《唐宋绘画史》导读
《唐宋绘画史》是滕固先生的代表作之一，此书完成于1929年，出版于1933年，是一部将西方的风格学理论引入中国断代史研究的绘画史类书。该书共分八章，分别为引论、前史及初唐、盛唐之历史的意义及作家、盛唐以后、五代及宋代前期、士大夫画之错综的发展、宋代翰林图画院述略、后期馆阁画家及其他。从章节标题上看，滕固先生并没有遵循传统绘画史的写作模式，而是尝试着将唐宋的绘画历史分为前半和后半两个大的时期：前半分为前史及初唐、盛唐之历史的意义及作家、盛唐以后、五代及宋代前期四个部分；后半分为士大夫画之错综的发展、翰林图画院述略、馆阁画家及其他三个部分。这样的划分方法能够较为客观地凸显出唐宋绘画在不同时间段的主要风格特征，有助于读者掌握唐宋时期绘画的整体发展动向。
滕固先生在《唐宋绘画史》第一章的引论部分就阐述其基本的研究方法和学术观点，他的研究方法体现在中国绘画史的划分方式上。滕固先生将中国艺术分为四个时期：生长时期，佛教输入以前；混交时期，佛教输入以后；昌盛时期，唐和宋；沉滞时期，元以后至现代。这种划分方法以时代风格为标杆，为中国的绘画艺术画出一个显著的框架，风格的理念也由此引入到中国传统绘画的研究中。滕固先生在本书的伊始还阐明了他对董其昌大力提倡的“南北宗论”是持批判态度的，因为捧高文人画、贬低院体画不是客观的研究态度。他在第八章论述后期馆阁画家时指出区分士大夫和非士大夫毫无道理，因为士大夫社会包容着不同的生活形式，不同的生活形式往往反映在作品上，也显现出不同的绘画体制。
第二章至第五章是唐宋绘画史的前半，包括前史及初唐、盛唐、盛唐以后、五代及宋代前期四个较大的历史时段，这四部分的绘画风格特征非常鲜明。前史及初唐合并为一章，因为二者具有明显的传承关系，在对前史的叙述中，滕固先生重点介绍了后世公认的唐以前的代表性画家——顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔，顾、陆、张、展在人物画以及佛像画上所取得的成就直接影响了初唐绘画风格的发展方向。在对唐代绘画史的划分上，滕固先生没有遵循文学史上的划分方法，而是合并了中唐和晚唐，以盛唐为中心点，按照绘画的风格特征将唐代绘画划分为初唐、盛唐以及盛唐以后三个时间段，从而明确了唐代绘画风格的发展趋势。盛唐作为艺术发展的一个顶峰，是中国绘画风格的确立期，其历史意义在于风格的转换，“第一是佛教画逐渐脱去外来影响支配而自成中国风格；第二是山水画一变其附属的作用而取得了独立的地位。”[1]由此，中国绘画形成了独立发展的面貌和特色。盛唐以后，诸多画家开始对盛唐形成的绘画风格的薄弱、缺陷以及未尽之处进行增补和充实，山水画、佛像画、人物画、花鸟画以及宫室绘画均得到发展，中国绘画艺术走向全面发展的道路。五代及宋代前期的绘画是对唐代绘画的延长和增厚，并为后世绘画的发展起到了铺垫和诱发的作用。
第六章至第八章是唐宋绘画史的后半，包括士大夫画、宋代翰林图画院、后期馆阁画家及其他三部分内容。在第六章士大夫画之错综的发展中，滕固先生指出，士大夫的绘画目的是不以画为画，强调尽兴，兴之所至托墨消遣，而墨戏便成为士大夫作画时最好的表达方式。在第七章宋代翰林图画院述略中，滕固先生将院体画的特质归结为形似和格法，这两章明确了士大夫画与院体画的最大风格特征。第八章将第六、第七章的内容进一步拓展，指出院体画和士大夫画并非对立，二者之间具有千丝万缕的联系，他还进一步用“馆阁”（入仕）和“高蹈”（隐逸）来区分士大夫画中的两种倾向，这种中肯、真实的评述源自滕固先生客观的研究态度，在这一点上，值得我们所有人学习。
滕固先生的《唐宋绘画史》不似传统中国绘画史的撰写方式，在方法和理念上具有开创性的成果，这主要体现在以下三方面：
首先，是以风格为准绳的历史分期划分方式。在本书的引论部分滕固先生就提出了此种方式，这是关于中国绘画史的一种全新划分方式。
