三、“合律依腔”说与崇尚北曲的审美理想
为什么沈璟向南曲作家张扬“合律依腔”原则时，需要从总结北曲声律规范的《中原音韵》《太和正音谱》中寻求理论支持和精神资源，甚至还将北曲的曲韵传统视为一种不容违背的规则贯彻于南曲中？为什么尊崇北曲演唱的何良俊“一言儿”经由沈氏“误读”，就能抬升为“合律依腔”理论的重要依据？沈璟对周德清《中原音韵》（以下或作“周韵”）的尊崇几近于极端，其所编《南词韵选》即以是否依守周韵为入选标准：“虽有佳词，弗韵，弗选也”。据沈宠绥《度曲须知·宗韵商疑》载，沈璟曾断言“作南词者，从来俱押北韵”。这一论断显然歪曲了曲体文学史的本来面目，依守周韵向来只是南曲作家用韵的一种传统而非通则，即便是万历年间以后，热好昆腔的文人曲家也并未就此问题达成共识（下篇将详述之），因此，需要进一步探求的是沈氏“独尊周韵”背后的文化心理。
元人视北曲为“治世之音”，甚至还将其标榜为承继了“雅乐”传统的“正声”。这一观念在虞集《中原音韵序》中表达得尤为明显，有云：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声。凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”这种体现出儒家传统礼乐理想的“正声”观念，与当时视北方话为“正音”的看法其实互为烘托，隐藏着一种政治伦理偏向的文化正统意识。孔齐《至正直记》有云：“北方声音端正，谓之中原雅音，今汴、洛、中山等处是也。南方风气不同，声音亦异，至于读书字样皆讹，轻重开合亦不辨，所谓不及中原远矣。此南方之不得其正也。”而范椁《木天禁语》亦有云：“马御史曰：东夷西戎，南蛮北狄，四方偏气之语，不相通晓，互相憎恶。惟中原汉音，四方可以通行。四方之人，皆喜于习说。盖中原天地之中，得气之正，声音散布各能相入。是以诗中宜用中原之韵。”[29]以中原之音为诗体押韵标准的看法并没有得到普遍认同，但曲体文学则大抵遵循这一依循北音的原则。周德清总结元人北曲用韵规律以“正言语”时，他所标举的“中原之音”也并非是作为一种地域语言的“北方话”，《中原音韵自序》明言：关、白、郑、马等人以来北曲乐府之所以能达到“备”的境界，与曲家“韵共守自然之音，字能通天下之语”的写作习惯有密切关系。他还一再突出了当时“四海同音”的历史文化背景，特别反对北方口音中诸如把“羊尾子”读若“羊椅子”的一类“方语病”，故元人虞集、琐非复初等人序《中原音韵》时也着意强调周韵“天下正音”的性质。如虞集《中原音韵序》又云：“大抵雅乐之不作，声音之学不传也，久矣。五方言语，又复不类：吴楚伤于轻浮……吴人呼‘饶’为‘尧’，读‘武’为‘姥’，说‘如’近‘鱼’，切‘珍’为‘丁心’之类，正音岂不误哉？”“雅乐”“正音”云云，均透露出周德清声韵之说背后所隐寓的“大一统”文化观念。
