照相机的选择

▼从作品使用目的来考虑选择相机

一般来说，照相机分为小型相机、中型相机和大型相机三大类。小型相机一般指35毫米相机，画幅尺寸为24毫米×36毫米，也是最常用的相机。中型相机一般指120相机，画幅尺寸有6厘米×4.5厘米、6厘米×6厘米、6厘米×7厘米、6厘米×9厘米、6厘米×12厘米等，一般为商业人像或专业摄影师较常用的相机。大型相机一般指4英寸×5英寸以上，包括5英寸×7英寸、8英寸×10英寸等大画幅相机，一般为商业广告或是风光摄影师较常用的专业相机。

作为选择摄影器材和材料的顺序，不同层次、不同观点的人各持己见。一般来说，新闻报道或是生活速写等多以使用比较灵活轻便的135小型相机为主。而以人像和时装等以人物为主的商业摄影则多选择兼顾描写力和具有一定机动性能的中型画幅相机。对于风景摄影、建筑摄影和商业广告摄影等对画质要求较高，同时又要求有较大焦点平面、景深调节功能的，则多选择大画幅相机。

使用的相机所摄得的底片尺寸越大，拍出的照片在颗粒性（Graininess）、影调（Tonal gradation）、清晰度（Definition）等方面都会有比较优越的表现。如果从制作作品品质上考虑，当然是摄影画幅越大，最终成像的品质便会越高。但同时，相机越大，携带就越不方便，机动性能就越差。但大画幅相机最大的优点是，拍摄后的个别冲洗处理（特别是黑白摄影）及影调控制将比较自由方便。同时，摄影原版尺寸越大也意味着放大倍率越小，所以即使使用ISO400左右的高感光度胶片，最后也能得到相对比较精细具有优良颗粒性和质感描写的照片。

从制作黑白摄影作品的角度上考虑，我们不妨按顺序来分析以下几点：

1.首先明确作品的使用目的和品质要求是什么。也就是说，我们要明确作品的最终用途是作为印刷底稿，还是需要保存的作品？不同的用途对照片有不同的品质要求。

2.作品只需印样，还是需要放大？要确定最终完成作品的尺寸。

3.选择适合使用的相纸，以求能完美地体现作品的要求和品质。

4.确定使用放大机的种类，是“聚光式”“散光式”，还是“聚散光式”放大机？

5.明确所使用的胶卷是什么，与最终作品使用目的和品质要求是否一致？包括胶片的尺寸、感光度和颗粒性等。

6.底片的冲洗制作同样要与作品的使用目的和品质要求相一致，包括密度、反差控制并与放大机的种类相结合。

7.最后考虑相机和镜头的选择。它们要与胶卷特性相配合，最终影调效果要求同作品使用目的和品质要求相一致。

▼不同画幅尺寸和面积比较

表3-1 画面尺寸和面积比

▼不同画幅相机画面构成特点

小画幅相机

35毫米画幅相机

35毫米画幅相机也称作小型相机。其画幅尺寸为24毫米×36毫米，横竖比例中横向稍显得修长一些。对于拍摄风景等比较宽阔的被写体来说，是比较容易取景的画幅。中型6厘米×9厘米画幅相机也具有相同的比例特点。

35毫米相机由于底片很小，制作照片一般需要放大。但不适合制作大倍率放大的照片。如表3-2所示，35毫米的底片放大到20英寸×24英寸时，放大倍率已达到16倍，颗粒状往往已十分粗糙，影调和质感的表现也已超过极限。

另外，机动性能好、速拍性好既是小型相机的长处，也是其短处。拍摄速度快往往容易养成先拍为快的习惯，容易在不经意中犯了相机晃动、对焦不准确的基本技术性错误。也容易产生多拍几张总会有一张好片的侥幸心理，忽视了对拍摄物的冷静思考和观察，这都是使用小型相机时必须注意的。

表3-2 不同画幅放大倍数对比

亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）

亨利·卡蒂埃-布勒松是世界上最著名的新闻摄影记者。从20世纪30年代以来，他的“揭示事物本质一刹那”的“决定性瞬间”的美学理论，给广大摄影者带来很大的影响。

布勒松从年轻时就热衷于绘画和素描。1928年，他在剑桥大学学习文学和绘画。布勒松一开始只是将摄影作为一种爱好，使用一台布朗尼盒式照相机。直到1931年之后，他才对摄影真正感兴趣。1933年，他发现徕卡照相机很适用，这种相机机身小，快门声不大，有助于他所期望的悄悄地拍照而不为被摄者注意。他认为摄影家必须同环境融为一体，这样才不会影响被摄对象的行为。摄影家安德烈·柯特兹（André Kertész）、马丁·芒卡西（Martin Munkacsi）和尤金·阿杰（Eugene Atget）的作品对他的摄影实践产生了重要影响。