在滕固先生之前已有国外一些专家尝试对中国绘画史进行划分：如德国希尔德（Hirth）在《中国艺术上之外来影响》中将中国前代绘画分为三个时期，即独自发展时代、西域画风侵入时代、佛教输入时代；法国的巴辽洛（P leologue）将中国绘画史分为七个时代，包括自绘画起源至佛教输入时代、自佛教输入时代至晚唐、自晚唐至宋初、宋代、元代、明代、清代。英国的布歇尔（Bushell）又将中国绘画的历史划分为三个时期，即胚胎时期、古典时期、发展及衰微时期；日本人伊势专一郎将中国绘画史分为古代（邃古至纪元712年）、中世（自713年至1320年）、近世（自1321年至今代）。但是上述划分方式无法突显出时代的特色以及风格的特征，而“中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Stilentwicklung）”。[2]于是乎，滕固先生提出了关于中国绘画史历史分期的新的划分方式，把中国艺术分为四个时期：生长时期，即佛教输入以前；混交时期，即佛教输入以后；昌盛时期，即唐和宋；沉滞时期，即元以后至现代，这种划分方式以风格为标准，为中国的绘画艺术区分出一个大体轮廓。滕固先生以风格来建构唐宋绘画史，一改传统美术史的人物传记、随笔札记和分门别类的体例，树立了作品本位的美术史观，这显然受到沃尔夫林风格论艺术史观的影响，另外，中国当时的国情是“尚少宏大的博物馆把历代作品有条不紊地陈列出来，供人观赏钻研；而私家收藏分散在各地，且又秘不示人”。[3]而且传统的中国绘画史忽视了美术自身发展的规律，缺乏具有现代意义的史学价值，因此，建构一个“风格演变的美术史”变得尤为重要，也是美术史家的责任。
其次，借鉴了风格学的研究方法。《唐宋绘画史》与同时代的绘画史著最大不同之处在于首次引入并运用了当时西方特别是德语国家最流行的艺术史研究方法——风格学研究方法。
风格学是从风格形式角度研究美术史的一种重要方法。1893年，奥地利艺术史家李格尔出版了《风格论》一书，其中提到了一个重要的概念——“艺术意志”（kunstwollen），即艺术的自律推动着艺术朝向一个既定的目标发展。“在他看来，艺术意志不仅是人类进行艺术创造的原动力，而且是推动艺术发展的根本动力。正是在这种动力的支配下，才发生了艺术风格的演变，如从此种意义上说，一部艺术史也就是一部风格史。这样，传统上以艺术家生平和作品为主线的美术编史制度就被动摇了，艺术自律通过风格的显现而构成历史的场合，一个艺术家或一件艺术品的价值也就取决于他或它在风格演变过程中的位置。”[4]另外，瑞士艺术史家沃尔夫林的艺术理念也对滕固先生影响较大，沃尔夫林提出“无名美术史”，从实证的立场出发通过对具体作品分析引申到对时代风格的界定，进而设定一部美术史的整体框架，美术史是通过具体作品的形式分析来实证时代的风格特征。从《唐宋绘画史》一书中可看出西方现代艺术史学方法对滕固先生治学思想的影响，他说道：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。”[5]例如，在《唐宋绘画史》的第一章，滕固先生就具体分析了顾恺之的《女史箴图》，详细论述了画中人物的形式特点以及用笔，总结出顾恺之时代的绘画风格特征。另外，第三章论述盛唐时代吴道玄和李思训的绘画风格一节中，又依据各自作品总结出“豪爽味”和“装饰味”的风格特点，这都是受到风格学的影响。在滕固先生生活的时代，其他绘画史研究中尚未涉及有关风格学的内容，可以说，《唐宋绘画史》是我国现代绘画史上较早较系统地运用西方现代艺术史研究方法写作的美术史著作。
最后，对以董其昌为代表的“南北宗论”进行批判。滕固先生在《唐宋绘画史》中对中国明代盛行的“南北宗论”及“文人画正宗论”施以有力的批判，这也是本书的重要观点，他对士大夫画与院体画、画之南北宗进行论述与辩证，站在客观的立场，对传统观点予以公正的评价。
