一、汤显祖的“曲意”

在前引《答孙俟居》中，汤显祖讥讽沈璟不知“曲意”，又说：“笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”“正不妨拗折天下人嗓子”云云引起后人许多争议，既有为汤氏作辩护的，如清人叶堂《纳书楹四梦曲谱·自序》有云：“顾其词句，往往不守宫格，俗伶罕有能协律者……且曰‘吾不顾折尽天下人嗓子’，此微言也，嗤世之盲于音者众耳”^[3]，似乎汤显祖才是真正的知音晓律者；也有批评汤氏是在为自己护短的，如晚明冯梦龙《风流梦小引》有云：“若士亦岂真以捩嗓为奇，盖求其所以不捩嗓者而遑讨，强半为才情所役耳。”^[4]在他看来，“四梦”之所以“失律”恰恰是因为汤氏滥逞才情。但是，汤显祖又何尝不明了一个基本事实：戏曲的文辞必须与音乐相结合，必须以付诸舞台实践为最终的写作目的？汤氏青年时代曾“戏逐诗赋歌舞”（《答管东溟》），也留下了不少评论音乐或戏剧演出的诗篇，他甚至在《紫箫记》第六出《审音》中借鲍四娘之口说出“休得拗折嗓子”的意见，还对歌者提出三点要求：“唱有三紧，一要调儿记得远，二要板儿落得稳，三要声儿唱得满。”当他听说王骥德对《紫箫记》未能尽协音律有所訾议时，也心悦诚服地表示要“邀此君共削正之”（王骥德《曲律·杂论第三十九下》），何以《答孙俟居》中对“曲谱诸刻”的作者沈璟会如此不宽容？

汤显祖先称许“曲谱诸刻”中亦多有让人痛快淋漓的见解（“其论良快”），尔后笔锋一转，毫不客气地讥讽沈璟“安知曲意”！《答孙俟居》至少有两点是直接针砭沈谱的，是耶非耶，不妨详作辨正。

其一，汤显祖对沈璟以周德清《中原音韵》（以下或简作“周韵”）为用韵准绳的主张表示了不满，认为“其辨各曲落韵处，粗亦易了”，又讥讽周氏虽精研声律却并非曲体文学领域的名家，“而伯琦于伯辉、致远中无词名”。

万历年间以后，《中原音韵》之于南曲作家而言的典范地位正尚待广泛认同，对周德清的批评屡屡出现，但与王骥德、沈宠绥等人着眼于南地语音（主要是吴语方言区）的地域性特点，结合南曲几百年来的写作和演唱传统，来评估周氏十九个韵部的功过并进而提出他们自己的用韵标准有所不同（参看本书下篇第二章），汤显祖并没有对《中原音韵》作具体的纠谬，他只是通过比较周氏与郑德辉、马致远在曲体文学史中地位的高下，来凸显自己无法斤斤奉守《中原音韵》的断然态度。但是，汤氏的这一比较显然有胶柱鼓瑟之弊。声律学家“无词名”“非词手”并不一定成为他们从事研究的障碍，因为文学创作才华与理论总结能力是人的两种相得益彰的本质力量，前者往往强调以感性的形式、符号为媒介去体现事物的独特性，不妨含蓄、模糊甚至留有余味，而后者则倾向于理性的分析、判断，一般要求逻辑清晰、定性准确，因此，曲体文学史上的二流作者完全有可能成为曲学理论史中的一代名家。况且，汤氏“无词名”的讥评也不一定准确界定了周德清在曲体文学史中的客观位置，如元人欧阳玄《中原音韵序》就称赞周氏“词律兼优”，琐非复初《中原音韵序》亦云：“公议曰：德清之韵，不独中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实当时之独步也。”汤显祖同时代的王骥德对周韵也是颇不以为然的，他指责周德清归纳韵部时“下笔如葛藤”，但对周德清的文学才华却相当欣赏，曾盛赞周氏说：“‘宰金头黑脚天鹅’〔折桂令〕、‘燕子来海棠开’〔塞儿令〕、‘脸霞鬓鸦’〔朝天子〕等曲，又特警策可喜，即文人无从胜之”（《曲律·杂论第三十九上》），其总体认识显得比汤显祖要周全得多。

尽管《答孙俟居》充盈着不吐不快的“意气”，但在《答凌初成》中汤氏却又说：“独想休文声病浮切，发乎旷聪，伯琦四声无入，通乎朔响。安诗填词，率履无越。不佞少而习之，衰而未融。”“少而习之，衰而未融”或许是一种谦辞，但至少表明他对某些曲家以周韵为准则还是能够宽容地予以认同。