一方面，元代大一统的政治文化格局为广阔领域内的语言沟通提供了可能，与此相适应还出现了一种共通语，如周德清《中原音韵·正语作词起例》所云：“混一日久，四海同音，上自缙绅讲论治道及国语翻译、国学教授语言，下至讼庭理民，莫非中原之音。”而另一方面，元政权自北而南的统一进程也强化了“中原之音”的正统地位。明人对此多有论说，如祝允明《重刻中原音韵序》有云：“惟金元北曲乃用所谓中原之韵，盖因其国都在幽燕之区，河洛相去不遥，其方言如是也。”张羽《古本董解元西厢记序》也说：“盖金元立国并在幽燕之区，去河洛不遥，而音韵近之，故当时之北曲大行于世。”[30]明政权虽由南而北实现统一，但明初上层阶级和文人士大夫阶层依然承继着这种以北曲为正宗的看法，朱权《太和正音谱》“采摭当代群英词音及元之老儒所作”，所录皆北曲且以“正音”相标榜。朱权以后，尊崇北曲、北音的言论不绝如缕。沈璟独尊周韵，编撰《正吴编》[31]，还在曲谱中特别地标注闭口韵，这些都反映了他对吴地方音的警惕[32]，其真实意图，则是为了向吴中曲家倡导那种为元明北曲作家沿袭已久的依守“天下通语”的写作原则。
而吴地语音的地方性，与北方语言作为“天下通语”“正音”的全域性之间，存在着一种内在的张力，因此，如何取舍，终究是一个问题。这不但是曲家需要直面的，也是一般文人在日常生活和其他类型的写作之中都有可能感受到的。汪道昆《顾圣少诗集序》有云：“是时王郎（按，指王世贞）讲业阙下，谔谔诸名家。王郎生吴中，雅不喜吴语。一日见圣少，愕然曰……自吴苦兵，公幸而北。使公不北，日与乡人俱，即能言，直吴歈耳，将靡靡然求合于里耳，恶能探正音邪？……其后圣少自赵至楚……高阳生（按，汪氏自谓）言与王郎合。圣少目摄生曰：噫，太甚，然则吴皆非邪？”[33]以上表明，甚至到了明嘉靖后期，吴语的地方性依然得不到文人士大夫的普遍认同，北方话仍被视为“正音”，即便是作为文坛领袖的吴人王世贞也不能免俗。显然，沈氏之独尊周韵，倘若不能反映出某种具有普遍性的社会文化心理，在当时和后世都不会激起如此广泛而歧见纷纭的回响。
沈谱蓝本，蒋孝《南九宫十三调词谱》的倾向性也值得细究。蒋氏明言，他之所以撰谱乃是激于南曲“宗尚源流，不如北词之盛”，他认为北曲“乐府之家有门户，有体式，有格势，有剧科，有声调，有引序”，故作者知有所“宗”而歌者能有所“取”，南曲却“人各以耳目所见，妄有述作，遂使宫徵乖误，不能比诸管弦，而谐声依永之义远矣”（《南小令宫调谱序》）。点检晚明曲论，王骥德《曲律自序》中亦有类似关于南北曲声律不同特色的评价：
元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词禀为令甲，阙功伟矣。至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音。俾太古之典刑，斩于一旦；旧法之澌灭，怅在千秋。[34]
看来，沈璟之所以有对北词谱的盛誉以及“恨杀南词偏费讲”的感慨，固然是激于蒋谱“多讹”的无奈，但深层的原因则在于他和蒋孝、王骥德一样，都不无偏颇地张扬了同一种价值判断：相对于北曲创作、演出的有“法”可依的传统，南曲实可谓无“律”可循。
蒋孝明确表达他对北曲成就的仰慕、推崇，而沈璟在蒋谱基础上所从事的“辨别体制，分厘宫调，详核正犯，考订四声，指摘误韵，校勘同异”等工作[35]，既是他对蒋谱原有缺憾的克服，也与他从北曲曲谱那里获得启示有关。例如，沈璟为例曲分别正衬、标注平仄的思路就反映出朱权《太和正音谱》的影响。周德清《中原音韵·作词十法》偶尔也有简单的平仄分析，《太和正音谱》则在标注正字的平上去入四声之外，还特别以“可作某声”的形式注出入声归派后的字音，沈璟制谱时也继续着这种思路。更为明显的是，沈璟对南曲宫调系统的重新归类以及曲调联套方式的总结，在后世曲家看来也有规摹北曲之嫌。例如，清康熙年间人王正祥就毫不客气地指责说：“词隐九宫茫无定见，乃窃取北曲宫调强为列次，又且舛错不伦，殊不知北曲宫调已属效法乖谬，既定《南曲全谱》，岂可袭其陋习？”[36]
