第4章 道是无情却有情
宋词所表达的男女情爱，绝大多数是封建社会男性作家的情爱观，与今天人们所理解的“爱情”并不是一回事。要对宋词所体现的各种价值做客观定位，必须对宋词所体现的男性视角有清醒的认识。
一、宋词创作的游戏规则
宋人恋情词所抒写的绝大多数是士大夫与妓女间的恋情，或直抒文人缠绵之情，或代言歌伎缱绻之意。宋代声伎繁荣，大致可分为官妓、私妓和家妓三类，宋人之风流多情，基本上为这三类歌伎而发。他们于花前月下，杯酒之间，寻觅、追逐声色之乐，摇荡性情，形诸歌咏。似苏轼《江城子》（“十年生死两茫茫”）与贺铸《半死桐》（“重过阊门万事非”）之悼念亡妻的作品，数量上微乎其微，可以略而不论。
今人对宋恋情词所抒发的情感及其价值的把握，有肯定和否定两种截然不同的意见。肯定者努力去发现宋恋情词给低贱者以平等之类的闪光点。否定者又简单斥之为表现了文人士大夫沉迷于声色犬马的醉生梦死之糜烂生活。随着用阶级斗争的观点去剖析古人之言行举止的逐渐被唾弃，肯定者的意见渐占上风。论及宋人恋情词，时常能够见到以下流行观点：如欧阳修的恋情词“歌颂了高尚的人的纯真情感，以及在情感背后维系人的平等、尊严和自由的理性思维，表现了中华民族的传统美德”[1]；柳永的恋情词“前提是把妓女当人来看待，给妓女以应有的人的地位”，“带有打破等级观念，否定封建礼教的色彩”[2]；晏几道的恋情词“感情真挚，闪烁着反封建的思想光辉”[3]；周邦彦的恋情词写出“女性在爱的奉献中不丧失自己的人格，男性在美的享受中不侵犯女性的尊严”[4]等等。归纳起来，流行观点是这样的：宋恋情词抒发了对异性的真挚感情，表达了对理想情爱的追求。因为所爱恋的对象绝大多数是社会下层的歌伎，所以，宋恋情词给予她们以人的地位和身份，又闪烁着平等的思想光彩，具有反封建礼教的意义。
1.宋代文人与歌伎
如何评估宋恋情词所抒发的情感，关键视词人们对歌伎的态度而定。在那个以男性为中心的男尊女卑的封建社会里，以常情常理揆度，面对的又是妇女阶层中最卑贱的歌伎，男性词人高高居上，丝毫不将对方作为一个人来看待，是十分正常的，也是极其普遍的。宋代正是理学形成并走向昌盛的时代，思想趋于全面禁锢。所以，宋恋情词中情感传递之男女双方，并不处于同一层面，女性只是男性泄欲、玩弄的对象，随时可以弃之如敝履。宋人笔记多这方面记载。如庞元英《谈薮》载：
谢希孟（直）在临安狎娼，陆氏象山责之曰：“士君子乃朝夕与贱娼女尼，独不愧于名教乎？”希孟敬谢，请后不敢。它日复为娼造鸳鸯楼……一日在娼所，忽起归兴，遂不告而行。娼追送江浒，泣涕恋恋。希孟毅然取领巾，书一词与之云：“双桨浪花平，隔岸青山锁。你自归家我自回，说着如何过？我断不思量，你莫思量我。将你从前与我心，付与旁人可。”
陆九渊的劝诫，代表了士人的普遍看法。谢希孟的“毅然”，在当时更是备受称赏的勇于改过的行为，所谓错而知改，善莫大焉。谢直能将情感斩断得如此干净利索，且能超脱到劝对方移情他恋，不如说词人本身就没有真正付出情感，只是一度耽于淫乐而已。词人此处幡然醒悟，断然离去，难保他日不再度缱绻，因为“天涯何处无芳草”！此次不辞而别之绝情，大约是欢场喜新厌旧的常态，是供词人茶余饭后闲谈的一段艳事。相比之下，那位追送到江边“泣涕恋恋”的娼女，显得又可笑，又可怜，又可贵。
在男性词人心目中，女子不过是身外之物，供一时尽兴，可以随意抛弃或转赠他人。姜夔以《暗香》《疏影》得范成大欢心，范即以家伎小红相赠。辛弃疾为其妻延医疗病，则以家伎整整酬医，并口占《好事近》说：“医者索酬劳，那得许多钱帛。只有一个整整，也合盘盛得。下官歌舞转凄凉，剩得几枝笛？觑著这般火色，告妈妈将息。”这些竟然都成词坛佳话，被人们津津乐道，却从没有人关心过被当作物品递传的小红、整整的感受如何。在范成大、辛弃疾以及广大的传说这些“佳话”的文人士大夫心目中，恐怕没有意识到小红、整整也是人，也有自己的个性与爱好，有自己的择偶标准与情感寄托对象，有自己的喜怒哀乐。至于文人与娼妓生死相恋、白头偕老的浪漫故事，只有在戏剧与小说的虚构中才可以寻觅一二，现实中只有“始乱之，终弃之”的悲剧。江少虞《宋朝事实类苑》卷70记载北宋这样一件令人发指的事：
