键盘独奏奏鸣曲

键盘独奏奏鸣曲的发展与交响曲—序曲的发展具有同样的重要价值和深远意义。正如之前风靡一时的交响曲那种充满律动的活力与生机（见第80页及其以后的论述），在1730年代，同样想要出名和出版音乐作品的作曲家就会写奏鸣曲。确实，“奏鸣曲”这一术语包含了形式与风格的众多指向，而这一术语的形式意涵——在十八世纪及十九世纪初得以确立与展示，并主要体现于维也纳大师海顿、莫扎特与贝多芬的作品中——则形成于1730年代至1740年代期间创作的许多乐曲中。

十八世纪的奏鸣曲以一些独具的形态为特征，这些特征可以理解为“对立”或“张力的创造”，但把它们视作音乐对比的元素或许更为恰当。巴洛克作曲家总是舒适、连续、惯常地从一个调性转向另一个调性，而奏鸣曲作曲家则注重转调的过程，追求调性稳定与调性变化展开之间的对比性构建；另一种重要性次之的处理——因为不是经常运用——是一个调性稳定部分与另一个调性稳定部分之间的对比。[3]

巴洛克作曲家追求在一首作品中从头到尾贯穿的节奏流动，这样很慢的变化律动必然会导向一个有效果的结尾。但是，1750年前后的奏鸣曲作曲家则努力将他的作品划分为几个部分，并用如下任何一种手段来达到此目的：利用终止式使一个部分与另一个部分或一个功能与另一个功能分离，由此产生结束与开始的效果；创立平衡与方整性的结构；重复旋律片断或节奏动机。

统一中求变是合理的艺术原则，但两者间的平衡总会有所波动。巴洛克组曲通过调性、结构以及共同核心动机的运用或变奏处理来组合性格各异的舞曲并将它们融为艺术整体。当华丽风格将非持续性与对比提升到一个首要的美学原则的地位时，具有整体性原则的平衡就必须用另一种办法来重新铸造，这时期的作曲家可能在整个西方音乐中进行了最深广的探寻。他们首先需要的是在创作中求变，三部性结构（运用于小步舞曲及三声中部、返始咏叹调和回旋曲中）提供了展示整体性的多种音乐变化。但是，这些三部性结构最好也不过是提供有限的整体感，作曲家们认识到最大限度的变化只能在这样的情境中去感知，即：把它放置于一个更大的结构体内。因此，他们将常用于无数舞曲中的二部性结构——它或许可被想象为一个大的单个拱形体——形成扩展与延伸。这种技艺可与中世纪石匠大师的技艺相比，这些人不用数学只靠反复试验，将他们的哥特式教堂拱顶推进得越来越高，使原本功能性的屋顶变成了一种人性永恒启示的艺术表达。同样，二部性拱形的扩展形态运用了功能化（舞曲）的方整性结构并赋予其蕴含音乐表现的艺术潜力，如贝多芬《第九交响曲》的第一乐章所示。

十八世纪初之前流行的二部性结构有几种形态：

1.最简单的一种所显示的平衡体现于两个部分对称的长度，运用Ⅰ—Ⅴ:][:Ⅴ-Ⅰ的调性布局，第二部分中没有明显的第一部分材料的再现。

2.非对称性二部结构当然也用相同的调性布局，即：从主调转移，再回到主调，但它允许第二部分扩展，以适应再现之前更大的调性流动。

3.当主调或第二调性区域的特性旋律—节奏材料于后半部分再现时，这时的二部结构就到达了更高的阶段。这种所谓的再现性二部曲式实际上离奏鸣曲式只差一小步了。

这些区别也许最好用图示来归纳：

在这些结构的次序中看出从好到更好或从纯朴到老练的进展并没有什么好处。尤其是再现性二部结构与奏鸣曲式已共同存在了许多年，虽然它们的整体调性构建展现出它们的相互关系，但它们的区别是明显的。再现性二部结构通过旋律材料的重现为关注对称的作曲家提供了创造平衡的可能性，而在此同时又保持了音乐的新鲜感。前后两个部分听到的材料是不一样的。因此，你原先在主调上听到的东西可能于作品的后半开始在属调上听到，之后它将通过调性的转换或模进向前推进。同样，你在前半部分的属调上听到的东西极为常见地会在后半部分以主调完好地再现。

