1.2　“上帝之死”的符号与超越

“伦敦画派”艺术家在“二战”后的艺术活动正值存在主义的兴起。⁽¹¹⁾对于培根和他同道的英国艺术家和知识分子而言，存在主义首先是指让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）和阿尔伯特·加缪（Albert Camus，1913—1960）的著作。这些作品来自巴黎，但很快就被翻译成各种语言，在世界各地被广泛阅读。他们的小说和哲学思考在“二战”和大屠杀的阴影中引发了人们对人类生存本质和目的的探寻。人们还会相信社会进步或宗教拯救的神话吗？

唯一可信的真实就是孤独个体的主观体验，以及通过对个人行为和价值不断做出抉择来寻求满足感的能力。对萨特来说，这种普遍真理集中体现在诸如毕加索，尤其是他的朋友阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966）作品中那种自由和自发性。⁽¹²⁾和培根一样，贾科梅蒂深受毕加索的影响，毕加索在《格尔尼卡》等作品中处理了尖叫的人物，这些造型和表现方式对培根和贾科梅蒂产生很大影响。贾科梅蒂偶尔也表现能唤起生存焦虑感的尖叫主题。而培根画作中的“呐喊”形象已经成为他极具代表的符号和宣泄情感的方式。贾科梅蒂和毕加索以及“二战”后的存在主义哲学，对培根均产生了深刻影响。在培根的早期创作中，耶稣受难像的素材可以从毕加索那里找到根源。

在存在主义哲学中，个体重新考量自身与他者的共同存在以及伴随着存在困境中的焦虑与恐惧。这种氛围可以在培根的绘画主题中看到，它是一个框架或笼子结构中的孤独形象，背景通常是一个荒凉而中性的内部空间，房间里通常没有窗户，因此增强了幽闭恐惧感。培根的人物画或者20世纪40年代后期封闭空间中的头像与欧洲存在主义的广泛传播影响相吻合。艺术评论家迈克尔·佩皮亚特（Michael Peppiatt）指出培根从贾科梅蒂的1947—1949年的铁笼雕塑《鼻子》中的金属框架里衍生出他的笼状绘画结构。作品中空间构架暗示着人类根本的隔绝和无助。

“二战”后的欧洲，许多艺术家从对特立独行的艺术形式的钟爱转变至对形象的捕捉，如贾科梅蒂、培根、弗洛伊德、奥尔巴赫以及科索夫。他们的作品似乎共享着一种战后欧洲的氛围：充满威胁、负罪感和濒临死亡的意识。恰如精神分析学家埃利希·弗洛姆所声称的：“尼采说：上帝死了；1914年以后所发生的一切表明：是人死了。”生活在20世纪中的人们已经越来越认识到尼采这一口号的时代意义。其宣告了一切传统价值的终结，上帝已经很难在具体的内容上被现代人所信服。在没有上帝的世界中，艺术家们重新开启创作。

在《权力意志》中，尼采指出：“要以肉体为准绳，信仰肉体比信仰精神更具有根本意义。”揭示了我们始终是以一副血肉之躯委身于世界。没有人能将自我从躯体中分离出来，躯体是自我的物质实体。躯体的轮廓明晰无误地勾勒出自我的边缘。躯体从民族、国家、党派和阶级等这些重要的概念背后顽强地浮现，成为一个坚强的存在，躯体的存在是不可漠视的。

“上帝之死”具有不同的内涵，主要是指基督教中对上帝信仰的不可思议性，以及这种文化意识在现实生活中对人们思想的各种作用。更具体地说，它指的是20世纪60年代在美国流行的神学运动。尼采指出西方文化所依据的基础是对上帝和道德的信仰，这些基础是不可信的，需要被消灭。值得强调的是，尼采并没有杀死上帝，而是认为上帝不再被视为固定的文化参照点，并不仅仅是上帝必须被消灭，而是基督教道德系统的坍塌。这意味着我们必须在虚空中进行哲学思考，其中第一个反思点是个人在世界中的位置以及对个人自治的追求。对上帝的信仰使人类的意志受到奴役，上帝的死亡将人类从思想上解放出来。尼采在这种戏剧性的方式中强烈宣布上帝死亡，这意味着，一旦意识到神的灭亡，人们需要很长一段时间才能适应。“上帝死了，但考虑到人的思维方式，可能仍会有数千年思想印迹的残留，我们仍然必须征服和清除它们。上帝死亡的后果是巨大的：因为整个道德体系都是由基督徒的诫命所定义的，上帝死了，没有上帝赋予宇宙意义或目的，人类必须开始对他（她）的行为负责。