杨学士孜，襄阳人。始来京师应举，与一娼妇往还，情甚密。娼尽所有以资之，共处逾岁。既登第，贫无以为谢，遂绐以为妻，同归襄阳。去郡一驿，忽谓娼：“我有室家久矣。明日抵吾庐，若处其下，渠性悍戾，计当相困。我视若亦何聊赖？数夕思之，欲相与咀椒而死，如何？”娼曰：“君能为我死，我亦何惜！”即共痛饮。杨素具毒药于囊，取以和酒，娼一饮而尽，杨执爵谓娼曰：“今倘偕死，家人须来藏我尸，若之遗骸必投诸沟壑，以饲鸱鸦。曷若我葬若而后死亦未晚。”娼即呼曰：“尔狂诱我至此，而诡谋杀我！”乃大痛，顷之遂死。
翻开宋人笔记，骂妓、殴妓、侮妓之事时时可见，这在当时是十分正常的，不触犯任何伦理道德条律。具有这样“妇女观”的文人士大夫，在特定的环境中受欲望的刺激而迸发出来的创作激情，能与“真挚情感”画等号吗？往往是脱离了这种特定环境，情绪就随之消失；改变了这种特定环境，情感就随之转移。因此，宋词人都是“蝶恋花”式的多情爱恋，见一个爱一个，处处留情，主宰他们的主要是一种逢场作戏的娱乐之情。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五七引《冷斋夜话》说：
东坡镇钱塘，无日不在内湖。尝携妓谒大通禅师，师愠形于色。东坡作长短句，令妓歌之曰：“师唱谁家曲，嗣风宗阿谁？借君拍板与门槌，我也逢场作戏莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫皱眉。却嫌弥勒下生迟，不见阿婆三五少年时。”
这首《南柯子》之戏谑的语调与词中的自白，都清清楚楚地说明了词人与各级厮混时所持的态度与所付出的情感。这种逢场作戏的态度，恐怕古今同理，宋代以后乃至今人招呼“三陪女”，难道不是持这种态度吗？像这样在现实生活中十分简单明了的问题，不知为何一进入古诗词、一经研究者分析，就变得特别复杂玄妙。坡老生性坦率，直言道出，省却今天研究者许多拔高猜测古人的时间。
宋人这种游戏态度，还表现在歌伎即席乞词、敷衍成篇之时。此时，词人甚至不需要创作激情的驱动，只是依照一定的成规，应酬填写。《绿窗新话》卷上引《古今词话》说：
涪翁（黄庭坚）过泸南，泸帅留府。会有官妓盼盼性颇聪慧，帅尝宠之。涪翁赠《浣溪沙》曰：“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱麝一樱多。见人无语但回波。
料得有心怜宋玉，只应无奈楚襄何。今生有分向伊么？”
黄庭坚以细腻的笔法描绘了盼盼的绝色容貌及风情万种。如果没有词话本事的流传，后人大约又可以做这样的分析：黄庭坚与某歌伎偶尔相遇，接受了对方一见钟情的“回波”，彼此心意无言相通，即以多情“宋玉”自喻，以至分手之后仍对“今生”与伊缘分向往不已，念念难忘。其中包含了对歌伎人格的尊重，不乏某种平等的色彩与真挚的情感云云。与本事比照，即发现今人“读词法”的滑稽。宋词中有大量的即席应歌之作，或本事记载，或序言小传，都能够清楚地说明词人的游戏态度。后人的研究往往脱离开那个历史环境，甚至不顾人之常情，沿袭或设置了一种观点之后，去机械套解古人，有很大的随意性。这种阅读方式，就是阐释学所谓的“盲目的先见”。
2.游戏规则
如果认真将宋人的恋情词加以归纳分析，就会发现宋人在游戏创作中大约遵循着一定的游戏规则：即夸耀歌伎的容貌艳丽与技艺出众，以及这位色艺双绝之女子对自己的温柔多情。隐藏于这种游戏规则背后的心理成因则是：以幻觉的己身在众多女性心目中的崇高地位来反证自己的才学与地位，从而获得心灵上的自我抚慰。他们根据环境、人物之不同，以熟练的技巧将类似的内容加以变化组合，作品中流动着的是词人刹那间由对方容貌或技艺刺激而引发的激情，以至分手多年后仍然难以忘怀。归根结底，宋词人所抒发的是一种享乐乃至淫乐之情，缺乏生命意义上的独立自主的个性追求，与现代性爱相距甚远，无论如何也不能将其上升到“爱情”的位置而对其大唱赞歌。试以周邦彦的《瑞龙吟》为例：
