（二）酒神精神与日神精神合力构建的希腊悲剧传统

金发卷曲的光明之神阿波罗神手捧竖琴，肩背银弓。他依靠自己罕有其匹的射箭术，射杀威胁奥林匹斯神系的泰坦族余孽，捍卫了神族的尊严和荣耀。同时，他也是一位高明的乐师，他吹奏芦笛或拨弄竖琴的时候，“猛兽为美妙的乐声所迷醉，纷纷走出密林。凶猛的豹子和狮子在畜群中间安闲地走动。鹿和羚羊听见笛声也纷纷跑来，周围呈现出一片欢乐与祥和。”他的乐音也会在诸神身上产生不可思议的效果，“这时候，战神阿瑞斯忘却了浴血拼杀的喧嚣，乌云聚散者宙斯手中的雷电不闪亮，众神也不再争吵，奥林匹斯山一片和平和宁静”。由此，希腊人将阿波罗尊奉为光明之神，他传达神谕，深海领航、洗涤血污、创建城邑，是画家、诗人、歌唱家和乐师的保护神。

“阿波罗这个词的词根‘scheinen’，在德语中是‘光明的人’之意——因此，日神与光明、清晰、明朗的线条和外观有关……还有‘外表’‘幻象’和‘欺骗’的意思。”从德语的构词法看，一方面，scheinen有“照耀、发光、发亮”之意，对于倡导光的去蔽作用的西方人来说，这个词就有了“理性”和“光明”之意——由此衍生出来的名词Erscheinung（现象或显象）曾一度成为康德哲学展开讨论的基点；另一方面，scheinen还有“看似，好像”之意，这里就有“能够和应该给予人一种外观”的意义，由此有了“幻象、表象”之意。日神阿波罗在尼采这里显然不具有“理性主义”特征，反而更多地是在后一种意义上去援引题中之义：日神的光辉是万物呈现美的外观，实质却是一种幻觉。“梦”是日神的经常状态，伟大的雕刻家总是在梦中看见各种美轮美奂的灵物闪烁着光辉的肢体结构。“叔本华直截了当地提出，一个人间或把人们和万物当作纯粹幻影和梦象这种禀赋是哲学才能的标志。正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而研习梦的过程。”日神精神试图告诉我们：在我们最内在的本质深处，有一种深刻的喜悦和愉快的必要性，它们披着梦的外衣熠熠生辉。“日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是‘发光者’，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。”梦象的柔和轮廓在日神形象中表现为：适度的克制，免受强烈的刺激以及大智大慧的静穆。即使当日神愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。叔本华以激情洋溢的文字描述到：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原则。”与酒神恣意毁灭个体化原则相反，日神通过梦的外观给这个原则重新厘定应有的尺度，让人类有秩序可循，让世界有层次可辨，让神族有等级的尊严。可以说，个体化原则一旦确立，世间的一切规则也就应运而生了。一方面梦的静观有一种深沉的内在快乐，让人沉湎于梦的幻觉“这是一个梦，我要把它梦下去”；另一方面，为了能够带着静观的快乐做梦，就必须完全忘掉白昼及其烦人的纠缠。正是基于这样的考虑，道格拉斯·伯纳姆说到：“使日神艺术如此美丽、使我们如此愉悦的，不仅仅是它的形式特征（比如，对称或比例等美学特征），更是一种永恒的感受，即这个形式不过是一个幻象。梦境若丢掉对外表的这一感受，就会变成‘病态’：因此日神艺术必须有所节制，冷静，不受狂野冲动的影响。”