在一个没有神的世界中，尼采在《悲剧的诞生》（1872）和《偶像的黄昏》（1889）等著作中将基督教视为对生命的否定，并讨论了艺术的生机勃勃和再生作用，特别是希腊悲剧使希腊人通过酒神精神所体现的集体意识来克服存在的恐怖。培根认识到希腊神话的悲剧潜力，并在其作品中使用它作为创作资源，通过作品的各种戏剧场景暗示他的思想。例如由源于古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯（Aeschylus）的《俄瑞斯忒亚》（Oresteia）三部曲启发的三联画《以耶稣受难像为基础的人物三习作》（1944），培根赋予了绘画悲剧性的强烈感觉。他努力制作能够以有力的方式传达给人们的艺术，他认为人们生活在一个被筛选的存在中，不愿意或不能面对现实，因为它处于一种残酷的状态。培根希望“解开感觉的阀门，从而使旁观者更加直面暴力的生活”。培根认识到希腊神话中传达人类状况真相的力量以及悲剧的宣泄作用。他在一次访谈中指出人们应如何去看希腊古典悲剧——“体验恐怖感，从而清除生活中的屏障”。

培根认识到尼采对文化历史贡献的重要性，培根相信人必须重新制造他们，我们会向医生和科学家求助，让他们重新思考并改变自己。然而，尽管尼采传播了一种新的神话，但培根并没有提出另类的世界观，而是居住在上帝死亡的压迫空间中。培根处理上帝的堕落对人类产生和将会产生的后果。马修·盖尔和克里斯·斯蒂芬斯写道：在一个没有上帝的世界里，人类与任何其他受同样天生冲动影响的动物没有什么不同；短暂和孤独，他们是无意义行为的受害者和肇事者。他们认为，无神的世界在20世纪40年代提供了理论背景，可以被描述为培根绘画中非人类物种的形象，其中人类和动物形式之间存在着融合。

培根认为在一个没有神的世界里，人类与野兽之间的等级被中止，他通过描绘人类与动物的相似性来展现人性中的动物性。培根不是在理性和智力等品质上构思人类，而是消除人类与动物的区别。他以自我方式实现了这一目标，将人包裹在笼子般的装置中，引起人们对动物区域的关注，如口腔和肛门等。哈特穆特·博姆（Hartmut Bohme）讨论了培根绘画中使用张开嘴和呐喊来表达非理性，提供一个吻合的符号来传达无限的贪婪或无意识的侵略。培根希望向观众展示人性中无所不在的暴力，人类心理的某些偏好，以及自然与社会之间的关系。他的许多人物都受到无法控制的冲动，无论是哭泣、做爱还是引发暴力，他们根据他们的动物性做出反应。

1945年4月，在勒菲弗尔美术馆（Lefevre Gallery）举行的展览会上，培根的《以基督受难像为基础的人物三习作》（1944）引起了公众的注意。这些人物形象，受到毕加索20年代绘画风格的影响，复仇三女神被描绘为狰狞和残忍的形象，她们在埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》（Oresteia）中追逐主角俄瑞斯忒亚（Orestes）。动物状的躯体上长着人嘴，张开在嗥叫，正如艺术史家唐·埃兹（Dawn Ades）指出的那样，这些形象几乎可以肯定受到了乔治·巴塔耶著作的影响，尤其是一篇发表在《文献集》（Documents，第5卷，巴黎，1930）中的短文，该文插图是J.A.布法尔（J.A. Boiffard）的一张嘴厉声尖叫的照片。巴塔耶写道：“在重大的场合里，人类生活的兽性方面主要集中于嘴巴，愤怒使人咬紧牙关，恐怖与极度的痛苦使嘴巴成为哭叫的器官。对于战后的观众而言，这些类似鬼一般残害生灵的形象令人惊恐地想起人类的兽行。”⁽¹³⁾

《以耶稣受难像为基础的人物三习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，1944）三联画的标题指向宗教绘画题材中十字架下的人物，培根将其描绘成希腊神话的复仇狂欢。1945年4月作品展览之时，恰逢纳粹集中营的第一批照片和电影片段的发布。对于一些人来说，培根的三联画反映了大屠杀和核武器问世所带来的悲观世界。他利用各种图像来源，包括摄影进行创作。在培根的三联画中，卡珊德拉（Cassandra）的自愿牺牲和复仇女神同时并置于一个隐约可辨识的十字架底座上，画面中的三个人物形象并非是哀悼者，而是希腊和罗马神话中的复仇三女神欧墨尼德斯（Eumenides），她们在为耶稣基督的牺牲复仇。在培根看来，希腊和罗马神话中特洛伊的公主卡珊德拉的自我牺牲与耶稣基督相同，他们接受了神为其安排的命运。培根曾阅读过约翰·弗雷泽的《金枝》一书，可能影响了他对牺牲所持的观点。弗雷泽指出，定期杀戮神定的君主是存在于很多古代宗教中的一个显著特征，上帝之子的受难也同样出现在基督教的教义中。