章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
此词写故地重游之恋旧伤离之愁绪。关于此词的章法、句法，讨论已多，无须赘言。而牵涉“伤离意绪”的男女双方，仍需做一番“历史还原”的评估。男性抒情主人公故地重游时，清晰地回忆起当年在此地艳游的经历，尤其是那位与他曾经有过一段缠绵之情的青楼坊陌风尘女子。“个人痴小”，言其娇小天真，玲珑可爱，初度接客，未失淳朴，这是一位雏妓。“乍窥门户”，既指其初涉风月场，依然有清新之感；又指其半掩门户、欲藏还露之招徕嫖客的职业手段，给人以“犹抱琵琶半遮面”的羞涩感与朦胧美感，这是最能逗引嫖客神魂荡漾之处。“浅约宫黄”，写其薄施脂粉，不掩天生丽质。“障风映袖，盈盈笑语”，写其略解风情，倚门卖笑，这是职业训练的结果。当然，上述这一切，对特定的词人来说，都似乎是向他一人展示的，奉献的，卖弄的。歌伎的职业表现，在词人的幻觉中都是多情的证据。所以，“吟笺赋笔，犹记燕台句”，便用李商隐作《燕台诗》、洛阳女子柳枝闻之起爱慕之心的故事，写这位女子的知音赏诗。于是，一切解释得合情合理，原来这位雏妓对词人如此脉脉多情，是因为迷恋上词人的才华出众，诗名远播。这样一位既美丽又多情的歌伎，词人自然也是爱慕不已，别后则常常思恋，重来时就有了物是人非的“伤离意绪”。这首词，都是“夫子自道”，包括女性心理的揣摩。自然，词中的主动示爱者也是那位女子。整首词的叙述模式，正符合上述的“游戏规则”。
古人诗词中的这种以为天下异性都愿意对他投怀送抱的自我良好感觉，有很少的可信成分在里面。唐李商隐之《杂纂》叙古代人情世态，特将“说风尘有情”立为“谩人语”，就是对文人士大夫这种感觉良好、以自我为叙述中心的摧毁。其实，在《瑞龙吟》里，已经透露出个中消息。“旧家秋娘，声价如故”，便告诉了伊人移情别恋的现况，以及词人被冷落遗弃之后的辛酸苦涩。或者，根本称不上“移情”，风月场中送往迎来，有何情可言？最多是词人的自作多情。
柳永这一类作品更多。他浪迹江湖，随处留情，视歌伎为消愁解闷的玩物。他向往“是处王孙，几多游妓，往往携素手”（《笛家弄》）的艳冶生活，期待“更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艳遇，总是以江湖浪子“邪狭”的目光炯炯地盯着众多女性。其《斗百花》说：
满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。争耐心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡。
柳永此度赏玩的也是一位“年纪方当笄岁，刚被风流沾惹”的雏妓。她宫腰纤细，双髻下垂，初学严妆，娇媚羞涩，一身的风流。词人的目光是带着淫亵味的，他已经自然联想到男女“云雨”的美事。这样既解风情、又不失清新的雏妓，最得狎客欢心。从上阕的叙述描写中就知道词人已酥了半身。下阕词人用似怨实怜的语气，所表达的仅仅是急于发泄的性欲。偏偏这样一位可心佳人“不肯便入鸳被”，柳永无所顾忌地用俚言俗语将自己的“猴急”心态赤裸裸地表现出来。这种狎妓病态心理在当时的病态社会里，反而显得十分正常，被众人、乃至社会文化所认可。民间流传了众多柳永狎妓的故事，都是用津津乐道、羡慕不已的口吻叙述着的。“众名妓春风吊柳七”，故事里甚至将这种病态心理与幻觉延续到辞世之后。