沈璟之所以如此立论、如此实践，既有缘于南曲理论传统相对贫弱和南曲旧谱相对不完善的不得已，也反映出明中晚期南曲隆兴背后的另一种真实：北曲虽渐趋式微，但是，作为一种体制相对成熟、完备，而且经过几代文人学士理性观照的音乐文学样式，北曲创作和演出对于明代中晚期南曲的文本创作、舞台实践乃至理论总结而言，又具有很多的启发效应，或曰示范价值。晚明曲家沈德符说过：“沈（璟）工歌谱，每制曲必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书，欲与金元名家争长。”[37]“欲与金元名家争长”一语深刻道出了沈璟曲学“斤斤返古”的心理动因。
“尚北”“崇元”在晚明曲坛实际上已形成一种普遍的社会文化心理。南曲名家沈璟以北曲曲谱为规摹楷式无疑是个具有典型意义的个案，而另一些事实也不容忽视：收藏、抄录、汇校、评点、刊刻元人北曲杂剧同样成为一时风尚。
例如，王骥德《新校古本西厢记自序》称其祖父王炉峰嗜曲，“家藏杂剧数百本”；梅鼎祚《答竹居殿下》致书周藩王勤羹，求录内廷供奉杂剧，“金元人杂剧，传闻大府旧积最广。先宪王《诚斋乐府》，鼎祚悉有之。御筵供奉四百种，鼎祚在燕京悉见之。仰冀侍书，检示其目”；臧懋循《寄谢在杭书》称麻城锦衣刘延伯家藏抄本杂剧三百余种，“世所称元人杂剧之词尽是矣，其去取出汤义仁手”。陈与郊《古名家杂剧》、息机子《古今杂剧选》、臧懋循《元曲选》、顾曲斋《元人杂剧选》、尊生馆主人（黄正位）《阳春奏》等的刊行，或隐或显地流露出推重北曲既有声律成就的意图，其目的则在于希望南曲作家能有所取法。表露得最醒豁的，则是臧懋循《元曲选》和王骥德《古杂剧》。臧氏《元曲选后序》明言他选刻杂剧百种不仅仅是为了“以尽元曲之妙”，还在于“使今之为南者，知有所取则云尔”。陈与郊为王骥德《古杂剧》所作序则有云：“百年来率尚南之传奇，业已视（北曲）为刍狗……新声代变，古乐几亡。今传奇之家无兼充栋，然率多猥鄙，古法扫地，每令见者掩口。是编也，即未竟大全，顾典刑具在，庶几吾孔氏存饩羊意耳。”“取则”“典刑”“古法”云云，主要是为了强调北曲典籍之于南曲作家而言的示范意义。另一个例证是，万历年间的屠隆为《新刊合并王实甫西厢记》作序时，指斥“吴本”不够精详，认为问题出在“南人不谙北律”，其实屠隆相对于吴中士人而言，还要更“南”一些[38]。这或也能表明，晚明文人校注《西厢记》的背后，隐寓了他们对北曲声律成就的推崇。
晚明曲坛的“尚北”“崇元”心态，其实可追溯到嘉靖之前上层统治阶级和文人士大夫们对北曲演出的尊崇与偏好。虽然南北曲的隆衰兴替在正德年间已露端倪，嘉靖以来南曲诸腔正试图逐退北曲杂剧以取得舞台主导地位，但前代尊崇北曲的审美时尚延续至隆庆、万历时，却逐渐内化为一种具有普遍意义的批评标准和思维方式，不但汇刻北曲杂剧以便南曲作家有所“取则”成为一时风尚，曲家们还习惯于以北曲的既有成就、美学风格作为依据去估衡新兴南曲的创作和演出。其中一个同样具有典型意义的理论表述，是王世贞对南、北曲历史渊源关系的“虚拟”，即王氏《曲藻》明确地将南曲定性为北曲“复变”的产物，其《曲藻序》有云：“东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为‘南曲’。”