培根赋予了这幅三联画中的人物形象非常不确定的意义：它们呈现了受难者被动遭受苦难的状态，在痛苦中高声尖叫以及复仇者的狂怒。十字架下的复仇女神被描绘成半人半兽且没有眼睛的混合体。在后期培根的大量作品中，他基于鸟类的照片衍生出一种复仇女神的图像符号模型，一种长着翅膀的怪异生物。

十字架受难在欧洲艺术中占有悠远的历史，超现实主义尤其是毕加索对十字架和希腊复仇女神都有过很多诠释。对培根而言，这样的主题只是一个有力的工具，一个传达表意无须框架的媒介，可以让人习惯性地留意、崇敬和思考，它们已经被赋予了全新的意义和内容。培根曾谈到自己在画十字架受难时的感受几乎像是在画自画像，因为他需要面对那些被绘画对象激起的最深处的私人情感。他会将开膛剖肚的野兽和十字架主题并列。在他看来，我们都是作为物体的肉，我们可能也是野兽。把身体用这种方式呈现有点像照X光，都是用新的方式看待身体。

1944年的三联画形式，几乎主宰了培根整个20世纪60年代的绘画创作类型，他不断将空间的定义向整体图像延伸，使每一幅画面在保存连贯性的同时又具有相对独立的意义与形象空间。在培根60年代绘制的这两组“受难”主题的三联画中，构图以及隐喻的内容相当复杂。《受难的三联画研究》（1962）三联画的中间板块展现了一个躺在床上且在其他人审视下被拷打的似人非人的形象。这些在一旁审视的人物可被理解为旁观者，或是制造痛苦的行刑者。在《受难》（1965）中，牺牲的场景又一次被设置在屠宰场，被掏空内脏的受难尸体设置在三联画的中心位置，环绕尸骸左侧的是一个性暴力的场面，而右侧绘有一个胳膊上戴有纳粹十字标志的弯着腰的男性形象。1965年以后，培根放弃了这一宗教主题，其中《1944年三联画的第二版》（1988）是唯一的例外。培根将其作品中关于受难的主题替换为对痛苦至极或伤痕累累的普通人物形象的描绘。

培根很喜欢他创作于1962年的耶稣受难像，尤其是三联画最右侧的那一幅。他认为那里的人物已经不是耶稣受难，而是残杀，是屠杀，是屠宰，是将人肉和兽肉捣碎。培根回答：“是的，总之，受难就是这样子的，不是吗？”一块肉，两个被折断身体的人物躺在床上，在培根的其他作品中也能找到。这张画与契马布埃的颠倒过来的《耶稣受难像》一致，培根补充道：“我头脑中的图画是一条虫爬行在十字架脚下，”贪婪的嘴及陈列在那儿的动物的骨骼，夸大了受难者的影响。激进的无神论使培根远离了上帝，进入人类的基础，在那里人类就是一个迫在眉睫的被屠宰的躯体。

培根这样描述：我刻画与行为和生命息息相关的各种各样的内心感受。对宗教信徒来说，“耶稣受难像”有着一种很不同的含义，但对无信仰的人来说，这只不过是一种人类行为，对别人的一种行为。培根对宗教的态度很明确：我厌恶任何形式的宗教，无论是现代神秘主义还是基督教，他们只图享受，但大多数人现在好像都是这样活，这对我来说就是浅薄的快乐主义，因此生命才会变得乏味。我一方面羡慕他们的生活，另一方面却鄙视他们的生活态度，他们生活在虚假中，我觉得，他们的生活完全被宗教观占据了。人们究竟是因为贡献变得有趣，最起码在有宗教信仰后，他们能为宗教奉献，这多少有点儿意义。但我想如果一个没有信仰的人，向虚无完全地奉献了自己，那这个人将会是令人兴奋的发现。

对培根而言，选择耶稣受难像这一素材的理由是直接反映人物形象而不是其象征意义。他经常重申，他没有一点虔诚之心，但耶稣受难像的结构极具吸引力，它的垂直度，它的重要性已经超越了文化内涵。培根的态度很直接：“耶稣被钉在十字架上在他们看来是对生命的救赎，这简直就是一出悲剧。来自天堂的诱惑与来自地狱的威胁并存。假如神惩罚了那些虔诚的基督教徒，我觉得他们为了不活在永远的痛苦中，宁可选择放弃永生的灵魂。”⁽¹⁴⁾

培根的绘画不是描绘他自己人生经历的个别冲突的具体细节，他更有兴趣阐述的是对悲惨的人类状况的总体理解。从表面上看，培根的世界观是令人不安、绝望和不祥的预感。西尔维斯特将其描述为“天启”，是对未来世界中人类命运的预言。培根绘画中常表现的主题是尖叫的人物，被困在一个狭窄的、无窗的和非特定的空间中，体验着身体的分裂。各种各样的人物：教皇、商人、匿名的人以及生物形态都受到同样的困扰，尽管并非所有人都发出尖叫声，但痛苦和痉挛的感受总会带给观众极大的冲击。尖叫在不同的层面上传达了疼痛的形态：在身体、心理和精神层面。这些生物在疼痛中扭曲，颈部操作着阀门以释放尖叫和哭声。培根擅于通过描绘尖叫为精神的表达寻求空间，在任何地方或情况的尖叫并非真正展现某人的性格，尖叫是还原性的，因为它会使人变为原始状态，他们居住在一个没有神的世界的困境中。无疑，培根正在展示与“上帝之死”相关的图画。