绝大多数宋恋情词，都摆脱不了这种创作心态和叙述模式，都遵循上述的“游戏规则”。依照“游戏规则”，进入词人视野的歌伎都是那么美丽，“燕燕轻盈，莺莺娇软”（姜夔《踏莎行》），“眼波回盼处，芳艳流水。素骨凝冰，柔葱蘸雪”（吴文英《齐天乐》）。如果对方不美丽，词人还有什么面子？自我感觉良好的“自恋”幻觉又如何维系？这些女子不仅美丽，而且同样都是多情的。相聚时，“锦帐里低语偏浓”，“许伊偕老”（柳永《两同心》）；分别时，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》）；分手后，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花》）。这样一种程序，已经成为填词的“俗套”。
但是，一种幻觉持续不断，往往使幻觉者误入歧途，信以为真。以此眼光观察女性世界，便处处留下男性视角的痕迹。仕途的奔波飘零中，离多聚少，男性词人理所当然地推断：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天涯识归舟”（柳永《八声甘州》）；“遥知新妆了，开朱户、应自待月西厢”（周邦彦《风流子》）。这种腐旧的男性中心的全景视角，是宋恋情词的基调。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地讽刺说：“旧时读书人凭借富贵，其次是才学，自己陶醉，以为女人皆愿为夫子妾。”宋恋情词中，这样的意识表现得十分突出。秦楼楚馆偶然相逢，歌舞酒宴蓦然相见，便认为一切女子必然地要为自己的才学、风度、气质、地位、富贵所倾倒，争先恐后地做出爱与性的奉献。于是，歌伎职业性的一笑一颦，一举手一投足，都为文人提供了无限绮丽遐想之细节依据。“记得小初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思”（晏几道《临江仙》）；“低鬟蝉影动，私语口脂香”（周邦彦《意难忘》）；“含羞整翠鬟，得意频相顾”（欧阳修《生查子》）等等。
在男性词人看来，他们永远是女性心目中的白马王子。仕途失意、江湖落魄时，更需要在幻觉中维系自己“白马王子”的形象，以女性的奉献来证明自身存在的价值，以摆脱人生价值幻灭的失落，保持心理上的平衡。这是一种典型的“自恋”情结。周作人提及的“妾的故事”，正好发生在宋代，是一则很好的讽刺材料。王明清《挥麈后录》卷七载：
君猷后房甚盛，东坡尝闻堂上丝竹，词中谓“表德原来字胜之”者，所最宠也。东坡北归，过南都，则其人已归张乐全之子厚之恕矣。厚之开燕，东坡复见之，不觉掩面号恸，妾顾其徒而大笑。东坡每以语人，为蓄婢之戒。
苏轼因“乌台诗案”谪居黄州，州守徐大守（字君猷）礼遇东坡，时出家伎，檀板金樽娱客，最受东坡青睐的就是这位胜之。有《减字木兰花》描写胜之舞后娇姿，下阕云：“曲穷力困，笑倚人傍香喘喷。老大逢欢，昏眼犹能仔细看。”胸中难免一丝绮念。岂知再度相逢，竟发觉这位多情女子的“无情”一面，不禁大为失落，失态到大声号恸。其实，“多情”才是虚象，是士大夫的自我感觉良好。胜之的大笑是对文人士大夫性爱自我中心幻觉的一种粉碎，东坡的号恸和劝戒则是男性绝对高高凌上的价值观的流露。所以，周作人继续讽刺说：“东坡显示出十足士大夫思想。以为玩弄女人，就永远属于他们。胜之的大笑却是更有意思，这笑率直而大胆。真胜过一篇猛烈的抗议文了。”
宋词人这种“自恋”心态之表现，晏几道是一个典型例子。他经历了一段由富转衰的生活大变化，其恋情词大都是回忆往日的富贵美好生活，纵情声色的享受。在晏几道的想象中，无论是过去，还是眼前，他始终被众多女性簇拥和追求，词人用这种幻觉来恢复失意落魄的心理失衡。[5]
二、官场失意的情绪转移
宋恋情词的另一大类是特定的环境中而别有寓意。这些词在创作方法上，虽然依旧遵循上述游戏规则，但是内涵却更为复杂。
1.宋代知识分子的人生追求
