推荐序二

艺术会死吗？

人皆有自己的艺术史。年少时听了什么音乐，看了什么绘画，读了什么诗歌，遇着了怎样的建筑与风景，渐渐有了某种审美倾向，后又因何机缘发生了改变……有些人甚至直接参与了具体艺术作品的生与死。或创造、毁灭，或欣赏、传播，无数变量叠加，便有了波澜壮阔的人类艺术史。

而任何有关艺术史的书籍，就算是贡布里希与艾黎·福尔这样的大家，终究逃不过“举例证明、望例生义”的宿命。我们无法获得全部的材料或史实，这是横亘在所有被记录历史与真实历史之间的一道深渊。任何严肃的学者，都不会不为此感到诚惶诚恐。

像个虔诚的艺术家，艾黎·福尔以文字的方式完成自己的艺术。我敢说，这是位极尽诚意的作者。在1921年的新版序言里他曾如此自陈不断修正作品时的心境：“过去陈述的那些观点，今天看来实在难以相信它们确曾是我写下的东西。”在风格上，此前有人甚至批评他的作品并非冷静的艺术史，而是旨在赞美艺术的诗篇。

上述困境与批评或许无关紧要。虽然艺术史写作拜赐于作者所获得的材料，但其寻找意义大于追求真理，实属“主观完成客观”的过程。如何理解你所抵达的有限事物，是其至要一环。

艾黎·福尔的博学让他的艺术史写作具有某种“人类文明史”的气质。就阅读体验而言，我宁愿将其作品更名为“艺术与心灵”。书中提到的人物与画作，让我常有时空倒错之感。若干年间，尤其是在欧洲不同场馆观看各类油画时的情景纷至沓来。从莫奈、雷诺阿、凡·高、达利，到勃鲁盖尔、委拉斯开兹、戈雅、莫迪里阿尼……每棵大树背后都是一片森林。只是，相较于世人津津乐道的落魄者的蓬头垢面与成功者的灯红酒绿，更让我着迷的是艺术家内心的焦灼。它恰恰是最容易被忽略的。就像凡·高所言，每个人心中都有一团火，而路过者却只看到了烟。

（一）不进步的艺术

艺术并不只是描述，而且召唤。理想的状态是科学家开拓客观世界，艺术家护卫主观世界。前者寻找并接近真理，后者创造并赋予意义。前者发现，后者发明，两者合而为一，构成我们所栖居的世界。不同的是，真理栖居于某种必然性，而意义栖居于一万种可能性上，艺术也因此注定是宽阔而诗意的。

艺术是人类的发明，而客观真理你寻与不寻它都在那里。如果真理是1，就不会变成0或者2，只能是你曾经误以为是0或者2。而人类只能发现真理并适应它，却不能发明。我们只能做真理的附庸，否则就难免接受真理之惩罚。既然万有引力是真实的，在悬崖边上徒手倒立就是危险的。

艾黎·福尔大概同样认同艺术乃关乎意义而非真理。显然他不是一个艺术进步论者，所以认为“风格是对进步的否定”，一种风格只能被替代而不能被超越。所谓“美学进步”也只是社会哲学家给普通人设下的诱饵，其唯一目的在于动员。

这种替代并非得益于真理的青睐，而是基于时代的更迭。既然任何风格的作品本是和谐曲线上的一点，不同时代的艺术家也只是时间线条上的芸芸众生。

艺术不会进步，只会拓展。每颗星星都有自己的位置，并由此构成了我们面前的宇宙。或许可说，我们日夜雕琢的灵魂才是世间最独一无二的艺术。在灰烬色的画布上，艺术家总是同时描绘时代与个人的噩梦。为什么艾黎·福尔会在戈雅身上看到另一个华托、莎士比亚、伏尔泰、葛饰北斋或但丁？没理由相信戈雅是他人化身，他只能如其所是。而那些让人似曾相识的东西，可能是许多艺术家都曾拥有的。

非进步论同样适合有关“现代艺术之父”的争论。在印象主义狂飙突进时，塞尚自况落伍者，如同闲云野鹤的他甚至懒得在作品上签名，而后来的艺术史家们却视之为“现代艺术之父”。有持不同意见者，如电影《至爱凡·高》，将这无限哀荣给了《星空》的主人。

