第三节 隋唐时期

隋唐时期，历史跨度很大。300多年中，不仅政治、经济、文化发展迅速，音乐也取得了很大进展。自北周杨坚称帝建隋后，继承汉魏南北朝以来的音乐文化成果，创设“教坊”机构，建立“七部乐”“九部乐”的宫廷音乐体制，重视对各民族音乐、民间散乐的收集整理工作，百戏也获得新的发展。唐代历时300余年，“贞观之治”到“开元盛世”的100年间，社会稳定，经济发展，民族团结，为文化艺术的繁荣发展提供了坚实的物质基础，文化艺术高度繁荣。由于国力的增强，各民族各国的文化交流日益频繁，唐朝音乐空前发展。此阶段上至王公大臣、贵族文士，下到歌伎乐人、平民百姓，无不爱好音乐，创作演奏音乐。无论宫廷雅乐还是民间俗乐，盛况空前，音乐交流和音乐理论，对后世影响极大。

一 宫廷音乐

唐代建立了庞大的管理音乐的机构。这个掌管礼乐的最高行政机关称为太常寺，下属“太乐署”和“鼓吹署”。“太乐署”负责“雅乐”和“燕乐”的创编收集以及音乐艺人的训练和考核，培养音乐人才。“鼓吹署”则是专门管理仪仗队中的鼓吹音乐及宫廷礼仪活动，同时还负责帝王或皇亲外出时拥其前后的仪仗队（卤簿）及军乐。另外，还有直接由宫廷管辖的音乐机构“教坊”和“梨园”。“教坊”负责训练、培养宫中乐工，传习和管理宫廷音乐。“梨园”是唐代玄宗皇帝设立于内廷的音乐、歌舞机构，因地点设于禁苑宫中的梨园而得名。当时皇帝将梨园艺人称为“梨园弟子”，后世则将戏曲艺人统称为“梨园子弟”。

唐代宫廷雅乐中有三大乐舞曲，即《七德舞》 《九功舞》和《上元乐》。《七德舞》之前军中已出现歌颂唐太宗征伐武功的《秦王破阵乐》。登基后，他在此基础上制作《破阵舞图》，并更名为《七德舞》。贞观六年唐太宗回乡，仿汉高祖刘邦回沛，也作诗赏赐乡邻。当时乐人吕才为其诗配曲编舞，创作成《功成庆善乐》，后更名为《九功舞》。唐高宗时又制《上元乐》乐舞，着云水纹五彩衣的舞者180 人齐舞，将皇帝当作神仙歌颂。此三大舞乐地位很高，极受尊崇。在庭殿演奏时，群臣起立，皇帝也须“避位”站立，犹如当今演奏国歌之情境。

宫廷音乐中除雅乐外，还有宫廷燕乐。燕乐即宴乐，也称俗乐。此即隋唐至宋时宫廷宴饮时娱乐欣赏的音乐。俗乐、燕乐内容广泛，包括一些介乎雅乐与俗乐之间的音乐，以及并非在祭祀宴乐中演奏的音乐。隋唐宫廷燕乐具有礼仪性、艺术性及娱乐性的特点，其包含器乐、声乐、舞蹈、百戏等，歌舞音乐占有重要地位。隋及初唐的宫廷燕乐，其建立基础是中国原有的音乐。唐太宗时的十部乐是自隋初逐步调整、加工、发展起来的。隋初曾设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐。至炀帝时另增疏勒、康国两部，共为九部乐。唐武德初去文康伎，设燕乐回曲为部，至太宗另增设高昌乐，合为十部。十部乐中，除清商伎和文康伎是汉族的传统音乐，西凉伎和燕乐四曲是受龟兹乐影响的汉乐外，其他六部全是西域和外国的民族音乐。

唐高宗时，在宫廷中设立了“坐部伎”和“立部伎”，以演奏歌颂唐历代帝王的宴享性乐舞。坐部伎一般在宫廷的厅堂或室内表演，乐队坐着演奏。立部伎则在堂下广场庭院中演出，乐队站立着演奏。到唐玄宗时，坐、立二部伎制度已非常完备。坐部伎共6部作品，即《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》。立部伎则计有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》8 部作品。