其二，汤显祖批评沈谱说：“所引腔证，不云‘未知出何调，犯何调’，则云‘又一体’‘又一体’。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？”亦需进一步辨析。

先说“犯何调”问题。晚明曲学中的“犯调”不同于传统音乐学中的“旋宫转调”，它是指聚集若干曲调中的几个或全部句式，遵循一定原则使之组合成为一个新的曲调，即所谓“杂犯诸调而名者”，如王骥德《曲律·论调名第三》所云“两调合成而为《锦堂月》，三调合成而为《醉罗歌》，四五调合成而为《金络索》，四五调全调连用而为《雁鱼锦》”等等，近代以来研究者多称之为“集曲”^[5]。与四十余年后沈自晋“广稽”“增补”过的《南词新谱》相比，沈璟《南九宫十三调曲谱》所收犯调数量要少得多，这既反映了明万历年间的戏曲音乐尤其是新兴昆腔“水磨调”的水准尚不足以与明末清初时相提并论，也与沈氏对新兴昆腔舞台习尚相当轻视的“斤斤返古”态度有关，因此，沈谱所收录的“犯调”只有少量是昆腔新声崛起之后文人曲家的标新立异之作（如卷十七“商调过曲”类，新增梁辰鱼作〔水红花犯〕曲，有云“不知犯何调，再考之”），大量的则是在前代散曲、戏文中早已有所运用的。沈谱卷一之前附录“凡不知宫调及犯各调”者一卷，其中多有存疑之论，如〔四换头〕曲牌有云“所犯四调，但知前四句似〔一封书〕，其余未敢妄言”，〔二犯朝天子〕有云“南曲未闻有〔朝天子〕，惟北调有之。此曲不知何所本也。此曲末句五句，似〔红衫儿〕，但前五句，不知何者是犯别调耳”，〔七贤过关〕有云“不知用何七调”，据以推测，汤显祖《答孙俟居》中“彼所引曲未满十，然已如是”云云，所贬斥的可能就是这一卷内容。此外，沈谱正文中也有若干考索未详、“不知犯何调”的，但数量并不多。

犯调（集曲）的大量出现是晚明清初戏曲界引人注目的事情，然不同时期的曲家态度略有分歧。如清初沈自晋《南词新谱·凡例》有云：“人文日灵，变化何极，感情触物，而歌咏益多。所采新声，几愈出愈奇。然一曲，每从各曲相凑而成。其间情有苦乐、调有正变、拍有缓急、声有徐疾，必于斗笋合缝之无迹，过腔接脉之有伦，乃称当行手笔。”可见，沈自晋基本上持一种认同的态度。而晚清文人杨恩寿（1835—1891）的《续词余丛话》则说：“曲谱无新，曲牌名有新。狡狯文人，好奇斗巧，以二曲三曲串为一曲，别立新名，以炫耳目。”贬斥的意向更为明确。今人则又另有新说，如有研究者指出：南曲“集曲”体取决于两个因素，一是南曲“板眼”的确定，二是“依字声行腔”曲唱方式的确立；晚明时期集曲的大量出现，一方面固然反映了文人参与情形下南曲日益由声（音乐）、辞（文字）一体的“歌词”蜕变为单纯的“文章之事”，另一方面也表明，在“依字声行腔”曲唱方式确立之后，文人之曲作为“文章之事”可重新“度”以新“律吕”的事实^[6]。

沈璟不但在曲谱中试图探明一些古老曲调的来历，还留下了不少别出新意的尝试，这说明他对犯调基本上持肯定态度，也符合晚明清初文人曲家的一般心理。因此，对于沈谱中的“不知出何调，犯何调”，也许应秉持一种更通达的态度：这些既说明探本求源的曲律研究有可能胶柱鼓瑟，不足以反映曲体文学流变的真实过程^[7]，甚至有可能脱离了舞台演出的实际状态^[8]；但另一方面，其背后也多少蕴含着一种严谨、客观的求实精神。后世曲谱大量收录集曲、犯调，当滥觞于沈谱，这恰恰体现了戏曲文本史与曲学史的双向互动。