谁是“现代艺术之父”，首先涉及个人对“现代艺术”的理解。若重立体主义自然会想到塞尚，若将表现主义视为现代艺术之精华，则可能想到凡·高。甚至有人可能还会想到杜尚，这位“现代艺术的守护神”。就像宗教改革后新教徒直接与上帝对话，杜尚以后有关艺术的律法被搁置，艺术家“大权旁落”，艺术不仅失去了边界，甚至不需要额外创造——你相信什么是艺术什么就是艺术。

此外是对“现代艺术之父”的理解。我震撼于凡·高扭动的线条与充满旋涡的星空，也热爱塞尚色彩的富足与形式的充盈，并宁愿相信“现代艺术之父”是一个复数。否则，就传承而言，谁又是“现代艺术的祖父”？谁又来断言“古代艺术之父”？为何肖维特洞穴三四万年前的动物壁画，放在现代艺术展品之中也并不突兀？

我曾在伦敦一面墙壁上读到华特·席格写在一百年前的一句话，一时感慨良多。其大意是世上没有什么清晰可辨的所谓现代艺术或古代艺术，因为人类历史是一条不曾中断的河流。那些流淌在下游与上游的水，又有哪个堪称更加进步？当我们谈论一条河流的意义时，只会感叹它的源远流长，以及因其弯曲哺育了更多的生灵。当百川入海，如何分辨哪一滴水来自上游与下游？

（二）神秘的东方

艾黎·福尔曾特别谈到中国艺术，当时这个国家正向世界打开大门。他感叹东方有一种“神圣的神秘”，同时批评“无忧无虑、无梦无幻”的中国画家们以深沉的利己性为自己配诗作画，“城市的骚动没有波及他们”。在画纸上，除却山间流水与畜群的嘶叫，听不到他们任何声音。

若值青春年少，我会以满腔热血附和上述批评，如今则认为它们难免有苛责或督战的成分。好比莫奈的《日出》系列，美还不够吗？为何还额外要求它们有力量在协和广场上引起一场骚乱？

艾黎·福尔所谓在中国艺术中感受到的“知觉休憩的重量”，这也未尝不是艺术的功能。我曾远离东方美学之“无我”，待阅历渐多，有了充分沉淀则另有思量。就像读柳宗元“千山鸟飞绝”的《江雪》，没有谁确知“蓑笠翁”所指何人，然而似乎又是所有人，与映衬的是“藏头诗”里的“千万孤独”。东方艺术中的“无我”，又何尝不是一切“我”？

若有幸品读范宽《溪山行旅图》里穿行于如巨碑之峰峦下的赶路人，或许艾黎·福尔对东方会另有解释。古时中国画家没有还原或复制物境的激情，他们更想描绘的是心境。其实这也是艾黎·福尔赞美马蒂斯的理由——借绘画建立自己的宇宙，完全排除客体的真情实感或诱人景色的吸引力。而马蒂斯深受东方艺术的影响。

各种艺术流派，在不同的土地上生根发芽。到处是远离潮流的人们，他们有自己的方向，他们也都走在自己所能抵达的世界的中心，随时欢迎来自远方的客人。

（三）艺术是对幻觉的成全

论及罗丹时，艾黎·福尔感叹：“没有一座历史性的纪念碑是从上而下建筑起来的。”然而人类需要幻觉，像需要空气一样需要幻觉，并以幻觉承载实体。所谓人类悲喜并不相通，或只在于我们不能互相看到对方的幻觉。

无幻觉则无创造。艾黎·福尔对德拉克洛瓦赞赏有加，也是因为后者无与伦比的幻觉。正如哈姆雷特的梦幻给果壳中的肉身带来了无限的空间与情感，德拉克洛瓦甚至认为自己身上最现实的东西是他所创造的幻境。

艺术何为？艺术是对幻觉的成全。基于坚实的幻觉，艺术才会成为“一个人的宗教”。而皮格马利翁效应与其说是有关预言实现的故事，不如说是个有关幻觉如何进入实体的双重寓言，即幻觉变成艺术，艺术成就实体。

幻觉常是创造性之源。若无幻觉参与，在罗丹面前大理石就永远是大理石，更不会藏着思想者、天使以及被禁锢的情欲；画家们也不会像怀春少年与发情野兽一样在画布上寻找情侣，甚至昭示悲怆的命运。

在客观世界，人如何找回主体性？表面上幻觉带给艺术的是对事物与事实的扭曲。为此，柏拉图担心绘画与诗歌蛊惑民众，使后者远离真理。而今艺术家们最该担心的应是自己不小心做了原型的奴隶。或者说，艺术的价值不在于忠实的复制，而在于以最适当的方式逃离死气沉沉的客观与原型。无论是凡·高、马蒂斯还是塞尚，他们都是通过对原型的扭曲与背叛创造了前所未有的美。