显而易见，在这种曲式中耳朵感知到反向关系的两部分结构，它吸引了许多非常敏感的耳朵，其中也包括正在创作最初几部交响曲和早期奏鸣曲的莫扎特的耳朵。

以基本上完全再现前半部分的材料为特征的奏鸣曲形态的二部拱形结构也涉及到在主调上直接再现最初在主调上听到的材料。但是，这种结构形态在因为形成单独的调性拱形而保留二部结构名称的权利的同时，它也成为一种听起来像三重或三个部分的结构。（建议不要把它叫做三部曲式，因为这一术语有着特定的调性意涵。）这种结构使作曲家得到进一步扩展调性的可能性，并有机会在回归主调以及与之相关旋律材料时形成更具表现力与情感色彩的艺术效果。历史证明奏鸣曲式要比再现性二部结构更让作曲家和听众感到审美的满足，但我们必须记住这两种结构都有自己独具的特性。

没有人可以说多梅尼科·斯卡拉蒂（1685—1757）的作品缺乏老练成熟，但它就是坚定不移地建立在再现性二部曲式之上。斯卡拉蒂与巴赫和亨德尔同年出生，那是个奇迹之年。观察这三位作曲家艺术生涯的迥异是件有趣的事情。出生在德国小城哈雷的亨德尔走遍了欧洲，成为声名远扬、见多识广的音乐家一生意人，他精通所有的音乐；巴赫同样出生于德国小城爱森纳赫，他的足迹只限于其生活、工作过的几个地方，但他保持着一定的距离观察世界，吸收并创作他自己认可的东西，而将另一些排除在外。与亨德尔和巴赫不同的是，多梅尼科·斯卡拉蒂出生在那不勒斯，这是伟大的音乐中心之一，新派、新潮艺术的真正发源地。他的父亲亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725），西西里人，是他那个时代最著名的作曲家之一，用那不勒斯风格创作巴洛克歌剧和康塔塔的音乐大师，他的许多亲戚都是音乐家。多梅尼科于1703年开始最初几部歌剧创作的尝试，之后还有一些歌剧问世。然而，真正让人记住的是作为拨弦古钢琴音乐的演奏家和作曲家的多梅尼科·斯卡拉蒂。关于他的演奏，亨德尔最早的传记作者讲到了一段经常被人引用的轶事：

这次相遇可能发生在1709年的罗马，斯卡拉蒂正任职于梵蒂冈。大约十年之后，他离开那个神权的中心去就任葡萄牙王室教堂的乐正。以后，他则相对地淡出了音乐领域，他的生活限定在属于欧洲边缘的葡萄牙宫廷及后来的西班牙宫廷，因为其学生葡萄牙的玛丽娅·巴巴拉公主嫁给西班牙王储后他也随同前往。

斯卡拉蒂的许多作品，也可能是绝大多数作品都已遗失，我们对他的了解几乎就是来自他存世的五百五十五首拨弦古钢琴奏鸣曲。斯卡拉蒂在世时，这类数量众多的作品只有小部分出版。其中最重要的出版作品是由三十首奏鸣曲或称Essercizi[练习曲]组成的曲集，首次出版于1738年，几乎肯定是在伦敦，那里有一小批斯卡拉蒂的崇拜者颇为活跃，而且那里是除西班牙之外他的作品最具影响的地方。实际上仅有另外不多的奏鸣曲在十八世纪出版。在无法从有关证据中确切得知这些奏鸣曲的创作年代时，我们可以接受拉尔夫·克尔克帕特里克（1911-1984）的观点：“目前我们只能假定看似用一生的发展得到的创作成果实际上是斯卡拉蒂五十岁之后才有的，而且大部分是六十七岁之后完成的。”