古代知识分子，实现自我人生价值的唯一途径是进入仕途，博取高官厚禄。一方面，可以施展个人抱负，齐国平天下；另一方面，又可以光宗耀祖，扬名天下。“学而优则仕”，这是中国古代文人梦寐以求的。
隋唐以来，逐渐建立起严格完善的科举考试制度，为文人进入仕途开辟了一条有保障的正常途径。宋代科举彻底取消了门第限制，社会各阶层的优秀子弟都被允许应试入仕。同时废除“公荐”制度，推行弥封、誉录之法以严格考试制度，最大限度地防止了考场内外的徇私舞弊活动，以保证科举考试中“一切以程文为去留”的公平竞争原则的实施。通过科举取士，帝王也有意识地让下层知识分子进入仕途，在国家政治生活中发挥重要作用。进入仕途后，这些来自下层的知识分子也成为文人士大夫阶层的主体部分。如太宗时的宰相张齐贤，“孤贫力学，有远志”；名臣王禹偁“世为农家，九岁能文”；真宗、仁宗时的宰相王曾“少孤，鞠于仲父宗元，从学于里人张震，善为文辞”；名臣范仲淹“二岁而孤，母更适长山朱氏”；欧阳修“家贫，至以荻画地学书。幼敏悟过人，读书辄成诵”（均见诸人《宋史》本传）。这些人都依赖科举进入官场，位至显赫，成为宋室的腹心大臣，宋代统治者所信任和托付国事的就是这个阶层的文人士大夫。
科举制度的完善，大大激发了宋代文人追求功名事业的热情。他们为了施展才能抱负，为了寻求功名富贵，为了光宗耀祖，发愤苦读。宋真宗还作《劝学文》说：“书中自有千钟粟”“书中自有黄金屋”“书中车马多如簇”“书中有女颜如玉”（《古文真宝》卷首）。这一切并不是空头许诺，是实实在在的现实。北宋蔡襄说：
今世用人，大率以文词进。大臣，文士也；近侍之臣，文士也；钱谷之司，文士也；边防大帅，文士也；天下转运使，文士也；知州，文士也。（《端明集》卷22《国论要目》）
太祖、太宗对文人士大夫的渴望，对读书的崇尚，以及对武人的防范，逐渐形成了“重文轻武”的基本国策，演化为宋人“以文为贵”的思想意识，并积淀成一种下意识的心理仰慕和追求。宋人求学读书之风甚盛，“为父兄者，以其子与弟不文为咎；为母妻者，以其子与夫不学为辱。”（《容斋随笔》四笔卷五）历年参加贡举的人数不断增加，太宗即位第一次贡举时（977），已有5300人参加考试；真宗即位第一次贡举时（998），激增到2万人。北宋晁冲之《夜行》诗说：“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。”风气之盛，一至于此。
宋代帝王倚重文臣，以文治国，便有一系列的尊崇文人士大夫的措施出台。首先，宋代统治者改革科举制度，拓宽文人的发展道路。录取名额也大量增加，宋真宗时一次录取竟达1638人之多，宋仁宗时又规定一次录取以400人为限。而且增加殿试，由皇帝亲自主持，考中者均为“天子门生”，荣耀无比。进士及第，即释褐授官，升迁极快。人们对状元更是狂热崇拜。其次，宋代统治者宽厚待士。宋太祖曾立下誓碑，不许杀士大夫和上书言事者。北宋没有诛杀大臣之事。南宋权力之争复杂化，出现权臣独断、宫廷政变等白热化的权力争夺事件，然诛杀大臣之事依然极少。宋代还将有才华的文学之士选入馆阁，侍奉于皇帝左右，“高以备顾问，其次与议论，点校雠，得之为荣。”（《宋史》卷162《职官志》）再次，宋代统治者所依赖的是位于权力核心的中枢大臣，因此这些大臣的俸禄十分丰厚，为官收入名目繁多。
2.仕途失意与宋词创作
宋代极大地扩充科举录取名额，此外，还有“恩荫”等制度为人们广开宦进之门，其直接的结果就是导致官僚机构庞大，人浮于事。朝廷政策的制定与贯彻实施的热情，大都在相互扯皮中白白消耗。并且，宋王朝从建国开始，就遵循一条保守治国的方针。宋太宗以后的帝王，都没有开拓创新精神，只求守成。宋神宗虽想有所作为，却也是一直徘徊不定，犹豫不决。南宋史学家吕中说：“我朝善守格例者，无若李沆、王旦、王曾、吕夷简、富弼、韩琦、司马光、吕公著之为相；破格例者，无若王安石、章子厚、蔡京、王黼、秦会之之为相。考其成效，验其用人，则破格例者诚不若用格例者为愈也。”（《宋大事记讲义》卷六）在这样的社会思潮、心理定势包围之下，积极要求有所作为的官僚也要被逐渐磨去棱角，或到处碰壁，折断翅膀，甚至身败名裂。所以，宋人趋于保守、平庸。