人类为何需要艺术？因为艺术可以满足人的审美激情，构建人的想象之维，提供意义的丰富性，并完成对人的主体性的扶持。一切艺术的完成，都是人赋予事物意义的完成。人是因为有了艺术之维才真正成为多维动物。区别于束手就擒的真理世界，在艺术世界里人是想象中的上帝的上帝，是地上的诸神。他们可以像小说家与艺术家一样安排世界，并照见自己无羁的灵魂。

（四）在宗教与科学之间

穿行在欧洲各大博物馆的游客，通常都会看到大量宗教题材作品，其中不乏杰出者。就我个人审美体验，有时也难免为其题材单一而感到遗憾。好比一群人分配资源，一个人得到太多，其他人就会饱受匮乏之苦。这种压倒性繁荣似乎也意味着艺术在一定程度上变成了宗教的附庸，缩略为《圣经》的插图。当然，从艺术史更宏大的角度看，亦可理解为每个时代各有特征。艺术的丰富性不仅立在空间上，还会写在时间里。

盛极一时的宗教既成就艺术也可能压制艺术，在艾黎·福尔看来这是因为宗教与艺术分属两种激情。就像“忠孝不能两全”，艺术家同样会在艺术激情与宗教激情对立时面临两难选择，于是便有了桑德罗·波提切利的悲剧。按说宗教本应属于意义的范畴，当它变成昭然若揭的真理写在宗教的教科书里，天堂从此失去了神秘，在那里，想象也在一定程度被禁止了。

和许多法国人文学者一样，艾黎·福尔将科学放在人类的目标之下，“科学只能为虚构的精神大厦提供新的武器和材料”，而艺术也不必接受科学的宰制。艺术虽然包括几何图形，但无固定形状。若都去遵守塞尚所谓“大自然的一切都归结于锥体、圆柱体以及球体”，其结果必然是“置绘画于死地”。

真正让艾黎·福尔担心的是科学蜕变为一种宗教。这已不是简单的“工业泛神论”，而是科学在裁决一切价值。在探讨艺术前景的同时，艾黎·福尔同时在问，当科学不再是活生生的存在，而是蜕变为一种脱离了感官与心智的唯理主义和“僵化的宗教”，它会不会变成了“墓茔中的一盏灯”？

（五）艺术会死吗？

有关艺术即将终结的讨论由来已久，就像福柯宣告“人之死”。黑格尔对艺术终结的推理是，当艺术的感性成分越来越少，而观念成分越来越大，艺术将并入而且消失于哲学王国。问题是，理性如何可能压倒性地战胜感性？这方面听听休谟、叔本华与尼采的反对声就可以了。而且，艺术史进程不同于科学史进程，它不会借进步主义贯穿某种单一性，而是逐步走向“文无第一”的丰富性。

而这也是杜尚的“小便池”的意义。如果说现实中的小便池最终会面临容纳人体排泄物的某种结局，那么作为艺术品的“泉”则意味着传统艺术走向更广阔的丰富性的开端。此后，艺术不仅决定于作品形式，更决定于创作者意图和受众的理解。

1906年，在《艺术的人性价值》一文中，艾黎·福尔这样谈到科学与艺术的功能：“人类的理想主义追求除了适应其生存环境外别无终极目的可言。”在某种意义上说，科学安顿的是人沉重的身体，艺术安顿的是人自由的灵魂。

时至今日，科学正在驱逐人的主体性。当药物开始代替文字与色彩，芯片可以操纵大脑，AI与无限猴子定律能够绘制出人类历史上所有的作品，艺术的危机将不在于艺术家们纷纷丢掉饭碗或所谓艺术边界的消失，而在于艺术不得不面对两种现实：一是人在AI算法面前失去想象力；二是艺术正在远离人性。

如果承认艺术诞生于给人类带来存在感的某种肉体或精神上的痛苦，那么就算AI带来所谓的艺术的春天，也一定是“死亡与情欲各显其能”的悲剧性的春天。想象有那么一天，由各种算法批量生产的画作像大自然一样包围我们，并且成为人类艺术史上巨大的变量吧。而这一切难免让我想起艾黎·福尔在20世纪初看到德国与美国拥抱各种庞然大物时的忧虑——“一个巨大的谜正在形成，任何人都不知道它会将我们引向何方”

熊培云