与巴赫和肖邦一样，斯卡拉蒂属于那种为数不多的作曲家，他们系统性地提升他们的乐器的技巧。他的创作集中于拨弦古钢琴，将它的艺术特质充分地体现出来，使之达到只有在这一乐器上才可以展示的完美程度。就斯卡拉蒂为其学生西班牙王后所写的奏鸣曲而言，我们可以假设这些作品的构想是为了例证与发展作曲家最为看重的这些技巧的方方面面。他的写作既不是为了一位业余的听众，也不是为了广泛的传播，所以他创作的音乐具有无与伦比的艺术个性。

这些键盘音乐作品中最显著的特色也许是它们利用乐器的整个音区的方法。在巴赫或拉莫的音乐中手指带动手臂进行着运动，斯卡拉蒂则要求手臂的运动，由手臂落到手指再形成手指的必要运动。

谱例Ⅲ—7：D.斯卡拉蒂，利用整个键盘的典型音型

以上的四个例子展示了作曲家在这种手臂运动中所得到的乐趣，呈现出所有随之产生的让演奏者感到的激动与释放，它们也显现出斯卡拉蒂如何创造了一种独特的织体，与通常的织体相比，它涉及到的音域更为宽阔。在第四个例子中，要求左右手交叉的手臂运动成为其表现目的的本身。除了这种跨越与交叉，斯卡拉蒂还要求展现连续的三度、六度与八度的快速、流畅进行，这种音乐形态出现的频度与连贯性要远远超过他同时代人的写作。

斯卡拉蒂的奏鸣曲几乎是一成不变的单乐章作品，而且只是偶尔出现不同速度或律动的组合。在众多奏鸣曲手稿的曲集中可以看到——可能是为斯卡拉蒂的王室学生而组编的——每首作品分别冠以“奏鸣曲”的字样并伴有速度标记。然而值得重视的是，许多这样的作品都与另一首调性相同的奏鸣曲并列出现，这种作品的成双组合经常用作呈现速度与节拍关系的互补，也可能是为了演奏而组合。许多单乐章奏鸣曲具有舞曲的名称或标为赋格、托卡塔等，但大多数只有速度标记，它们以带有多种多样再现形态的二部性结构写成。

在他的《练习曲》序言中，斯卡拉蒂这样告诉他的读者：

斯卡拉蒂总是轻松洒脱地呈现他的学识才艺，如果他不是这么做的话，那他几乎就不可能吸引那些视华丽风格为高雅趣味的人们。他的织体绝大多数为二声部，偶尔出现过度装饰的乐句和带着刺耳短倚音的厚重和弦形成的别具一格的和声进行。他常常以一个声部的进行开始其奏鸣曲，几小节后由第二声部形成模仿。通常在第二声部进入之后中断赋格段的效果。最常见的是，斯卡拉蒂类似赋格的开头是在同度上进行模仿，这就进入到华丽风格写作的路子：一个人的模仿成为另一个人的重复。

《G大调奏鸣曲》（K.2，[6] ACM4）是1738年《练习曲》中的第二首乐曲。它体现了斯卡拉蒂早期奏鸣曲敏锐、警句似的品格，不带任何形成他晚期创作风格的那些特征。结构中前后两个部分几乎分量相当（a=37小节，b=41小节），并用同样的材料。a开头的十二小节和最后的十七小节与b的前十二小节和最后十七小节相同。两者的区别在于调性的转换，这也是乐曲发展所期待的。

这首奏鸣曲的特殊意义在于构成音乐连贯性的方法。重复是斯卡拉蒂创造连贯感、分句与色彩的手段。最初四小节展现了主三和弦的音型，在此基础上建立的节奏与声部间的严格模仿成为最显著的特征。如前所述，卡农是一种熟悉的开头效果。另一方面，节奏则呈现渗透状态。刚开始的织体似乎将四小节分成2+2，节拍单位看来也不像是拍号所示的3/8，而是6/8。开始的四小节与第一部分结尾的三小节相比，也并无更紧凑的补充，后者的音乐进行重复了原先的分解音型和静态的和声节奏。