隋唐大曲与隋唐法曲，也是燕乐的重要部分。隋唐大曲是综合器乐、声乐、舞蹈于一体的综合性大型艺术表演形式。它一方面继承了汉晋相和大曲、清商大曲的传统；另一方面又吸收融会了西域大曲的精华。隋唐大曲的结构形式由三大部分构成：第一，序歌、序舞。序曲节奏自由，通常由器乐独奏、轮奏或合奏，不歌不舞。第二，缓歌、缓舞。这是中序、拍序，属慢板，以节奏固定的歌唱为主要内容，器乐伴奏。第三，急歌、急舞。此部分以舞蹈为主，器乐伴奏，时有歌唱，节奏急速明快。隋唐大曲的曲目当时非常丰富，可惜流传下来的曲名不多，而且没有乐谱传世。从唐诗中我们还可找出一些隋唐大曲的曲名，如《绿腰》《乐世》《凉州》《薄媚》《雨霖铃》《浑脱》《剑器》《破阵乐》《霓裳羽衣》《玉树后庭花》等。现存只有《破阵乐》乐曲遗谱9种，另有《霓裳羽衣曲》相关少许乐谱。

隋唐法曲是一种大曲，是燕乐中的重要音乐形式之一。法曲源于东晋及梁代的“法乐”。“音清而近雅”为隋唐法曲之特色。唐初对法曲极为重视。当时的“梨园”本是为法曲演奏和训练而设立的，而唐玄宗的音乐创作也多是法曲。《霓裳羽衣曲》就是唐代著名的法曲。唐著名的法曲还有《赤白桃李花》《玄韶乐》等。中唐之后，法曲日渐衰落。

二 民间俗乐

隋唐民间俗乐主要包括曲子、俗讲、变文、参军戏、散乐及百戏等。

曲子是隋唐民间新兴的一种歌曲形式，也称小曲，主要指流行于村镇集市的民间常用曲调。隋唐燕乐风行，民间歌手、乐妓、乐工用其填词歌唱，经加工配乐，于是便产生了新颖的长短句歌曲，这就是曲子。曲子虽来自民间，但后来文人学士也加入其中。中唐白居易就曾用隋时《杨柳枝》曲填词8首，“新翻《杨柳枝》”，由此说明曲子于当时社会影响极大。唐代最流行的曲子有《十二时》《五更转》《长相思》《雀踏枝》《鱼歌子》《南歌子》《虞美人》《竹枝歌》《拜新月》《内家娇》等。《敦煌歌辞总编》中共收隋唐五代曲子1300余首，其内容涉及面相当广泛。歌辞作者既包括上层统治者、文人士大夫，也有下层乐工、歌伎、僧人。这些曲辞曲子既可用于歌唱、舞蹈，也可用于说唱或扮演的戏弄。其歌辞形式五、七言不等，也有杂言长短句。

俗讲和变文是唐代最主要的民间说唱艺术形式。俗讲名源于佛教语汇。为了宣讲佛经教义，将其故事脉络加以拓展，改编为通俗性的诗文结合文本，以说唱相间的表演方式进行讲唱。这整个活动过程就是俗讲活动。宣讲的人被称为俗讲僧，而唱的底本就叫作变文。变文是一种散文和韵文相结合的叙事文学体裁，后来其内容从宣扬教义扩展到讲唱历史故事和民间传说。流传下来的变文主要有两类。一类是宣讲教义演绎经文，如《法华经变文》《维摩法经变文》《目连变文》《地狱变文》等；另一类是演绎民间故事、历史传说的，如《王昭君变文》《张议潮变文》《楚灭汉兴王陵变文》《伍子胥变文》《董永变文》《孟姜女变文》等。变文对我国的说唱音乐及后世的戏曲都具有一定程度的影响。

参军戏由先秦时俳优的滑稽调笑演变而来，至唐宋时成为一种极为盛行的戏剧表演形式。最初的参军戏内容多是嘲讽时政，形式则由一人发展为两人表演。一人为参军，另一人为苍鹘，在表演中进行戏弄和调笑。参军戏也是戏曲的来源之一，对后世戏曲的形成和发展有重要影响。后世的参军戏越来越复杂，内容中加进歌唱，人物角色逐步演化发展，并成为后来戏曲中插科打诨的净角与丑角的原型。