“南北宗论”的论点我们可以在明代董其昌的《画禅室随笔》卷二中看到详细的表述：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”“南北宗论”的追随者认为，自唐以来，绘画也像禅宗一样分为南、北两个宗派，李思训为北宗之祖，王维为南宗之祖；到了宋代，北宗表现为院体画，即馆阁画，南宗则表现为士大夫画，他们进而树立南宗为正宗，抬高南宗，贬低北宗。“南北宗论”对于明末清初及后代中国画坛的影响巨大，它的弊端是导致很多画家忽视绘画的形似及格法，只追求文人画的某些绘画语言的表达，这给画坛带来不好的影响。因此，滕固先生在《唐宋绘画史》的第一章中就明确反对 “南北宗论”，他认为区别士大夫和非士大夫毫无道理，士大夫社会也包含着不同的生活方式，这反映在作品上，亦显现出不同的绘画语言。在第八章中，滕固先生进一步指出，墨戏和著色山水，看起来是两条绘画之路，墨戏是士大夫所推崇的表现形式，而李思训父子开创的著色山水经过日积月累成为院体画的传统形式，但是事实上，二者并不是势同水火，毫无关联，譬如米芾，虽然是一位墨戏画家，但是他并不拒绝工细的著色山水，而李公麟时常效仿小李将军的著色山水，但丝毫不妨碍他兼蓄墨戏，这是宋室南渡前的中国绘画的情形。宋室南渡后，赵伯驹、赵伯骕兄弟以及馆阁画家们更倾向于李思训父子一派的精工的著色山水，但并不淹没士大夫的本性，赵伯驹、赵伯骕兄弟的画作“精工至极，又有士气”，这也是南宋绘画特有的风尚。滕固先生认为应打破南北宗的先入之见，因为延续南北宗的划分方式往往会造成在对绘画史的叙述上出现一味抬高文人画、贬低院体画的现象，忽视院体画的历史价值未免有失偏颇。滕固先生还提出应秉承客观的原则对历史进行公平公正的论述，这也是中国绘画艺术研究最基本的出发点。“他站在客观的立场，采取学术的态度和历史的眼光，打破了几百年来中国传统的绘画观念，证明此论断的‘无意义’与‘不合理性’，这在当时极具现实意义，而对于我们今天的绘画史研究也可起到明鉴作用。同时，这一对‘南北宗论’的批判，又是在继承并发展了‘风格学’方法的基础上进行的，滕固的‘艺术作品本位的历史观而不是作家本位的历史观’在此得到了很好的彰显。”[6]
《唐宋绘画史》与中国历来的绘画史“随笔品藻”或者分门别类的写作方式不同，“主要以沃尔夫林的风格论艺术史观为理论原则，从而使得其中国美术史建构呈现出‘风格进化论’的理想特征。”[7]在此书的写作过程中，滕固以风格史作为主线分析了唐宋时期绘画作品的“风格发展”，为了更清楚地阐释“风格”是如何发展的，首先叙述了“前史”，通过作品分析和文献材料的解读，为我们清晰、生动地呈现了唐宋之前的绘画“风格”，阐明了唐宋绘画风格的渊源；在之后的章节中，滕固继续沿用这种方法——以风格为主线、辅以作品分析和文献解读，细致深入地分析了唐宋绘画风格的演变，同时也表达了很多作者本人自己的观点及理解。当然，此书的写作也存在着一些不足之处，也许正像邓以哲先生在“滕固著《唐宋绘画史》校后语”中说的那样，滕固对敦煌壁画中存在的六朝、唐、宋的作品实例并没有充分地运用。
滕固先生的《唐宋绘画史》，是其继1926年出版的《中国美术小史》之后又一具有代表性的美术史论著作，这本书的出现在当时的中国学界具有开创性的意义，被称为中国第一部具有现代意义的绘画断代史，对之后中国古代美术史的研究和写作产生了深远的影响。
[1] 滕固著，沈宁编. 滕固美术史论三种——唐宋绘画史[M]. 北京：商务印书馆，2011.11：61
[2] 滕固著，沈宁编. 滕固美术史论三种——唐宋绘画史[M]. 北京：商务印书馆，2011.11：41
[3] 滕固著，沈宁编. 滕固美术史论三种——唐宋绘画史[M]. 北京：商务印书馆，2011.11：40
[4] 葛玉君. 从《唐宋绘画史》看滕固的绘画史学思想[N]. 美术报，2007.3（3）
[5] 滕固著，沈宁编. 滕固美术史论三种——唐宋绘画史 [M]. 北京：商务印书馆，2011.11：40
[6] 沈玉。滕固绘画史学思想探究——对滕固两部绘画史著的考察与比较[J].文艺研究，2004.4
[7] 唐善林。“风格进化”论——滕固美术史观及其文化探源[J].艺术评论，2012.8