图3-4 《巴黎摩佛达街》，1954年，布勒松摄

布勒松的第一次影展于1932年在纽约市的朱利恩·利维画廊举办。1935年，他到美国，跟保罗·斯特兰德学习电影摄影学。这时，他同曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel Alvarez Bravo）和沃克·伊文思（Walker Evans）举办过几次影展。

1947年，布勒松同罗伯特·卡帕（Robert Capa）等人成立了著名的玛格南图片社。在以后的20年里，他到过许多地方，拍摄了许多令人难忘的影像，其中包括甘地葬礼、中国内战、中华人民共和国成立的最初几个月等。他到过苏联、古巴、加拿大、日本，专门在公共场所抓拍人物。自1979年以来，纽约国际摄影中心在三大洲巡回举办了他的重要作品展览，题为《摄影家：亨利·卡蒂埃-布勒松》，有几百万观众参观了他的作品。

布勒松认为：“首先，我渴望用一幅照片去捕捉正展现在我眼前的某种局势的全部本质……拍照意味着记录，同时在若干分之一秒内将事实本身和视觉形式进行严密组织，而形式将赋予它意义。这是把人们的头、眼睛和心置于同一轴线上。”

中画幅相机

6厘米×4.5厘米画幅相机 6厘米×4.5厘米画幅相机是中型相机中画幅最小，也是最轻便的相机。其画面比例同普通电视画面十分接近。画面构成比较平实一些，也比较接近人们的视觉习惯，作为中型画幅相机的入门机，可以说是比较容易掌握的相机。现在，时装、人像摄影师使用的比较多。

6厘米×6厘米画幅相机 在正方形画面中，具有把视线集中到画面中心的构图特性。所以，如果是拍摄风景等具有横向扩展的被摄体时，便要求摄影者具有一定的画面构成能力，可以说，这是专业指向较强的中画幅相机。

6厘米×7厘米画幅相机 比较接近正方形的画面，它既没有6厘米×4.5厘米的平易，也没有6厘米×6厘米的个性，可以说是一个中庸画幅的中型相机。6厘米×7厘米相机基本上是面向专业摄影层的中型相机，也是商业人像，包括婚纱影楼中使用率最高的相机，这也和最后剪裁时有相对宽松的余地有关。

欧文·佩恩（Irving Penn）

欧文·佩恩生于美国新泽西州，曾在费城博物馆学校学习设计，在那里受教于亚历克赛·布罗多维奇。

1937年，尚未毕业的佩恩就在《哈泼斯市场》杂志上发表若干幅美术作品。1940—1941年，他当了一段时期艺术和广告设计师的助手。接着学了一年墨西哥绘画，随后又放弃了。回纽约后，佩恩被《时尚》杂志雇用，率先采用封面照片，并为该杂志拍摄封面照片及内页插图。在同亚历山大·利伯曼亲密合作的日子里，佩恩开创了一种个性鲜明、激动人心的时装摄影风格，确立女性美在战后时装摄影中的概念。佩恩在拍摄时装或人像照片时喜欢用灰色或白色的无缝纸作背景，选用具有斜线、下行对角线或具有向上会聚透视感的建筑构件作背景。佩恩还为该杂志创作了大量静物照片，运用立体和平面形式表现精心安排的食品或其他产品。

1953年，佩恩开办了自己的商业摄影室，很快便成了世界上最有影响和最成功的广告摄影家之一。佩恩从不采用任何自然主义手法、现场抓拍或等待时机去拍摄，他向来喜欢在严格控制的正规摄影室环境中创作。因此，即便在拍摄北非牧民、新几内亚部落居民、秘鲁印第安人以及“地狱的天使们”时，佩恩仍随身携带了一套自己设计的轻便影室装备，以保证他在任何条件下都能取得和以往拍摄时装模特儿和社会名流时同样优美的照明和构图效果。

除了时装和商业摄影外，佩恩在艺术摄影上也卓有建树。他使用铂和其他贵金属加工工艺拍摄过城市的废弃物（丢弃的烟头、揉皱的包装纸等）、表演艺术家丰满的体态，后来又拍摄过颅骨、骨骼、建筑材料等静物。尽管拍摄对象与时装和商业摄影截然不同，但从这些作品中仍可找到佩恩那种一贯的创作倾向：协调的布局、严谨的构图、细腻的布光和丰富的影调。这一切使他的作品表现出一种超然的，与观众保持一定感情和心理距离的风格。

大画幅相机

大画幅摄影一般是指采用4英寸×5英寸以上画幅的大型座机拍摄。与中、小型相机相比，大画幅相机具有特殊的移轴调整功能，可以人为控制画面的清晰范围和透视效果。

4英寸×5英寸底片的有效面积将近120平方厘米，是135小型相机画幅面积的约14倍、6厘米×4.5厘米画幅的4倍以上。其精细的描写能力即使是相对于中型画幅相机来说，也相差一个级别。