在接受皮特·贝尔德（Peter Beard）采访时，培根明确表达了他认为悲剧实现的积极作用。他深受格吕奈瓦尔德《伊森海姆祭坛画》的影响。培根认为那是表现耶稣受难十字架主题中最伟大的画作之一，其身体上镶嵌着像钉子一样的荆棘，但奇怪的是，它的形状如此宏大远离恐怖。“从某种意义上来说，这是一种巨大的恐怖，但它是如此充满活力，不是吗？”培根这样评价，人们走出来，好像获得幸福，可以更充实地面对存在的现实。培根宣称，他的目标之一是通过已有意义的现代形式，重置原始人类的呐喊来恢复暴力时代的挑战，并恢复社会与埃斯库罗斯和莎士比亚悲剧仪式相关的情感释放。

原始的人性是人类的必然冲动，如果它能在宗教仪式的范围内被释放，它现在就可以在艺术中被释放，其中肖像已经取代了他们的神学或宗教主题，成为最强烈的载体。悲剧艺术对尼采至关重要，因为它让人们远离基督教的生命顽梗精神。培根对艺术的改造充满信心。他认为，真正的艺术家只有通过艺术的体验才能实现对人类的尖锐和脆弱状态的唯一超越，艺术作品因此成为一种洞察和净化，一种释放和自由的手段。在培根的思想中，我们同时能看到与安托南·阿尔托“残酷戏剧”理论相同的艺术诉求。

培根曾言：我始终对有关屠宰场和肉的画面感兴趣，对我而言，这些图像与耶稣受难的一切有着紧密的联系。一些关于动物的摄影作品非常杰出，那是当它们被带出来宰杀的一瞬间拍摄的，照片捕捉到了那死亡的气味。在培根近乎病态的歇斯底里的世界中，他的情感落归到对于“肉”的表现与对暴力的抒发，恰如德勒兹指出的：“画家是屠夫，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中。”

培根对“钉十字架”和“教皇”的使用是非常不同寻常的，这两个符号都扼杀了宗教象征的神圣性。在对上帝的死亡进行考量后，培根用绘画颠覆了基督教符号的意义。他借鉴了两个符号在宗教背景和文化表现中所具有的潜在的意义，利用它们在视觉中惯常的呈现形式，然后歪曲它们以满足其表达的需要。这两个符号的象征意义长期出现在他绘画的主题中。从1933年的《基督受难》和1944年《以耶稣受难像为基础的人物三习作》到1950年的《对委拉斯贵支作品的研究》奠定了他绘画生涯的基调，在其创作的大部分时间里，他都专注于这两个符号。“钉十字架”和“教皇”在绘画中有明确的暗示。

关于“钉十字架”，除培根最早的1933年被钉十字架和1950年被钉十字架的碎片，他的其他图像几乎没有以十字架上的基督身体为特征的创作，甚至也没有可辨认的十字形。特别是在他后来的十字架三联画，1962年《受难的三联画研究》和1965年《受难》中，培根将十字架上的尸体与胴体混合在一起，一个胴体在1962年的三联画中滑下一个废物的滑道，一只动物尸体被钉在1965年的一个结构中。《以耶稣受难像为基础的人物三习作》（1944）中的三个怪物证明了信仰的不可能性。在培根关注的两种符号的表现中，我们都没有看到耶稣的身体。在十字架上钉死，在基督教叙事中失去其象征的合理性，在培根的绘画里成为存在或扭曲的十字架，意味着上帝永久地死亡——没有复活或超越的可能。

西方艺术史中有丰富的宗教绘画主题的图像，培根可以从中受到很多启示。鉴于宗教和圣经主题在英国文学和诗歌等其他学科中的激增，他对这些图像的使用可以用他对文化遗产的继承而不是对宗教的任何兴趣来解释。其中吉欧瓦尼·契马布埃（Giovanni Cimabue，1240—1302）的《耶稣钉在十字架上的苦像》（1287），培根在它被摧毁之前在佛罗伦萨看到并将其描述为“我见过的最令人毛骨悚然的十字架之一”，以及委拉斯贵支的《教皇英诺森十世的肖像》（1650）和格吕内瓦尔德（Grünewald）的《耶稣受难》（1512）祭坛画。培根从其中获得灵感，并在自己的创作中歪曲其中的含义。例如，他在契马布埃的十字架中，将传达悲惨和尊严的基督在十字架上起伏的形象，变成了一个内脏动物尸体。同样在培根的绘画《对委拉斯贵支教皇肖像的研究》（1953）中，他将权威不可思议的无辜扭曲，将崇敬神圣象征放置在基于生物的体征上。在许多例子中，培根借用了许多构图布局，因此对他绘画的解读可以很自然与传统和历史联结。然而，在这些挪用中，他经常从根本上歪曲意义或效果，从而赋予绘画不同的语义。在这种情况下，培根的解释与原始意义又呈现出明显的两极冲突。