需要强调的是：日神精神在尼采看来依然是人的一种本能，而且是最能体现人之本质的特性之一。因为它是人的梦境所展现出来的外观，在《偶像的黄昏》中，尼采于一段格言里告诉我们：人在梦境中的表现比日常状态下的行止来得更为本质。日常行径总是因为成败利钝的计较、对错是非的推定、善恶美丑的度量以及立场与角度之间的研揣而变得脸谱化；在梦境中，所有这一切都通通失效，人最为深沉的本质以毫无遮掩的方式展露在我们面前。这样一来，尼采也认为：（1）酒神精神融入了“太一”的形而上要求；（2）日神酒神亦能很好地接续“太一”的外化。如果没有两位神祇对于“太一”的这样一种自然的承续，我们在理解二者共同作用下的希腊悲剧精神之际就会误以为尼采在肆意杜撰——这是因为：打开每一部希腊神话故事集，二位神祇几乎没有任何交集，更谈不上精神上的互为支撑。

与酒神的音乐艺术相对，日神精神表达为造型艺术。多立克式建筑巍然矗立，整体、局部和细节都严格按照一种精确的比例来安排，整个外观给人以刚健有力且清秀柔美的印象。把多立克式建筑一砖一石地拆除，直达地基，“这时首先映入我们眼帘的是奥林匹斯众神的壮丽形象，他们耸立在大厦的山墙上，描绘他们事迹的光彩照人的浮雕装饰着大厦的腰线。在这些浮雕之中，如果日神仅同众神像比肩而立，并不要求坐第一把交椅，我们是不会因此受到迷惑的。体现在日神身上的同一个冲动，归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界，在这个意义上，我们可以把日神看作奥林匹斯之父”。在这个神系里，没有明显的善恶之分，也没有圣洁与堕落的区别，只要生命感充盈，一切存在物良善与否都可以被尊奉为神。这里的生命感，不是肃杀的静观，不是随时都有灭顶之灾的深渊，更不是人性中那种多愁善感的天性，而是一种有力的幻觉和快乐的幻想。这一点，我们只要想一想诗人荷马在《伊里亚特》和《奥德赛》这两部史诗中的语言之使用、人物之刻划、神祇之在场就够了。荷马以并不绮丽的笔触写出终有一死者们不见得有多伟岸，那些游走于天界和人世的神祇更是显得有些庸常；但是，史诗中的这一切却被瞽者荷马赋予了一层梦的幻象。所有的真实目的都被掩盖了，当我们试图去抓住自然的本质状态的时候，我们遭遇到的不过是自然抛给我们的种种美的幻象。“然而，日神再一次作为个体化原理的神化出现在我们的面前，唯有在它身上，太一永远达到目的，通过外观而得救。它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。”在这里，尼采用拉斐尔的名画《基督的变容图》做了形象的比喻。这幅图的下半部分是那些绝望的搬运工、惊慌的信徒，他们反映了永恒的原始痛苦；上半部分则是变了形象的耶稣，脸面明亮，衣裳洁白如光。这说的是：苦难是真实的，而光的幻象更是真实的。这就是“希腊的乐天”，它不是盲目的傻乐，不是神经错乱的不知其所乐，更不是多愁善感的民族身上那种一丝笑料足可以饮一大觥的哈哈乐；它是在日神驱动下窥见了自然的奥秘和自然的恐怖的必然产物，是那用来医治因恐惧黑夜而失明的眼睛的闪光斑点。所以，就外在表现而言，日神的幻象总是在那反自然的酒神智慧把种种人格建制一一拆毁之后重又以梦的外观予以缝合。俄狄浦斯干了三件反自然的事，一是弑父、二是破解斯芬克斯之谜、三是娶母。唯有当他自剜双目，才又重获日神的眷顾，在梦的外观中安度晚年。真正的日神艺术不会执拗于某种一马平川的快意，而是与某种苦难的魔力跬步相随。真正的日神艺术家，“他观赏辉煌的舞台世界，却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分，却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的，却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深，却又但愿自己目盲。这种奇特的自我分裂，日神顶峰的这种崩溃，我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源，又向哪里去探寻呢”？所以，真正的日神精神是从酒神精神那荆棘丛生的苦难里一步步艰难地走出来的，而这恰正是希腊悲剧精神的实质之所在。