接下来的四小节由2+2组成，虽然两者都导向明显的主和弦终止式，但它们又显现出不同的节奏形态和织体：。这一由不同的“两半”构成的四小节单位在第9—12小节形成完全的重复。下面出现的是由四个四小节构成的单位组合，这里的前后两半是相同的形态，都建立在乐曲开头的节奏基础之上。从第29小节到前半部分的结束包含了三个三小节的组合，与其他所有组合不同的是，它们彼此都有省略，并且迅速迈向结尾。现在我们可以看到为什么斯卡拉蒂不希望让这首奏鸣曲第一部分的三十八小节再加长，其实他很容易用重复第37小节就可以达到这一点。他显然需要的是一种非稳定的不对称，正是这种不一致造成了奏鸣曲开头与前半部分结尾的区别。

用上述的小节组合可形成整首奏鸣曲结构的列表，从中可看出以下的结果：

这一列表显示颇具吸引力的对称性，让人觉得这看起来好像是作曲家用一种计算、智识的理路写成的。将乐曲第二部分中的只有四小节的那个单独组合与这一部分的三小节构成的第1组相比较，斯卡拉蒂的成就即显现出来。这首奏鸣曲独特的模糊性之要义在于：创造了一种对常见的6/8的自然期待，但这种韵致又与3×3小节的组合形成矛盾，因为这样的组合仅仅合适于3/8律动的构建。

《D大调奏鸣曲》，K.492（ACM5）展示出斯卡拉蒂如何处理更大规模的对称式再现性二部结构，体现了丰富多变的和声与织体的音乐色彩、键盘技艺和西班牙吉他风味，同时又能保持每一小节之间音乐流动的最紧密的逻辑关系。虽然终止性的连接得到特别的强调，但仍可见到有意为之的乐句隐藏和删减，这就使得这位作曲家的作品彰显生机勃勃和充满挑战的意味。在《练习曲》的序言中，斯卡拉蒂已经让他的读者确信，不要期待高深的艺术。这并不是玩笑般的告诫，因为他的读者不需要J.S.巴赫式的深邃。他的英国和西班牙崇拜者钦佩他的能力：他极具艺术性的创作使他可以隐藏艺术。

令人惊讶的是斯卡拉蒂并未对他的后继者产生很大的影响。在西班牙，他的学生安东尼奥·索勒（1729—1783）创作了一些奏鸣曲，音乐的风格特征与其师相比有明显的不同。在英国，托玛斯·奥古斯丁·阿恩（1710—1778）于1756年发表的《八首拨弦古钢琴奏鸣曲或演习曲》[Ⅷ Sonatas or Lessons for the Harpsichord]似乎在某些方面展示了斯卡拉蒂的特色，例如《G大调第三奏鸣曲》的终止进行（谱例Ⅲ—8），但这套演习曲更以形式的丰富变化而形成自己的个性，是一种古风意蕴甚于求新、欢愉的折中主义的情感表达。大部分乐章都是显露完整奏鸣曲式倾向的再现性二部结构。

谱例Ⅲ—8：T.A.阿恩《G大调奏鸣曲》中的终止式

在意大利主流之外斯卡拉蒂最优秀的后继者或许是彼得罗·多梅尼科·帕拉迪斯[Pietro Domenico Paradies，或Paradisi，1710？—1791]。帕拉迪斯首先是位歌剧作曲家，据伯尼所言，他的这些歌剧并不吸引人。帕拉迪斯于1746年在伦敦确立其声乐和拨弦古钢琴教师的地位，他在伦敦一直住到晚年。他曾培养出一批成功的学生，但他最重要的遗产是1754年于伦敦首次出版的总共为十二首的奏鸣曲集。这些作品每首都是两个乐章的构架，乐章间并无固定的速度关系：其中四首的第一乐章比第二乐章快，例如，Moderato/Andante[中板/行板]；七首则包含两个快速乐章，例如，Allegro/Presto[快板/急板]。两个乐章的调性是相同的，尽管调式可能不同：第四首和第九首的第一乐章用小调，第二乐章用大调；第十首的第一乐章是D大调，第二乐章变为D小调。帕拉迪斯与斯卡拉蒂同样都关注拨弦古钢琴全部音域的运用，尤其是低音区的展示，琶音与双手交叉的弹奏也大量存在。然而，与斯卡拉蒂相比，帕拉迪斯更倾向于用三部性结构，因此，其二部结构中位于双小节线后的b部分已有很大的扩展。