培根在20世纪50年代绘制了一系列有关教皇的创作，并借鉴了教皇在艺术史上的表现形式制定他的解释。他特别着迷于委拉斯贵支的教皇画像《教皇英诺森十世像》（1650）。他对教皇肖像的研究是对委拉斯贵支原作的最直接的诠释。与其他系列中的教皇在布局上相似，尽管在个人风格和技术方面存在很大差异，但教皇在整个艺术史上的描写始终如一地传达了某些属性：他的独特性、他的圣洁和他的宗教权威，以他的姿势和形象传达，这种姿势总是正式和虔诚的。教皇的外衣和王位展现了他的宗教权威。培根在他的绘画中保留了教皇的服装，但他没有描绘崇敬，而是将教皇描绘成处于各种崩溃状态的可怜的尖叫生物。这种激进的扭曲削弱了教皇的权威。与十字架上的象征形象一样，我们面临着对象征的亵渎。教皇的特殊尖叫是还原性的，并将教皇与其他尖叫的生物放在同一类别中，这些生物居住在培根的画作中。他对教皇的描述不是关于教皇本身，更多是关于教皇身形的消亡和他的衰落以及上帝死后的权力。

《人体研究》是培根于1949年创作的第一个裸体人物，他被塑造成忍耐和温柔的色情形象。透明的窗帘营造出一种深度感，并与提香的《红衣主教Filippo Archinto的肖像》相关联，薄薄的面纱半遮半掩住主教的脸部和右半身，阴险而邪恶的氛围弥漫于画面。培根以不祥的气氛注入这个主题：男人从我们身边移动到一个黑暗和可辨别的空间。正如西尔维斯特所言，他的作品描绘的人物：“男人走入窗帘，或被囚禁在透明的盒子里，每一项活动都极具危险。”

此时，企鹅出版社发行的书籍《电影》激起了新一轮对电影图像深层发掘的热情，这一图册成为当时关于电影画面最为深入和细致的研究性著作，其中包含了大量对社会具有影响力的电影片段截图和剧照，尤其最为典型的是1925年由爱森斯坦导演的电影《战舰波将金号》。影片描写的是1905年俄国革命的真实事件，沙皇政府血腥镇压起义者和示威群众，并开枪屠杀。其中最具经典性的“奥德萨台阶”场景剧照，一幅处在大声尖叫状态中的女护士形象：张开的大口、面部血流不止，破碎的眼镜斜跨在鼻梁上，她的形象成为培根绘画创作中极为重要的图像来源之一。

培根创作于1946年的作品《绘画》，被纽约现代美术馆（MOMA）的负责人立刻买走了，后期证明他是非常有远见的，该幅创作凝聚了培根这一时期绘画的所有特征。一大块肉、吼叫、撕裂的头部以及管状结构环绕四周并融汇了多种绘画技巧。一张墨索里尼大喊大叫的照片成为这一系列创作的依托。培根后期持续表现的两种符号“尖叫的教皇”和“十字架上受难的基督”在同一幅画面中呈现，该幅作品成为培根在后期不断篡改教皇形象的起点。画面中引人注目的黑色大伞撑在天穹之中，从德勒兹在《感觉的逻辑》中对“感觉”的定义，可以使我们更好地理解伞的寓意以及何为“感觉”。德勒兹指出，为了避免陷入混沌，人们求助于秩序；出于生存需要，人们发明了宗教作为保护伞，同时在保护伞上画出天穹。然而，哲学家与艺术家却是人类的“醒游者”，他们极力去撕破这一虚假的天穹，为战胜混沌而跃入混沌之中。艺术与混沌交战，其目的是借混沌之石攻破定见之玉。艺术可以撕开定见的保护伞，让一丝自由的光照亮混沌，这足以照亮混沌的视觉便是“感觉”。

培根关于“叫喊”的描绘，恰如德勒兹所言：“生活朝向死亡呐喊，但死亡却不再是那让我们濒于崩溃的可见之物，它是被生活探测到并让人在叫喊时得以看到的不可见力量。死亡非我们得过且过的状态，它从生命的角度受到评判，培根和贝克特属于这样的艺术家，他们是以生活为名进行激情创作的艺术家，并为了更加强烈的渴望生活而疯狂。培根的绘画呈现的是最为悲惨的图景，但这又是为了越来越强烈的渴望生活的形象而服务的。”⁽¹⁵⁾