保守平庸的社会，自然要扼杀人才。宋代知识分子虽然能够进入仕途，有“先忧后乐”的报国精神，但是，却很少有人真正施展才能，实现个人的抱负。反过来，等待他们的总是官场险恶和仕途风波。异域贬谪或失意流落，是多数宋代文人士大夫所必须经历的。遭受挫折时的情绪动荡，往往成为文学表现的主题。宋人用诗歌来抒写仕途失意的愤懑和牢骚，同时也表现到歌词之中。
宋词人中有大量的仕途失意、价值幻灭者，他们放纵声色，以醇酒美女自慰，也以此来发泄愤恨和牢骚。柳永落第后高唱：“烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅，青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”（《鹤冲天》）辛弃疾失意时也说：“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。”（《水龙吟》）这时候，文人士大夫把更多的注意力投向歌儿舞女，有时也发出一些“同是天涯沦落人”的感慨。其意图是借他人之酒杯，浇自己之块垒。词人的失意于是自觉或不自觉地渗透到恋情词中，借歌伎之种种表现，以发泄内心的怨气。柳永《凤栖梧》说：
帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。桐树花深孤凤怨，渐遏遥天，不放行云散。坐上少年听不惯，玉山未倒肠先断。
“坐上少年”善辨乐声，听出歌伎演奏的乐声中有怨愁之意，为之肠断，听者与演奏者获得一种心灵上的共识。然而，宋代歌伎在酒宴间演奏相思艳曲，诉说离愁别怨，以娱宾遣兴，是很常见的。“坐上少年”之所以能够牵动悲怀，其真正原因恐怕就是自身的遭遇。当词人处于痛苦之中时，周围的一切都能牵引出他的愁绪，无论是“萧萧落木”之秋日，还是“惨绿愁红”之春季，“一切景语皆情语”。所有的景物都为词人的情感而设置，歌伎的缠绵之情或坎坷生涯也是触动词人悲怀的一项环境因素。秦观作《水龙吟》寄营妓娄婉，下阕说：“玉佩丁东别后，怅佳期、参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，照人依旧。”词写“不堪回首”的离别痛苦，却牵引出“名缰利锁”的牢骚，事实上是仕途不得志的反语。在作品中歌伎的作用，与其他外景外物一样，仅此而已，不能再拔高到“平等”“反封建”的高度。
这种情绪更多地流露在羁旅相思之作中。词人或为生计所迫，或因仕途挫折，长年累月奔波于旅途，滞留于他乡，劳顿困苦，风尘仆仆。于是，曾经拥有过的相对安定的生活就值得反复回忆、留恋，用来反衬眼前的颠沛流离，强化抒情效果。美好的时光，往往由回味隽永的事件点缀、联结而成。词人的一度风流艳遇，或与某歌伎的一段旖旎往事，最令人心驰神往，追慕不已。旅途中当然会时时想起，咀嚼品味，以慰孤寂。秦观《望海潮》说：“长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。”还算不上一次真正的艳遇，只不过是认错了人、跟错了车而已；或者是被对方美色所惑，故意跟错车。对此，词人便常常回忆，连细节都十分清晰，因此又生出多少温柔的遐想。这种遐想，会随着词人处境的愈益艰难，而不断地增加虚构安慰自己的幻觉成分。
在旅途之中，词人较深入地体验了人生的痛苦，不得志的苦闷与离别的相思，所以，其抒发的情感显得十分真挚，名篇迭出。欧阳修《踏莎行》说：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”柳永《雨霖铃》说：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”姜夔《踏莎行》说：“别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”这些词都脍炙人口，传播甚广。