《曲藻》第一条又进一步解释说：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”王世贞试图抓住一个时代审美风尚的迁移、流变，来对文学艺术的隆衰兴替作出某种类似审美心理学的解释，有其可取之处，因此尽管其说违背了戏曲史的本来，但依然得到晚明曲学名家王骥德、吕天成、沈德符、沈宠绥等人的认同乃至进一步发挥。
沈璟是否有过类似言论暂不可考，但沈氏对前人北曲创作成就的仰慕、欣羡却是有据可查的：吕天成《曲品》说沈璟“沉酣胜国管弦之籍”[39]，王骥德《曲律·杂论第三十九下》则说他曾于“沈光禄、毛孝廉所”见北曲杂剧“可二三百种”；沈氏还曾对王骥德校注“古本《西厢记》”提出过具体意见，此外，他的多种传奇是据元人北曲杂剧改编而成的，《双鱼记》第十九出甚至袭用马致远《荐福碑》的正宫〔端正好〕套曲。
沈璟曲学的另一个重要内容是推重本色之作，而“本色”则是晚明曲家赏鉴元人北曲时使用极为频繁的术语，沈氏《答王骥德》曾有言：“作北词者难于南词几倍，而谱北词又难于南词几十倍。北词去今益远，渐失其真，而当时方言及本色语，至今多不可解。”他的《南九宫谱》也不时透露出这种带有复古色彩的审美心理，如卷四〔蔷薇花〕例曲取自早期南戏《王焕》，沈璟称赏说：“句虽少，而大有元人北曲遗意，可爱！”其尚北、崇元的审美理想于此依稀可见。
总之，沈璟知音难觅感伤的背后，其实隐含有困扰着晚明曲坛的一个复杂而迫切的课题：新兴昆腔唱曲的崛起已呈现出发展为全国性大剧种的态势，曲家们面对北曲既成规范、早期南曲戏文以及新兴昆腔“水磨调”的实际状态，应该如何找到结合点，以确立文人南曲传奇足以和北曲杂剧相颉颃的声律规范？就具体的音韵学而言，沈璟可能不及孙如法、王骥德等人细致，但王骥德、吕天成都盛赞沈璟曲学有“中兴”之功，其实，沈氏“中兴”举措的实质乃是他在“尚北”“崇元”审美理想的引导下对整个南曲声律传统的总结性研究，以期吴中昆腔唱曲这一南曲“正声”能够秉承元明北曲有律可循、明腔识谱的写作与演出传统。于是，“合律依腔”成为一个时代戏曲理论的主流话语。
昆腔新声“水磨调”勃兴之后，文人士大夫开始大量地参与“传奇”这种音乐文学样式的创作。一方面，文人士大夫的参与对于昆腔新声寻获到更多的发展空间并走向发达、繁盛而言，功不可没，而且，文人的广泛参与事实上确立了昆腔传奇某些不同于早期南曲戏文的新的美学传统，诸如思想倾向上的文人化诉求、艺术构思的精巧细致、结构形态的规整有序、语言的藻缋典雅等等；但另一方面，文人参与戏曲的弊端也非常明显，尤其是他们不熟悉戏曲声律与传统诗歌声律的差异，往往导致文本创作与舞台实践的脱节。这既是文人士大夫阶层的戏曲作家一个普遍的缺憾，也与历史事实有所关联：到了沈璟、汤显祖崛起的时代，南曲传奇虽然早已取代了北曲杂剧的舞台主导地位，但是，同为曲牌联套体的音乐文学样式，南曲传奇却因为曲谱的粗疏而缺乏明确的曲牌格律、用韵规范可资凭据。而且，更为重要的是，新兴昆腔唱曲“水磨调”在传唱、发展了几十年后，也亟待有当行里手对它的声律特点、演出惯例（包括宫调系统、联套方式、板眼节奏、句格韵律等因素）进行更为系统地整理和扬弃。沈璟的《南九宫十三调曲谱》和“合律依腔”理论主张，其实正应运而生于这种戏曲史情境及其必然要求之中。