培根所关注的两个符号，无论是对“教皇”形象反复诋毁，还是对“基督受难像”扭曲变形，最终都落实到核心的议题——“肉”的维度。我们可以从德勒兹的分析中窥视这样的指向：从教皇口中发出的叫喊，从他眼中流露出的怜悯，其对象都是肉。接下来，肉有了一个脑袋，通过这一脑袋，它得以逃遁，并如前面提到的两幅《受难》一样，从十字架上降下。后期，培根的所有“头部”系列都确认了它们与肉的同一性，而且在其中最美的一批中，脑袋是用肉的颜色画出的：红色与蓝色。最后肉本身也是脑袋，脑袋成了肉的没有具体定下位置的力量，如在1950年的《十字架刑的残片》中，在从十字架顶端往下看的一条代表灵的狗的目光注视下，所有的肉都在叫喊。

培根只需要在一大块肉上挖出一张嘴来（就可以画出一个头部）。但是，至少也需要让人看到嘴（以及嘴的内部）与肉的同一性，让张开的嘴成为被截断的脊椎上的一小段，或者甚至成为替代脊椎的上衣袖子的一小段，如在三联画《肩肌萎缩的垂死者》中那块血淋淋的东西。于是，嘴就获得了某种位置不明的力量，使整块的肉都成为没有脸部的脑袋。嘴不再是一个特别的器官，而是整个身体得以逃脱的洞，肉体通过它得以脱落。这就是培根以他那驱动肉的巨大怜悯而称为叫喊的东西。⁽¹⁶⁾

根据培根的说法，死亡不会破坏生命精神或身体的活力，而是不断增强。培根并没有将身体描绘成一个社会化的机构，区分外部（公共）方面和内部（私人）。他的身体看起来好像已被剥皮，好像我们正在看内部。他们的肉质处于溢出状态，培根在心理层面和物理层面描绘了极端状态，他将身体置于身体的位置。培根力图恢复人们对绘画的需求，即体验对象就是身体本身，不仅仅是从身体外面体验，身体内在面对着焦虑、绝望和荒谬的感受，对死亡的沉思可以引发这种感知。上帝的缺席消除了一种共同的目的，而个体在异化经验的对抗中形成了意义。在虚无面前，个人需要逐渐接近真实性。

在培根的画面中，痛苦的肉体在台基上扭转，辨识不清是人或动物的器官嫁接在躯干上。在西尔维斯特对培根的访谈中，我们可以更加深刻地体会培根对于肉的感情：

西：钉刑和肉铺能连接在一起，这是你作品中独有的一种配置。对你来说，和肉类联系在一起，一定是有什么特殊的意义。

培：对。假如你逛一些特别好的店，看到肉类、鱼还有鸟类等全部都死在那儿，那你就如同穿过了死亡的殿堂。当然了，对于一个画家来说，你必须记住一点，那里的肉类还有美妙的色彩。

西：你似乎是用两种方式呈现出了钉刑与肉类的连接，一种是让肉类出现在景物的四周：另一种就是，让钉在十字架上的人物变形，成为悬挂的生肉。

培：当然了，我们既是肉，也是潜在的死尸。我在走进肉铺的时候，总是惊讶于自己不是那些动物。可能这种使用肉类的特殊方法与有人使用脊柱的方法类似，因为我们一直通过X光片看人的影像，使用人体的方式很明显地发生了改变。国家画廊里有一幅德加的画，你一定知道，那张画很美丽，画的是一个妇人擦背。你能看到，脊柱在最顶端突出皮肤，这样做与自然地连接颈部相比，更加吸引你的目光，让你把注意力分散到身体其他柔软的部分。无论德加是否有意地让脊柱突出于肌肉，他的画成功了，因为你意识到肌肉与脊柱基本是在同一时间，而不是他仅把被掩盖的骨头画出来。从我自身的例子说，此类事情，显然X光照片影响到了我。

西：你对关于肉类造型、色彩的描绘很执着，这点十分明显，而且在作品中我们能清楚地看到。可是，艺评却强调你画中出现的钉刑，是所谓的恐怖元素。

培：他们自然会片面地强调恐怖这个元素。但是对于这点，我在自己的画作中并没有特别的感受。恐怖并非我想要的。每个人都只能观察事物，且自己知道他所做的并非是强调生命的那一面。你在一家肉铺里看见了好看的肉类，然后你会联想，你也许会想到生命的恐怖面，也许是弱肉强食。这与我们谈论斗牛时所说的那些蠢话有何区别？人们吃着牛肉却在那抱怨斗牛，他们抱怨斗牛行为的同时，身上穿戴着各种皮毛制品。⁽¹⁷⁾