再说“又一体”问题。蒋孝旧谱每调只列一曲，沈谱则为相当多的曲调增设了“又一体”。沈谱的“又一体”，是在确定某只曲调的正格之余，再列一至二种体式以备参用，大约包括以下几种情况：一是押入声韵者，这是针对南曲特有现象做出的有价值的总结。如〔齐天乐〕曲，正格以《琵琶记》中“凤凰池上归环珮”为例曲，“又一体”则以《江流记》中“荣膺丹诏瓜期逼”为例曲，批注云“此曲用入声韵”；又如〔醉太平〕曲，以《寻亲记》中押入声韵的“何须叹息”曲为正格，而以《朱买臣》中“君须三省”为“又一体”，有云“此用平上去声韵者”。二是昆腔新声广为传唱，以至于沈璟也不能全然漠视的新变体式。如〔普天乐〕曲，正格以《拜月亭》中“（我叫得）气全无”为例曲，“又一体”则有两体，其中一体即以《浣纱记》中“锦帆开”为例曲。三是某些难以确定其固定规范的体式，这种情况最为普遍，也最为多样。有些可能是缘于散曲与剧曲的不同，如〔罗袍歌〕，一出自《十孝记》，一为散曲；有些则在早期戏文中已有所不同，如〔一封歌〕，一出自《黄孝子》，一出自《十孝子》；有些则是起首换头的差异，如〔八声甘州〕曲，有四字句起、五字句起的不同。

早期南曲尚停留于民间艺术形态的时候，其曲调主要是“以乐传辞”，旋律虽大抵稳定，但文辞之句式、平仄、用韵却没有固定的规范，在后代文人看来即“本无宫调，亦罕节奏”的“随心令”（《南词叙录》），因此严格地说，并无所谓“又一体”可言。但文人士大夫阶层广泛介入曲体文学之后，他们在维持曲调的音乐（“声”“乐”）属性的同时（当然，音乐由于各种原因在流播过程中也可能发生衍变，但这往往不是文人曲家所关注的），往往更倾向于进一步凸显其文体（“辞”）层面的规定，因此句式、平仄、用韵等形式要素的规律性无可避免地被彰显出来，并随着时间的推移和“依字声行腔”演唱方式的确立而得到普遍认同。这个时候，再回过头去反观早期流传下来的文本，必然发现与常见歌词的通行格律规范不一致的例证，而文人士大夫往往不能以历史的眼光发展地去看待这些不同，再加上文人曲家刻意好奇、相互追摹，容易形成新的格律传统，于是“又一体”之说应运而生。

蒋孝旧谱“每调各辑一曲”，虽功不可没，但不标正衬、不注平仄、不点板式，“似集时义，只是遇一题，便检一文备数”（王骥德《曲律·杂论第三十九下》），相比之下，沈谱增设“又一体”的做法为曲家的文本实践和艺人的舞台演出都提供了更多选择的可能，故沈谱之后的南曲曲谱大抵也遵循着这种备列多种体式的制谱方式。沈谱之所以要在蒋谱每调一曲的基础上增列“又一体”，而沈自晋《南词新谱》之所以又能以“又一体”的形式容纳汤显祖曲作中那些受到前辈曲家讥讽的“失律”曲辞，一个重要原因就是演剧艺术的日新月异，其间歌者“依字声行腔”水准的提高是最为重要的因素。

明乎此，汤显祖对沈谱“又一体”的批评就多少显示出片面性了。虽然汤显祖敏锐地直觉到“又一体”之说的胶柱鼓瑟，但联系晚明曲坛的实际状态，特别是文人曲家的大量涌现，倘若要依汤氏所言，“定其字句音韵”（而这恰恰是昆腔新声“依字声行腔”的基础），就回避不了“又一体”。不管是“犯何调”，还是“又一体”，沈谱的关键问题并不是考索未详，以致不能使人“纵观而定其字句音韵”，而是由于沈璟身居特定的戏曲史情境之中，他难以在新与旧、文本与舞台、历史与现状之间找到一个合适的平衡点，从而既张扬曲律研究的规范性、实用性，也不偏离戏曲创作和演出日新月异的实际现状。其实，这也是任何曲学研究不能规避的难题。

据现有文献，汤显祖对声律之学没有做过系统的专门研究，可能也未接触过蒋谱，否则他也许不会对沈谱作如此苛评，以致使人产生疑问：汤氏反对“又一体”，难道他宁愿以牺牲曲调的多样性为代价，来回复到蒋孝时代曲律的粗疏与单一？蒋谱为南曲作者所提供的格律规范是有限的，也无助于歌者的演唱，因此，蒋谱问世之后并没有受到南曲作家或唱曲家的广泛重视，其影响与沈谱不可同日而语。而且事实上，汤显祖“四梦”中的曲调也并非就只是按照一种体式去填词，他既有效法早期南曲戏文的时候，也习惯于遵循当前演出的惯例（参看本书下篇第二章）。因此，汤氏的“苛求”倘若没有一定文学理想或美学理论的支持，而仅仅是出于意气之争，那么，他无疑就从根本上对总结曲律、编撰曲谱这类研究工作的合理性、可行性提出了质疑。