因此，尽管沈璟曾有知音难遇的感伤，但事实上，他的曲学工作、“合律依腔”理论主旨以及带有明显复古倾向的价值判断，在晚明清初的文人戏曲界依然赢得了广泛赞赏或回响。如汪廷讷《广陵月》杂剧第二折中的两支〔二郎神〕显然是沈璟学说的翻版[40]，冯梦龙则将沈氏原曲附刻于他的《太霞新奏》卷首，其他在传奇写作中有意识标榜“中州之音”和标举宫调整一性的更不乏其人。当然，沈璟之后昆腔传奇的体制化、规范化过程，也远比他所能预料到的更为复杂。有一点可能是违背他制谱初衷的：新兴昆腔唱曲的大量惯例或通行规范，同样需要曲学家的认同并作出总结，以“斤斤返古”为价值取向的声律研究必然胶柱鼓瑟，滞后于戏曲文本创作和舞台演出的客观实际。因此，尽管明末清初昆腔之盛已非其他南曲声腔剧种所能比拟，这其间既出现了以所谓“元谱”或“元人传奇”为依据去纠正沈璟“误断”、以至指责他“返古”尚不彻底的徐于室、钮少雅《南曲九宫正始》[41]，也有以“从今”和“通变”相标榜、正视嘉隆以来昆腔新声实际状态的沈自晋《南词新谱》。
[1] 据乾隆《吴江县志》，沈璟曲学著述还有《北词韵选》《古今南北词林辨体》，然皆不存。参看朱万曙《沈璟三考》，见《戏曲研究》第21辑，文化艺术出版社1986年版。
[2] 何良俊《四友斋丛说》卷三十七，中华书局1959年版。
[3] 杨荫浏先生认为：“弦索是弦乐器的统称，但明清以来，各人所说的弦索，并不是指相同的一些弦乐器而言”，“或以琵琶、三弦与筝为弦索”（如李开先《词谑》），“或以筝、
、琵琶、三弦为弦索”（如顾起元《客座赘言》），“或单以琵琶为弦索”（如何良俊《四友斋丛说》），“或单以三弦为弦索”（如沈宠绥《度曲须知》），或“以弦索为某一特定乐器的专名”（如李渔），“或以琵琶、三弦、筝与胡琴为弦索”（如清明谊《弦索备考》）。参看杨荫浏《中国古代音乐史稿》，第903—904页，人民音乐出版社1981年版。
[4] 据郑振铎辑《明季史料丛书》，1934年圣泽园影印本。
[5] 钱南扬《魏良辅南词引正校注》，《汉上宧文存》，第98页，上海文艺出版社1980年版。
[6] 冯惟敏（1511—1580？）的〔玉抱肚〕《赠赵今燕》第二曲有云“南词北唱，锦堂中清音绕梁”，似还只是描述散曲清唱的情形，而据何良俊的描述，到了嘉隆时期，“南词北唱”的主要对象或已扩展为剧曲。〔玉抱肚〕“赠赵今燕”曲见《海浮山堂词稿》（卷三）第182页，上海古籍出版社1981年版。
[7] 《四友斋丛说》，卷三十七。
[8] 见《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四）。
[9] 《万历野获编》卷二十五“词曲·拜月亭”。
[10] 王骥德《曲律·杂论第三十九上》引述何良俊言论时，却误作了“皆上弦索，正以其辞之工也”，意思完全颠倒，或正是缘于演剧艺术日新月异所造成的隔阂。
[11] 沈璟《致郁蓝生书》，见吴书荫《曲品校注》，第406页。
[12] 任讷《作词十法疏证》，第1页，中华书局1924年版。
[13] 明人曲谱今存者以《太和正音谱》为最早，晚明一些曲家对它表现出浓厚兴趣，如臧懋循《元曲选》有所节录，程明善《啸余谱》中有所增饰修订；另据周维培《曲谱研究》（第57页），范文若《博山堂北曲谱》可能是接近《太和正音谱》原作的抄录本。