这也是过去几个世纪的画家们经常提及的。展示人肉、凶杀，将培根与神圣的艺术如与格吕内瓦尔德等联系在一起，后者凭借《伊萨汉姆祭坛画》（1512—1516）将宗教画像的最残忍的一面展示在多折画屏上。另两位重要人物——他们是不信教的——支持展示裸肉、动物性及死亡的观点：一位是伦勃朗，他的《被宰杀的牛》史无前例地将动物的肉体展示在这图画中；另一位是苏丁，于1925年创作的《牛肉》等系列作品，培根十分欣赏他缺少文化教养的技法，苏丁擅长画动物的内脏，色彩粗犷。毕加索于1937年以德国轰炸西班牙北部巴斯克重镇格尔尼卡事件为主题的创作《格尔尼卡》，以及尼古拉斯·普桑《屠杀无辜者》等，这些美术史中的作品以及培根收集的大量影像照片，都成为他绘制作品的素材。血肉的扭结与战争的暴力血腥被培根提取，成为他诠释人性和自我强烈情感的方式，这样的主题贯穿于培根绘画创作的始终。

肉成了培根作品中的主要形象：如《绘画，1946》，1971年他重画了一次，又如《人物和肉》（1954）、《肉的骨架和猛禽》（1980），这些作品渐渐地显示了动物的结构的风格。在1946年的画中，人物处在正当中，头被劈开（突然只剩下嘴巴），将政治演说家的头像、独裁者的头像（在这幅画的另一个版本上可看到麦克风）与耶稣受难像的架势联系起来。刽子手、黑衣男人及其特性，从最独特到最平凡，这把伞就这样让他处在阴暗处，栏杆将他封闭在他的座位上；受害者，肉体已经死亡，近乎社会新闻、恐怖电影、肉店肉铺的画面。培根这样描述：“屠宰场与血肉的画面总是能撼动我，对我来说，它们与那些钉刑类的事情无异。以前有张很好的照片，拍摄的是动物被屠杀之前的情景，死亡的气息弥漫其中。我们当然感觉不到，但照片上显示那些动物疯狂地逃跑，似乎对将要降临在它们身上的事情有所警觉。这件事对我来说与钉刑十分相近。我明白，钉刑对于那些有信仰的人或基督教徒来说，意义是天差地别的。但对一个无宗教信仰的人来说，它仅仅是人类施于某人身上的一种行为。”⁽¹⁸⁾

对培根而言，在这痛苦的肉体中混杂的东西，既有一般活人的体验，也有他自身对生活的切身感受；既有常被描绘成象征符号的耶稣文化形象，也有在肉铺的肉案前的具体经历，以及和这一块很容易腐烂的肉一同生活的具体体验。当被描绘的肉体是剥去皮的，流着血的暗绿色的时候，画家总是再三地，甚至得意地提起这一切。培根的残忍是在彻底唯物主义范围内，超越了厌恶其他所有感情的。肉、肉体和性。肉体是一种奇特的物质，既平凡又神秘，培根让人物脱掉衣服，成为裸体，让画像处在很私密的状态，甚至很粗俗。做爱、浴室和卫生间。他把身体一点点细分开来：腿、臀部、背、颈部、脚和手；经常没有目光的眼睛；头和嘴。这张开的大嘴困扰着培根，他以挑衅的口吻说：“我总是希望能像莫奈画日落一样画嘴巴。”当我们张大嘴巴时，它们是公开的然而也是私密的，当然我们用嘴说话。但嘴巴会吞咽、吮吸，它们也呼吸，也有痛苦，还会咬。它们是通往有深度但没神秘感的身体内部的通道。它们像深渊、像生殖器、像我们身上所有的孔、像所有的口子、像我们的肛门一样有魅力、有迷惑力。

“我们都是肉做的，不是吗？”培根曾经多次对他的另一位采访者弗兰克·莫贝尔提到埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》中的一句话“人血之味目不离”也可以翻译作“人血的腥臭冲着我微笑”，培根在这种有悖常理的讽刺性诗句中找到了无穷尽的满足，在二人的对话中，我们能更强烈地感受到培根的思想：

莫贝尔：那么，真正的触发，是什么呢？

培根：后来，在伦敦，我有了如您所说的另一次“触发”，那是在哈罗德百货商场，面对着“肉类”的柜台。真不知道为什么某些东西会感动你。真的，我喜欢红色、蓝色、黄色，还有肥肉。我们都是肉做的，不是吗？当我去肉店时，我总是很惊讶地发现自己并不在那里，在那一堆堆肉中间。另外，埃斯库罗斯的一句诗总是在我的脑子里打转：“人血之味目不离我”……

他停顿下来，抬眼望着天花板，然后继续说。

培根：肉确实触及了我所有的本能。这是一种视觉冲击、精彩的视像。我心里说，瞧，可以用所有这些感动你的东西来做一些什么，时不时，它就成了一种创作的材料。我把它据为己有。它非常适合我。

莫贝尔：为什么总是让肉体赤裸裸地展露着？

培根：就如我对您说过的，我的绘画首先是本能的。是一种本能，一种直觉在推动着我把人类的肌肤画成如同暴露在肉体之外，如同它便是其自身之影。我是以这一方式看待它的。本能就混杂在生命中。我试图让物体尽可能地靠我更近，我喜欢这一与肌肉的直面对视，喜欢生命的这一真正的天然状态。