在意大利，通过一些著名的拨弦古钢琴演奏家和作曲家的努力，键盘音乐继续流行，尽管后世对他们艺术努力的评价不如移居国外的斯卡拉蒂那么高。威尼斯证明自己不仅是一个歌剧的中心，也是一个理所当然的器乐中心。到了十八世纪，这座城市的政治权势早已不复存在。在十四、十五和十六世纪，城邦的商贸影响力和富裕程度是令人惊叹的，这座城市的能量与其地域的面积完全不成比例。它的权势既来自它有能力向更大领地的统治者提供资金，也来自其严酷高效的——不能说是无人性的——大家庭组织，它严厉的司法制度影响极其深远。随着西欧强权王国的兴起，威尼斯的威权日渐衰弱，虽然许多权力的装饰——盛典和仪式——依然存在，威尼斯渐渐退到了一种虚幻的梦一样的境地，这在今日已成为一个衰败的恶梦了。威尼斯名人乔万尼·卡萨诺瓦[译注：Giovanni Casanova，1725—1798，意大利冒险家和作家，浪荡公子，也当过外交官]在他的回忆录中描绘了他的家乡纵情声色的生动场景：假面舞会、在外国使节的小别墅中与天真少女和修女的艳事——在最高级的奢华私宅内干着最低俗的淫逸之事。在自我陶醉的艺术与手艺方面来看，十八世纪与二十世纪的情境区别很大。

与威尼斯及其作曲家相关联的键盘艺术风格颇为流行，影响深广。在这一风格中卓越的技巧与感情细腻的旋律线及和声色彩融为一体。我们已在塔蒂尼作品中看到过的那种整体性的技巧并未得到运用。在各个乐章中，不同的旋律材料与不同的调中心相联系。有时，在乐章开始处听到的格言般乐句可能再次被用来加强新的调性进行的开头，但通常我们看不到源自先前材料的新主题的派生。和声色彩常常限定于大调作品中降六级和弦趣味性的艺术处理和相同调式中增六和弦的运用。巴洛克式的模进导致增强的半音化色彩。这种流畅的华丽风格音乐的诸多意趣可在一些短小乐句的独特情感的精炼表达中看到，如下面的例子：

谱例Ⅲ—9：选自威尼斯风格键盘音乐的情感化乐句

a.阿尔贝蒂（ALBERTI）

b.加卢皮（GALUPPI）

c.加卢皮（GALUPPI）

沃尔什于1748年出版了多梅尼科·阿尔贝蒂八首一套的奏鸣曲集，这些作品一直广受欢迎，因为它们也可见于一些其他抄本，后来又在巴黎和阿姆斯特丹重版。这些奏鸣曲都是两个乐章的组合，其中绝大多数为再现性二部结构。