拍摄4英寸×5英寸以上的大画幅相机时，拍摄者需要具备如下几点要素：

相当的画面构成技术

在正常情况下，取景框中的成像是上、下、左、右相反的逆向成像，拍摄者要有一个习惯过程，虽然可以选购正像配件，但相当笨重。由于画面较大，取景磨砂玻璃中间比较清晰明亮，因此，拍摄者往往会把注意力集中于画面中间，而忽视周边景物。

冷静的取景心态 由于体积大、笨重，架设过程烦琐，拍摄者在取景时容易产生懒惰心态。特别是拍摄动态被摄体时，如果没有一个宽容和冷静的心态，取景时往往容易显得急躁和不知所措。

对摄影本体语言要有一种探索、追求的恒心

西方摄影最早是从大画幅开始的，许多经典大师从过去到现在，还在使用大画幅相机。半个多世纪以来，中国摄影的发展缺少这一阶段，使不少摄影者对摄影语言理解不够准确，对技术掌握不够精到。

具有良好的体力和耐心

使用大画幅相机拍摄时，拍摄者要不惜体力把相机移动到最理想的位置，还要不计时间等待良机的到来，切莫心急。另外，去拍摄外景时，装卸胶片、清洁片盒是一项相当烦琐的工作，马虎不得，一定要认真、耐心。

爱德华·韦斯顿（Edward Weston）

爱德华·韦斯顿（1886—1958）是20世纪闻名于世的摄影大师。他的遗产包括影响了世界上诸多摄影家的数百幅精心构图并印制的照片。利用大画幅照相机和现有光，韦斯顿拍摄了自然风光以及诸如青椒、贝壳、岩石等形态，从而制作出富有诗意的感官上精确的影像。他的作品影调细腻、设计严谨而有雕塑风格，使之长期成为衡量摄影实践的标准。安塞尔·亚当斯曾如此写道：“实质上，韦斯顿是当今少数有创造性的艺术家之一。他重新创造了自然界的事物形态和力量，他使得这些形态意味深长地成为世界的基本单元。他的作品启发了人们的内在历程，使之达到精神上的完善程度。”

爱德华·韦斯顿于1886年生于美国伊利诺伊州，成长于芝加哥。他在奥克兰中等学校学习，在1902年从他父亲那里获得了第一台“公牛眼睛”Ⅱ型照相机。他在马歇尔·菲尔德公司做销售员时，开始利用空暇时间拍摄芝加哥公园。1906年，韦斯顿旅行至加利福尼亚州，并在该地从事人像摄影。从1908—1911年，他参加了伊利诺伊大学的摄影专业学习。在1911—1922年间，韦斯顿在加利福尼亚州的特罗皮科开设了人像摄影室。

韦斯顿于1922年去纽约市旅行，会见了艾尔弗雷德·施蒂格里茨、保罗·斯特兰德和查尔斯·希勒。他的有关俄亥俄ARMCO钢铁厂的照片，是他摄影历程的一个转折点。这些与希勒作品有所相似的工业照片，是真正“直接”的影像，在摄影者面前不矫揉造作并忠于现实。韦斯顿后来写道：“照相机应该用于记录生活，反映事物本身的物性及精华，不管是抛光的钢或是颤抖的肉体。”

1928年，韦斯顿和儿子布雷特在旧金山开设了一家摄影室。1929年，他迁至卡梅尔，并在洛博斯角地区开始他的拍摄工作。他和爱德华·斯泰肯组织了1929年斯图加特“电影与摄影”展览中的美国部分。1932年，韦斯顿是F64纯粹派摄影小组的创始人，与他一起的还有安塞尔·亚当斯、威拉德·范·戴克、伊莫金·坎宁安和桑亚·诺斯科威亚克。有近40幅照片的《爱德华·韦斯顿的艺术》一书在同年出版。他是1937年古根海姆摄影研究员基金的第一位接受者。从1937—1938年，他广泛拍摄了美国西部和西南部。1946年，在纽约现代艺术博物馆举办有300张照片的“韦斯顿作品展览”。他的《50周年代表作选》于1952年出版。3年之后，从韦斯顿的1000张底片中选出了8套照片加以出版。

韦斯顿的作品曾在世界各地展出，包括：1929年斯图加特的“电影与摄影”、1933年旧金山的“F64摄影小组”、1963年纽约现代艺术博物馆的“摄影师与美国风光”、1967年渥太华加拿大全国美术馆的“20世纪摄影”，以及1979年纽约惠特尼博物馆的“摄影的重新发现”。韦斯顿在世界各地举办过多次个人影展，如1927年的洛杉矶乡村博物馆、1946年和1975年的纽约现代艺术博物馆、1950年的巴黎穆塞现代艺术馆、1970年和1972年的美国大都会艺术博物馆、1966年和1971年的纽约州罗切斯特乔治·伊斯曼大厦以及1969年、1975年、1977年和1981年的纽约威特金画廊和1978年的纽约摄影国际中心。韦斯顿的作品曾为许多文集和书刊所采用。1958年，韦斯顿在卡梅尔逝世。