上文提到酒神上场，就像蒙着面纱的摩耶，那层面纱就是日神的梦的外观。整个希腊悲剧艺术交织着日神和酒神的二元性，恰似生育有赖于“性”的二元性，其间充满着持续不断的斗争和间发性的和解。一方面是日神借外观和幻觉自我肯定，否定那种回归世界本体的冲动；另一方面则是酒神对个体化原理的毁坏，在无边的痛楚中实现与本体的融合。“两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争。直到最后，由于希腊‘意志’的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡（希腊中部，雅典城邦所在地）悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。”这是“梦”和“醉”两个分开了的艺术世界，这两个世界均与人的智力水平或艺术修养无关，前者是一个充满幻象的世界，后者在毁掉个人的同时又以一种神秘的统一感解脱个人。“面对自然界的这些直接的艺术状态，每个艺术家都是‘模仿者’，要么是日神的梦艺术家，要么是酒神的醉艺术家，要么是希腊悲剧中二者的结合。关于后者（悲剧），我们不妨设想，他在酒神的沉醉和神秘的自弃中，独自一人，脱离游荡着的歌队，醉倒路边；然后，由于日神的梦的感应，他自己的境界，亦即他和世界最内在基础的统一，在一副譬喻性的梦像中向他显现了。”日神给梦者的外观，绝不会遵守所谓的线条、轮廓、颜色和布局的逻辑合理性；同样，酒神的希腊人与酒神的野蛮人之间也判若云泥：“在古代的各个地区（这里不谈现代世界），从罗马到巴比伦，我们都能够指出酒神节的存在，其类型之于希腊酒神节，至多如同公山羊借得名称和标志的长须萨提儿之于酒神自己。几乎在所有的地方，这些节日的核心都是一种癫狂的性放纵，它的浪潮冲决每个家庭及其庄严规矩；天性中最凶猛的野兽径直脱开缰绳，乃至肉欲与暴行令人憎恶地相混合，我始终视之为真正的‘妖女的淫药’，有关这些节日的知识从所有陆路和海路向希腊人源源渗透，面对它们的狂热刺激，他们几乎是用巍然屹立的日神形象长久完备地护卫了一个时代，日神举起美杜莎的头，便似乎能够抵抗任何比怪诞汹涌的旧酒神冲动更危险的力量。”酒神冲动与日神的抵抗只是偶尔达成媾和，但也恰是这种媾和使得席卷一切的野蛮狂欢具有了神性的意义，“与巴比伦的萨克亚节及其人向虎猿退化的陋习相比，希腊人的酒神宴乐含有一种救世节和神化日的意义。只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象。在这里，肉欲和暴行混合而成的可憎恶的‘妖女的淫药’也失效了，只有酒神信徒的激情中那种奇妙的混合和二元性才使人想起它来——就好像药物使人想起致命的毒药一样。其表现是，痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣。”如果从神族更迭的意义上来讲，酒神和日神的关系恰好如同奥林匹斯神系从泰坦诸神的恐怖秩序中挣扎出来的过程。光辉的奥林匹斯神系最终确立，其底下却是暗流涌动，泰坦式的破坏力随时都会鼓荡而出，而日神筑起的堤坝则随时都有决堤的危险。

日神对个体化原理进行深化，要求希腊人保持对个人界限的遵守，即所谓的适度，同时也要做到有自知之明。由此，在审美的艺术活动中，提出了“认识你自己”和“勿过度”两个外加的原则。而一切自负和过度则必遭天谴，“普罗米修斯因为他对人类的泰坦式的爱，必定遭到兀鹰的撕啄；俄狄浦斯因为他过分聪明，解开斯芬克斯之谜，必定陷进罪恶的混乱漩涡——这就是德尔菲神对希腊古史的解释”。毋庸置疑的是，酒神虽然被视为“泰坦的”和“蛮夷的”，但是，在日神式的希腊人看来，他们自己同那些被推翻的泰然诸神还有着割不断的血亲关系。他们整个生存及其全部的美和适度都来自于酒神冲动给他们提供了更大尺度范围内的运作空间，“在这里，个人带着他的全部界限和适度，进入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清规戒律。过度显现为真理，矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法。无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭”。