百戏是汉代已有的民间戏剧表演形式，至隋唐时也称为“散乐”，且内容更具体化专门化，五花八门，规模巨大。隋炀帝喜好玩乐，下旨每年正月举行规模宏大的“百戏”盛会，杂技、马戏、气功、魔术等各类节目，无奇不有，精彩异常。唐代也是如此。从皇帝大臣到平民百姓，民间到宫廷，散乐形式千变万化，形式多样，盛况空前。除上述的形式之外，散乐种类中还有排达戏、傀儡戏、浑脱舞、戏马、斗鸡、拔河、相扑、角抵、旱船、吞刀、吐火、踏球、飞弹、掷枪、旋盘等，可谓千变万化，应有尽有。

三 音乐家和音乐理论

隋唐时期经济发达，社会整体文明发展水平高，音乐艺术文化繁荣，音乐人才辈出，音乐理论也得到不断总结提高。其中最为著名、对后世影响最大的音乐家是万宝常和唐玄宗李隆基。其他较著名的音乐理论家还有祖孝孙、郑译、苏祗婆、王朴和张文收等。作曲与演奏方面较为著名的有段善本、裴神符、白明达、康昆仑、陈康士、李管儿、裴新奴、曹刚及陈拙等。在音乐理论方面贡献最大的则是著名诗人白居易。

万宝常原系南朝梁国人，是隋代极为著名的音乐艺人。他自幼聪颖，音乐天赋极高。万宝常幼年时，曾拜名家学艺，此后潜心音律，精通各种乐器，尤其擅长琵琶。他曾自制水尺为律，提出八十四调理论，并尽一生心血撰写《乐谱》64卷，可惜未能流传至今。

唐明皇李隆基酷爱音乐，多才多艺，是中国历史上最具人文色彩的帝王之一。他自幼接受贵族音乐教育，音乐天赋极高，精通乐器，喜好作曲。他曾创作羯鼓曲《春光好》。由于唐玄宗对音乐艺术有特殊爱好，故在位期间，他扩教坊，设梨园，制作新曲新谱，并亲自演奏、表演，指导梨园弟子。由于他的倡导，盛唐音乐空前繁荣，各民族音乐的交流和中外音乐的交流也达到了前所未有的高度。

隋唐时期最负盛名的音乐评论家是白居易。白居易，字乐天，号香山，祖籍山西太原，生于河南新郑县一个官僚家庭。作为唐代大诗人，他5岁学诗，8 岁通声韵，29 岁举进士，曾任翰林学士、左拾遗、刺史、刑部侍郎等职，官至二品。后因直谏朝政，贬任江州司马。

白居易喜爱音乐，懂音乐，并能弹琴、弹筝。他的音乐美学思想主要集中在《与元九书》和《论礼乐》等几篇策问里。另外，他在大量的诗篇中，也表达了他爱乐、奏乐、赏乐、品乐、评乐的丰富思想和情感。白居易主张，音乐是一定社会现实政治的反映，是现实社会的事件、社会政治影响人的感情的结果。他说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”（《策林》六十四），“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于歌诗矣”（《策林》六十九）[5]。“事、政—情—声（嗟叹）—乐（歌）、诗”说明了音乐产生的根源与相关因素。“事”是现实社会之事，是国家政治，是人民的悲辛生活。“音声之道，与政通矣”，说明音乐与政治的联系是非常紧密的。因此，他关心民间疾苦，极力主张善政，“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉” （《策林》六十四）。由此说明，只有政治昌明，人民的生活才会安定，音乐也才能兴盛发展。音乐的产生与发展，与人的情感关系极大。“情”是中介，是纽带。没有情感，就不存在艺术，就不存在音乐。因此，在白居易看来，音乐（声）对人具有很强的感染力：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”（《与元九书》）因此，必须注意音乐“和人心、厚风俗”的功能作用。在音乐作品中，要重视作品的思想内容与思想感情。“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也。”由此可知，白居易在重视音乐艺术形式“声”的同时，并没有忽视其内容。