十八世纪中叶最重要的威尼斯键盘音乐作曲家无疑是巴尔达萨雷·加卢皮（1706—1785），作为一位成功的歌剧作曲家他曾遍访欧洲，从伦敦到圣彼得堡。他的作品将有吸引力的旋律——从多愁善感、生机勃勃到光辉灿烂——和包含了模拟复调形态、仿效通奏低音技法及纯键盘音型的织体结合在一起。他的音乐创作贯穿其漫长的一生，许多作品的创作时间不清楚。1760年之前，极为宝贵的约翰·沃尔什出版公司给我们带来了帮助，因为在1756年他们出版了加卢皮六首一套的奏鸣曲集。这些作品显示了丰富多彩的风格和多样化的二部结构，从简单的对称性二部曲式到充分发展的奏鸣曲式。有一首奏鸣曲（第三首）甚至展现了两个乐章中核心主题之间的清晰关系，这种关系不仅体现在与主要调性相关的音乐材料中，也在次要调性的音乐进行中得到展示。第二首奏鸣曲为单乐章；第三、第五和第六首奏鸣曲都是两个乐章，每一首都可以见到慢—快的关系，还有就是第二乐章的曲式结构要比第一乐章复杂得多。这部曲集的第一首奏鸣曲是三乐章（Adagio，Andantino，Allegro），而第四首则为四个乐章（Adagio，Allegro，Spiritoso e Staccato和Giga，Allegro）。

这部曲集中的第二首奏鸣曲（ACM6）——按英国的说法可称“Lesson”[演习曲]——也可在十八世纪的其他手抄本中找到，曲名为“Toccata”[托卡塔]。这首乐曲与曲集中的其他作品区别很大，不仅仅因为它是单乐章，还因为它罕见的长度（一百八十一小节）和非同一般的织体。作品是一个清楚的三部性结构，第一部分长六十八小节。在双小节线后出现的传统的衍展（六十三小节）将开始主题转入关系大调，第二主题则在属小调上重现。在再现部或称第三部分中（五十小节），所有的主要主题都在主调上再现。这一整体结构中有许多精彩之处值得注意，但可能最突出的现象是键盘音乐的织体写作与其他奏鸣曲大为不同，它似乎呼唤着管弦乐配器（特别注意第49—63小节）。宽舒的和声节奏好像也不满足键盘音乐仅能提供的音乐色彩。是否有可能这是一首根据交响曲或序曲乐章改编而成的拨弦古钢琴作品呢？

在这一曲集中加卢皮两次呈现颇具吸引力的三声部写作，其中可见以附点节奏为特征的模进和通过四音列形成的低音下行线条。（谱例Ⅲ—10中的两个音乐片断选自他的两部奏鸣曲）音乐显示出优雅、迷人的姿态，它们的精妙相似很难在加卢皮奏鸣曲的其他地方看到，所以这样的写作就不是传统套路。

谱例Ⅲ—10：B.加卢皮，沃尔什奏鸣曲（1756）

a.《第四奏鸣曲》

b.《第一奏鸣曲》

1756年11月，在加卢皮奏鸣曲发行八个月之后，沃尔什出版公司印制了阿恩的《演习曲八首》[Eight Lessons]，其中第二首奏鸣曲的开头如下：

谱例Ⅲ—11：T.A.阿恩《第二奏鸣曲》

这是阿恩正在模仿加卢皮吗？即使他在模仿，1750年代的人也不会皱起眉头。

鉴于在许多方面与意大利北部的情况相似，南德和奥地利作曲家创作的键盘音乐作品几乎与侨居国外的意大利作曲家的作品没有什么区别，例如乔万尼·贝内戴提·普拉提（1690—1763）就一直住在那个地区。乔治·克里斯托夫·瓦根塞尔（1715—1777）属于那一代的作曲家——当他们达到自己艺术生涯的高峰时，莫扎特与海顿才刚刚起步——由于他的成熟期作品与他们的早期创作有着相似之处，或许可以推测瓦根塞尔是有艺术影响力的。他的键盘乐奏鸣曲——称作Divertimentos[嬉游曲]，如海顿常常称他的作品那样——丝毫未显露那些键盘音乐炫技的迹象，而正是这种键盘音乐的炫技表演使他成为受宠于女皇玛利亚·特蕾莎的著名演奏家和教师。这些乐曲篇幅短小，是三乐章构架的简单作品，结构上稳稳当当，常规性地运用平衡的二部结构原则，在第二旋律主题回归时形成主调的再现。织体只有少许变化，所以音乐缺乏鲜明的形象，其创作的目的似乎是考虑音乐爱好者的乐趣要甚于关注专业性演奏。