]
[3] 方长安：《中国新诗（1917—1949）接受史研究》，中国社会科学出版社2017年版，第10—11页。
[4] 洪子诚：《没了“危机”，新诗将会怎样？》，《文艺争鸣》2016年第1期。
[5] 梁笑梅指出了媒体文化语境中新诗传播的“还俗”策略：“进入21世纪以来，诗歌的面貌发生了微妙的变化，它一方面延续着多年前就呈现的所谓‘边缘化’状态，另一方面又出人意料地显示出与当代社会进程紧密相连的发展趋势，表现出一种‘还俗’的姿态。”（参见梁笑梅《还俗：媒体文化语境中诗歌的传播策略》，《河南社会科学》2007年第3期）陈仲义也有类似的判断：“世纪之交的诗歌，面临来自四面八方的压力，在尴尬中陷入两个突围：一个是滑向世俗感官，另一个是逃向诗人内心。”论者将诗歌突围的前一路向概括为“还俗”。（参见陈仲义《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第2—5页）
[6] 陈超：《“泛诗”时代的诗歌写作问题》，《深圳特区报》2013年12月12日第B05版。
[7] 吴思敬：《仰望天空与俯视大地——新世纪十年中国新诗的一个侧面》，《文艺争鸣》2010年10月号（上半月）。
[8] 洪子诚：《没了“危机”，新诗将会怎样？》，《文艺争鸣》2016年第1期。
[9] [荷]柯雷：《精神与金钱时代的中国诗歌：从1980年代到21世纪初》，张晓红译，北京大学出版社2017年版，第428页。
[10] “符号资本”（symbolic capital）是布迪厄提出的著名术语，两个中文译名“象征资本”和“符号资本”经常混用。赵毅衡经过辨析后认为：“按布迪厄的本意，恐怕最好译成‘符号资本’。”（参见赵毅衡《符号学》，南京大学出版社2012年版，第201页）本书采用“符号资本”这一译名，但引文中出现的“象征资本”译名依然保持原貌，并未予以修正。
[11] 周宪：《文化表征与文化研究》，北京大学出版社2007年版，第43页。
[12] 翟永明：《诗人离现实有多远？》，《当代作家评论》2010年第6期。
[13] [美]奚密：《从边缘出发——现代汉诗的另类传统》，广东人民出版社2000年版，第35页。
[14] [英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版，第139—140页。
[15] 赵宪章：《文体与图像》，人民文学出版社2014年版，第125页。
[16] 于坚：《于坚诗学随笔》，陕西师范大学出版社2010年版，第203页。
[17] 陈仲义：《警惕诗歌的“非诗化”倾向》，《羊城晚报》2018年7月15日第A07版。
[18] 赵宪章：《文体与图像》，人民文学出版社2014年版，第182页。
[19] 赵宪章：《文体与图像》，人民文学出版社2014年版，第159页。
[20] Ekphrasis字面意义是“说出来”，对它的中文翻译有多个版本。古添洪译作“艺诗”，张汉良译作“诗言画”，杨丽敏意译为“话语超越”，刘纪蕙译为“读画诗”。（参见刘纪蕙主编《框架内外：艺术、文类与符号疆界》，立绪文化事业有限公司1999年版，第11页）此外，Ekphrasis的其他译法还有范景中音义兼顾的“艺格敷词”等。本书姑且采用刘纪蕙的译法。
[21] 关于“定调媒介”的论述，可参见赵毅衡《符号学》，南京大学出版社2012年版，第131—133页。
[22] 赵宪章：《文体与图像》，人民文学出版社2014年版，第228—230页。
[23] [英]霍布斯鲍姆、兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2004年版，第2页。
[24] 周玉宁、希利斯·米勒：《“我对文学的未来是有安全感的”——希利斯·米勒访谈录》，《文艺报》2004年6月24日第2版。
[25] 洪子诚：《没了“危机”，新诗将会怎样？》，《文艺争鸣》2016年第1期。