[14] 本书所引用曲谱及其序跋、曲例、批注等，除另有说明者，皆以台北学生书局影印之《善本戏曲丛刊》为据。
[15] 见沈自晋《南词新谱》卷首。
[16] 蒋谱正式名称当作《南九宫十三调词谱》或《南小令宫调谱》，晚明以迄习称《旧编南九宫谱》，所谓“旧编”是相对于沈璟“增订查补”而言的。沈谱也多有异名，明丽正堂本题署《增订查补南九宫十三调曲谱》，晚明以迄多称《南九宫谱》或《南曲全谱》。
[17] 王骥德《曲律·杂论下》有云：“词隐校定新谱，较之蒋氏旧谱，大约增益十之二三。”据周维培《曲谱研究》（第118页）考察，沈谱中曲牌标识有“新增”字样的189章，其中九宫正谱辑录143章，“不知宫调及犯何调曲”之附录46章，王骥德的统计包括了从《音节谱》内汲取的曲牌数目。
[18] 以上数据出自周维培《曲谱研究》，与笔者所作统计略有出入。
[19] 相关研究可参看黄仕忠《新刊元本蔡伯喈琵琶记》，见《〈琵琶记〉研究》，广东高等教育出版社1996年版；［韩］金英淑《〈琵琶记〉版本流变研究》第二章第二节，中华书局2003年版。
[20] 清初徐于室、钮少雅在《南曲九宫正始》中分析正宫过曲〔玉芙蓉〕时，引《拜月亭》之曲为例，注曰：“余尝观《元谱》曰：‘体变则板变；板变则腔亦变矣。”东山钓史、鸳湖散人辑《九宫谱定》（国家图书馆藏书）“总论”之“腔论”亦云：“腔不知何自来，从板而生，从字而变，因时以为好，古与今不同尚。”这些都证明了南曲的板眼差异与腔调流变之间，存在着明确关系。
[21] 张牧《笠泽随笔》、张大复《寒山堂新定九宫十三调摄南曲谱》卷首《谱选古今传奇集总目》等材料，亦提及《百二十家戏曲全锦》（或称《百二十家南戏文全锦》。参看孙崇涛《南戏论丛》第271页之脚注2，中华书局2001年版。
[22] 沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），第242页。
[23] 徐复祚《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四）。
[24] 徐大业《书南词全谱后》，见《乾隆吴江县志》卷五七，转引自赵景深、张增元编《方志著录元明清曲家传略》，中华书局1987年版。
[25] 徐朔方《再论汤显祖戏曲的腔调问题》，《论汤显祖及其他》，上海古籍出版社1983年版。
[26] 万历三十七年（1609）沈璟致函王骥德（见徐朔方辑校《沈璟集》，上海古籍出版社1991年版），有云“所寄《南曲全谱》”；李维桢《南曲全谱序》、李鸿《南词全谱序》、徐复祚《曲论》、沈自晋《重定南词全谱凡例》、徐大业《书南词全谱》等，都并不认为沈谱只是昆腔曲谱。
[27] “里耳”，或可理解为“乡里之耳”。梁辰鱼《南西厢记叙》（见吴书荫编集校点《梁辰鱼集》补遗）认为李日华《南西厢记》“欲便傭人之讴而快里耳之听也”，凌濛初《南音三籁·凡例》亦有云：“曲分三籁……若但粉饰藻缋、沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已。”“里耳”云云，显示出晚明某些文人曲家对民间唱曲和市井唱曲的轻视，也凸显了地域性戏曲传统的困境。
[28] 文震亨《牟尼合题词》，见《阮大铖戏曲四种》，第313页，黄山书社1993年版。