隋唐时期，音乐理论也有很大发展。既总结创造了记谱法，又出版了许多专门性的音乐著作，对音乐理论作了系统的总结。

借助各种符号——文字、数字、图表等将音乐记录下来的方法称为记谱法。记谱法所记录的内容即为乐谱。留存下来的隋唐音乐记谱法有古琴文字谱和燕乐半字谱两种。古琴文字谱源于六朝梁代丘明的《碣石调·幽兰》。这是用文字较为具体细致地描述演奏手法及音高记录等内容的记谱法。这种记谱法传至唐代的曹柔时，他对其进行革新改造，将原有文字简化、缩写后组合成新的藏字谱。这种记谱法既能记录音高，且能表现音色的变化，是我国唯一沿用千年而未被西洋记谱法取代的传统音乐记谱法。燕乐半字谱即《敦煌乐谱》，也叫《敦煌卷子谱》，是1900 年于敦煌藏经洞发现的，其中包含25首曲子，共用20个谱字。由于其均由半字符号或汉字笔画组成，故称之为半字谱。

隋唐时期，印行了大量的音乐专业著作，如《北堂书钞》《乐书要录》《教坊记》《乐府杂录》《羯鼓录》等，使当时音乐理论的形成、发展，有了良好的基础。隋唐时期建立了八十四调和燕乐二十八调体系，这是当时的乐律学宫调理论的最高成果。所谓八十四调是以“七声”与“十二律”旋相为宫，十二律构成十二均，每均有七种调式，共计八十四调。这里的“均”，是古代音乐的一个重要概念，指一个音列的定位。以何律为宫音的音阶即称为何“均”。“二十八调”因系唐代燕乐所用的宫调体系，故又称为“燕乐二十八调”。这一宫调体系，是中国民族音乐的基础理论，对建立中国乐学体系具有重要的影响。

四 中外音乐文化交流

隋唐为我国封建社会的鼎盛时期，中外文化交流非常频繁。特别是唐代，封建统一的大国，统治者奉行开明政策，敞开胸怀，广泛吸收各国文化艺术精华，促进中外音乐文化的交流。

隋唐时期与我国音乐文化交流广泛的国家，主要有朝鲜和日本，还有越南、印度、柬埔寨等国。早在汉代，中国和朝鲜的音乐文化交流就已开始。当时我国的鼓吹乐、琵琶、筝等乐器，已在朝鲜半岛上的高句丽小国流行。隋唐两代宫廷中也常演出高句丽、新罗、百济的音乐。高句丽乐还被列为隋七部乐、九部乐，唐九部乐、十部乐之一。

中国和一衣带水的邻国日本，文化交流历史悠久。据考古发现，我国春秋时期的六音孔陶埙就已流传日本。隋唐时期，中日互派使节，音乐文化交流更为频繁。现在日本还保留了我国已失传的唐代乐器，如曲项琵琶、金银平脱琴、箜篌、嵌螺细紫檀五弦琵琶等。据史载统计，隋唐期间日本曾先后19 次派使者来我国，包括学问僧、音乐长、留学生、医师、画师等各方人才。这些人对推动两国文化交流，起到了极为重要的作用。日本人吉备真备曾在唐学习经史、博涉众艺达十年之久，回国时带回了我国的铜律管等乐器及音乐专著《乐书要录》。我国音乐家袁晋卿、皇甫东朝等人也曾于公元737年到达日本进行音乐交流。藤原贞敏于唐大和九年曾来中国拜师学琵琶多年，回国时带了两面琵琶及乐谱数十卷，对中日文化交流及日本音乐的发展作出了重要贡献。唐代大曲《破阵乐》《上元乐》《武媚娘》《夜半乐》及乐谱《五弦谱》等都曾传入日本。中国的琴及琴曲也在日本流传甚广，且日本宫廷中也十分流行。重明亲王曾以善琴著称于世。公元853年，日本王子亲自带着日本音乐访问我国，促进了两国间音乐文化艺术的交流。

印度（时称天竺）与我国西藏相邻，同我国的音乐交流活动也较为频繁。早在公元346—353 年，其乐伎已传入我国。隋唐时，天竺乐曾被列为九部乐和十部乐。天竺乐器如凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、铜钹等均被采用在乐队之中。歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》等都是当时传入我国的。开元年间，印度乐曲《婆罗门经》由西凉传入我国长安，后唐玄宗吸收此曲精华，创作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。另外，东南亚柬埔寨（扶南）、缅甸（骠国）、印尼东爪哇（呵陵）等国与中国的音乐文化艺术交流活动也较多，促进了相互之间音乐艺术的发展，增强了友谊。