到了此处，希腊人的“乐天”也得到了最为明确的表达，“在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰藉，舍此便根本无从解释悲剧快感……于是，人们就寻求悲剧冲突的世俗解决，主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。悲剧英雄变成了格斗士，在他受尽摧残遍体鳞伤之后，偶尔也恩赐他自由。神机妙算取代了形而上的慰藉”。世俗的宠荣加身只是偶尔颁给英雄的奖赏，它绝不可能成为希腊悲剧的常态；日神精神的梦的外观也仅止于此，否则，悲剧就必将遭逢灭顶之灾。

可以说，具有音乐气质的酒神精神是希腊悲剧中起着支柱性作用的因素，唯有对个体化原理的彻底粉碎，才有可能一窥世界的形而上的深度。它没有任何形象，无需任何形象的襄助便能让每一个酒神信徒瞬间魔变，打破日常的一切规矩和应予服从的规则，应合着潘神的笛声陶然忘我。另一方面，作为造型艺术的日神精神则以梦的外观重新整合撕碎了的个体化原理，让戾气横行、苦难深重的人们有了重新建立秩序、再度服从秩序的勇气和可能性。“酒神的暴力在何处如我们所体验的那样汹涌上涨，日神就必定为我们披上云彩降落到何处，下一代人必将看到它的蔚为壮现的美的效果。”从这个意义上说，悲剧就是酒神智慧借日神艺术手段而达成的形象化。我们总是说希腊人的造型艺术有一种“静穆的哀伤”，从“拉奥孔”雕塑那刻在脸上的噬心之痛到山巅之上的希腊神庙危危乎凌虚而立，都给人一种僵硬的质感，这些形象的最深刻内核都是音乐，是酒神精神的譬喻式显现。酒神和日神二者的合力达成的希腊悲剧艺术当然无法用一切逻辑的方式来给定，更不是靠什么不着边际的知识来传达的，它留给后人的是无以排解的焦虑和上下求索却茫无定据的感慨。于是，欧里庇得斯这样的剧作家不得不感慨实在无法理解自己那些伟大的先辈。缺乏深沉品质的后来人只好一味地去发挥希腊悲剧中的“乐天”成分，于是阿提卡新喜剧出场了。在尼采看来，希腊悲剧精神从那时起便衰落了，直到他生活的19世纪末的德国才又让人们看到重燃复兴火焰的希望。

从酒神精神与日神精神共同作用下的希腊悲剧这里，我们还应该看出一种危险：一方面，酒神冲动试图在“太一”的整体里消解个体，这表现为“醉”的状态下，个体陶然忘我，个体的一切区分本领、评估能力都失去了自我意识的控制。“我”被消解了，由之维系的一切日常判断和深层推理都化为乌有，这是危险之一。另一方面，日神也是危险的，因为它意味着将作为整体的“太一”拆分为个体，虽则保证了个体沉浸于外观之中的形而上慰藉，却对“太一”造成了事质上的反制。这样一来，我们看到：希腊悲剧是一种勇敢者的危险游戏，随着酒神荡涤一切的“狂喜”而至的未必是雍熙而乐的个体性抚慰，反而可能是更为彻底的裂解和贬抑。“希腊人之所以需要以奥林匹斯众神形象为主要内容的史诗和雕塑艺术，是为了给痛苦的人生罩上一层美丽神圣的光辉，从而能够活下去；之所以需要激发情绪陶醉的音乐和悲剧艺术，是为了产生超脱短暂人生、融入宇宙大我的感觉，从而得到一种形而上学的安慰。在两种情况下，人生的痛苦和可悲性质都被默认是前提，而艺术则被看做解救之途。”这里的“可悲性质”完全可以视为上述“危险性”的一种回应，这种一种回应只能以悲剧艺术的方式来承继。由此观之，悲剧艺术是所有艺术中最具有“自噬”品性的艺术，它倨傲地给出自己的演绎方式，而真正能明白个中就里的人却是为数寥寥。