[29] 《四库全书总目提要》（卷一九七集部“诗文评类存目”）认为《木天禁语》是书贾“伪撰”，因其所论多见于明人赵撝谦《学范》。
[30] 转引自李新魁《〈中原音韵〉音系研究》，第36页，中州书画社1983年版。
[31] 据乾隆十二年《吴江县志》，《遵制正吴编》“一名《正吴音编》”，参看朱万曙《沈璟三考》。
[32] 王骥德《曲律·论闭口字第八》有云：“吴人无闭口字，每以侵为亲，以监为奸，以廉为连，至十九韵中遂缺为三。”
[33] 见《太函集》卷二十。据徐朔方《晚明曲家年谱》第二卷之《汪道昆年谱》，作于嘉靖三十九年（1560）。
[34] 据《中国古典戏曲论著集成》本，不另注。
[35] 徐大业《书南词全谱后》。
[36] 《新定十二律京腔谱凡例》。南曲有无宫调系统，联套有无通则，明中叶以后曲家对此聚讼纷纭，列举几种代表性意见：（1）祝允明《猥谈》批评南戏“略无音律腔调”，释“律”为“十二律吕”，又云：“调者，八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类。”立足于北曲而对南曲有所偏见。（2）《南词叙录》认为，南戏“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。谚所谓‘随心令’者，即其技欤？间有一二协音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫”，基本作出了否定回答，但又云“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也”，并不完全否认南曲有联套的规律。（3）王骥德《重校〈题红记〉例目》有云：“北词取被弦索，每出各宫调自为始终，南词第取按拍，自《琵琶》《拜月》以来，类多互用。”故其《题红记》每出北曲只使用一种宫调，南曲则可间杂使用。（4）沈璟坚决主张南曲应该严格辨明宫调，还以“尾声总论”的形式对南曲联套方式作了总结。事实上，沈璟对南曲宫调系统的归类很有可能是从北曲那里汲取了灵感，而非对南曲本身乐律的整理，故后人指责他是模拟北曲音乐体制，如王正祥《新定十二律京腔谱自序》就颇为不满，批评说：“何以词隐所定九宫，亦以北曲宫调而仿佛之乎？”
[37] 沈德符《万历野获编》卷二十五“词曲·张伯起传奇”。
[38] 参看蒋星煜《中国戏曲史钩沉》，第131页。
[39] 沈德符《万历野获编》卷二十五“词曲·拜月亭”条有云：“《月亭》之外，予最爱《绣襦记》中‘鹅毛雪’一折……予谓：此必元人笔，非郑虚舟所能办也。后问沈宁庵吏部，云果曾于元杂剧中见之。”据此可推知，吕天成所述是有事实根据的。
[40] 移录于此，以供比较：“重斟量，我曾向词源费审详。天地元声开宝藏，名虽小技，须教协律依腔。欲度新声休走样，忌的是挠舌捩嗓。纵才长，论此中规模不易低昂”；“参详，含宫泛徵，延声促响，把仄韵平音分几项。阴阳易混，辨来清浊微茫。识透机关人鉴赏，用不着英雄卤莽。更评章，歪扭扭徒然玷辱词场。”
[41] 《九宫正始》多次提及“元人《九宫十三调词谱》”，卷首《臆论》“精选”条又云：“兹选俱集大（天）历至正间诸名人所著传奇数套（套数），原文古调，以为章程，故宁质毋文。间有不足，则取明初者一二以补之。至若近代名剧名曲，虽极脍炙，不能合律者，未敢滥收。”即便不论“元谱”之真伪，亦足以见其崇古态度之决然。