莫贝尔：可您的人物毕竟还是走了形，不是吗？

培根：不，我可不是为了走形的愉悦而走形的：他们并不屈从于扭曲。我试图，我尝试，在最让人揪心的阶段中转达出图像的一种现实。但我兴许做不到。⁽¹⁹⁾

正如培根所言，贯穿其绘画创作始终的描绘内容，几乎全部都是赤裸裸的肉体在画面中扭结的状态，他从收集来的大量影像和照片中所要提取焦点，正是由“肉”触发的。培根捕获到各种图像中那“最让人揪心”的一刻。在一种静默的暴力中，展示疯狂解剖的生猛现实，扭曲的肉体达到令人厌恶和作呕的地步。有趣的是，这种精神性的绘画可以与培根4个世纪前与他同名同姓的另一位英国哲学家弗兰西斯·培根展开对话，在其《警句格言之六》中他写道：逃逸的精神让肉体干涸；留下的精神让它液化，但无论是逸出的精神还是留下的精神，都不能让它活着，长出肢体。它出去了，而留下来的则挛缩、变厚并硬化。涉及无生命肉体的所有这些东西，衰减、逃逸、挛缩、与类似者以及剩余者的结合，同样还被看作存在于肌肉中、血液中、薄膜中、骨头中，以及人活着时的整个活生生的肉体中（而这些部分拥有一种精神，到处都要参与，都要传播，就仿佛我们把这一精神赋予了无生命的东西）。实际上，人死后，这整个本质依然留存在尸体中。

肉体滑动，联结，弄皱，直到构成已然不再完全是肉体的另一种物质。萎缩了的片断和残肢在一种运动中，在一种扭曲中得到了固定和截取。形象是人类的，仅仅是人类吗？有血有肉。这些神秘的肉在空无中完成了它们令人绝望的旋转。培根的绘画中弥漫着残忍的梦境，一种延存的记忆，一种戏剧之谜，一种死亡的味道。他把人生的悲剧移入画面的舞台。这个肉体，仅仅是这扭动的肉体，这个卷曲起来的肉体，是它在呼喊痛苦，呼唤鲜血与生命的颜色，呼唤一具具孤零零、赤裸裸的肉质身体，绘画在此找到了它整个的力度。

培根反复采用的策略之一就是在开始画一幅图像时先从照片里汲取想法，其中，第一次世界大战军人面部重建资料非常重要，源自被称为整形之父的哈罗德·吉利斯（Harold Gillies）医生在1920年公布的面部外科整形手术资料，记录了“一战”军官在新西兰玛丽医院进行面部重建手术过程的照片。这些资料对培根的肖像画产生深刻的影响，培根的研究者在此方面已经有系统研究的文献，他们将“一战”军官的受损头部和面部的照片与培根的作品进行比对，清晰地呈现了培根在这些图像中获取的启示和参考的痕迹，这些图像的研究与发现，能帮助我们进一步理解培根在创作中不断将血肉扭结变形的诱因。

此外，培根大量参考和运用了各种图像资料，这些藏书为我们真实地呈现了让培根沉醉其中的范围广泛的视觉和思想题材：医学教科书、解剖学、法医学、运动、烹饪、动物摄影、口腔疾病、进化论、超自然现象、诗歌、哲学、历史和政治、艺术、摄影以及希腊悲剧，摄影家埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge，1830—1904）一本开拓性的关于人和动物运动的视觉百科全书，杂七杂八的艺术书籍，纳粹的宣传图片，拳击和斗牛照片，朋友约翰·迪金（John Deakin）为他拍摄的他俩共同朋友的肖像摄影，以及在晚年越来越多地对自己作品的复制。挪用几张照片并且最终组合在一张画布上。

培根喜爱在画里做一些并置，如将柔软脆弱的人体与几何形或规则的网格图案形成对比，就像在迈布里奇的人体研究里一样，或者跟棱角分明的科学医学设备做对比，像是在K.C.克拉克（K.C. Clark）的教科书《射线照相术里的姿势》（Positioning in Radiography）里的插图一样。培根经常在绘画时参考这些素材。据培根友人的回忆，培根在给他们画像时会有点让人吃惊地去查阅一些动物照片，他画画时打开的书或从杂志上扯下的书页上会溅有油彩，以及他习惯摆弄折叠图画，有时候仅仅是为了画画时能更方便地支撑他的变形构思。直接从照片中取材是培根创作的特点之一，培根认为图像是一个起源，是思想的启动者。他说：照片给我一种帮助，它前来支持，用图像来提醒我、挑衅我。摄影有助于我启动，然后我摆脱，我涂掉。总之，最初的照片不再留下什么东西。实际上，它让我从精确之必然性中解脱。最终，影像从肉体的河流浮出水面。