但是，词人所抒发的情感仍紧紧围绕着自我，对某一次艳遇或某一位歌伎的留恋，深层原因是不得志原因的转移与宣泄，哪怕是一种无意识的渗透。周济《宋四家词选》评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”其实，这种方法的运用，在宋恋情词中极为常见，尤其是在写羁旅行役之别离相思的作品之中。这种作风，南唐冯延巳已肇其始，其《鹊踏枝》说：“几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？”“屏上罗衣闲绣缕。一晌关情，忆遍江南路。夜夜梦魂休谩语，已知前事无寻处。”冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”
这种作风，在宋词的创作中形成一个源远流长的传统。有时词人抒写思恋之情，甚至完全是“伤心人别有怀抱”。辛弃疾《青玉案》下阕说：“娥儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这位不慕荣华、自甘寂寞的意中人，仿佛就是词人孤高脱俗、清苦自任的自我形象写照。即使那些寄寓意义不太明显的羁旅行役之作，读者也可以从中品尝出经历风波险恶的丝丝缕缕苦涩之情。在这些作品中，“身世之感”是主要情绪，或者可以称之为情绪的心理背景，“艳情”则是表层次的描写。所以，不能将此时所抒发的相思苦痛之情感与真挚爱情简单画等号。可以设想，假如词人再度春风得意，身世苦痛随之消失，又有新的美酒娇娃相伴，必定是“一日看尽长安花”之得意忘形，而不会对一段旧情眷眷不已。
此外，宋词人失意时所作的少量恋情词，直接倾诉歌伎的新声，向来备受称道，是“平等”说的主要依据。如果结合词人的遭遇和歌词的上下文，仍然能品味出词人的“别有用心”。柳永《迷仙引》下阕说：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”“万里丹霄”以下辞句，被学者反复征引，柳永因此获得一片称誉声。回到原文就能明白，这段心事表白是由“已受君恩顾，好与花为主”引发出来的，仍然是用来烘托男性主人公，就是词人科举落第时所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪寻访”，思维和叙述方式都是属于“周公”式的。又如晏几道的《浣溪沙》说：“日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂。不将心嫁冶游郎。溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春弹泪说凄凉。”刘永济先生的《唐五代两宋词简析》分析说：“作者自身亦具有此种矛盾之痛苦，亦同有此舞女之个性，故能体认真切。此舞台，直可认为作者己身之写照。”北宋是词的成熟和勃兴的时期。北宋初年，歌词创作曾经沉寂了一段时间。到了真宗末年，歌词创作走向全面繁荣。而后，不同题材、不同风格、不同流派的作品相继涌现，蔚为大观，为后人创作提供了诸多借鉴。
注释:
[1]徐虹《试论欧阳修的恋情词》，《信阳师范学院学报》1989年第4期。
[2]曾大兴《建国以来柳永研究综述》，《语文导报》1987年第10期。
[2]张富华《浅论晏几道词的思想意义》，《新疆大学学报》1986年第2期。
[4]吕美生《古代爱情诗的文化内涵和结构》，《学术月刊》1990年第5期。
[5]详见拙著《心灵的避难所——论晏几道的恋情词》，《求是学刊》1993年第4期。