丝绸之路与历史文化
丝绸之路东段上的石窟寺美术风格探析
◎展帆
丝绸之路东段一般指从长安到玉门关的一段路线，这条路线上的石窟星罗棋布，它们见证着丝绸之路曾经的繁荣，这是佛教传入中国后变化最多、内容最丰富的一段路线。
一、丝绸之路石窟文化的传入与发展
石窟文化来源于印度，随着丝绸之路来到中国。我国的石窟大都修建于悬崖峭壁之上，或是风景秀丽，隐匿于世，或是风餐露宿，藏于大漠之中。①丝绸之路东段经过我国西北黄土高原和沙漠戈壁，这里的大多数地区干旱少雨，属于丹霞地貌区，特别是甘肃河西走廊、陇山周边，有接近三分之二的石窟位于丹霞地貌区。②丹霞地貌的独特气候特征和地质条件为石窟的开凿修建提供了基本保障，洞窟中保存的各类造像、壁画、经卷是我国佛教极具价值的文化珍品。
我国现存有明确题记且有壁画造像的石窟为龟兹克孜尔石窟，位于丝绸之路中段最西边，克孜尔石窟建成后，丝绸之路上陆陆续续修建了很多石窟。本文涉及丝绸之路东段大约有25处石窟，开凿时间从魏晋南北朝到明清时期，多数自魏晋兴建，隋唐时期达到繁荣，明清逐渐走向衰落。这些石窟不仅仅是佛教在丝绸之路上传播变化的遗迹，也是北方于阗、回鹘、大月氏、吐蕃、党项、羌等多个少数民族文化艺术的体现。③有些洞窟因为历史、地理环境的原因，虽鼎盛一时，但元后基本荒废，如莫高窟、榆林窟等这些洞窟虽有后世供养人塑像贴金，但无论从供养人对经典的解读还是所请画工的技艺，从数量到质量上都与唐宋差距悬殊（图1）；有些洞窟则一直以来得到信徒的供养，至今依然香火旺盛，如彬县大佛寺、泾川石窟、平凉禅佛寺等，这些石窟中有一些明清的佛像或者壁画留存，但数量较少。丝绸之路沿线的石窟保存的较为完整，为美术风格的变化研究提供了强有力的支持。
图1 莫高窟中的清代塑像（原洞窟补塑）
在丝绸之路东段上，沙州（敦煌）到甘州（张掖）段的线路较为固定，石窟主要有张掖马蹄寺、东千佛洞、榆林窟、莫高窟等，其中历史价值、艺术价值最高的就属以敦煌为中心的石窟群。莫高窟是丝绸之路东段最早开凿的石窟，早期多为僧人修行窟，并无壁画塑像，北魏灭凉后，河西地区佛教进入黄金时期，大量佛典的引入带动了佛教艺术的发展，莫高窟的佛教艺术也于此时开始了长达千年的鼎盛时期。甘州（张掖）以东的关陇段有多条道路，经过陕西、甘肃、宁夏、青海，石窟分布较为密集，多开凿于北魏至唐，其中具有代表性的有：张掖天梯山石窟、西宁土楼山石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟群、固原须弥山石窟、平凉禅佛寺、泾川石窟、彬县大佛寺、庆阳南北石窟等。张掖天梯山石窟和永靖炳灵寺石窟是我国河西地区最早开凿的一批石窟，也开了魏晋时期佛教艺术风格的先河，对云冈石窟、龙门石窟的造像风格有一定的引导作用，它也是连接中原艺术与河西艺术的纽带，被称为“凉州模式”。
二、汉唐佛经文本翻译与图像风格的成熟
佛经是佛教造像和壁画的母本，在不同历史阶段，由于政治、经济、文化交流等原因，佛教经典的引入、翻译以及皇家贵族、佛教信徒对佛教的理解都有不同，造成佛经文本的不断变化，石窟中的佛经、图像风格也有了阶段性的变化。
（一）隋唐之前石窟美术题材及图像表达
早期的石窟美术以雕塑为主，壁画较少，这与我国的美术发展史有着密不可分的关系。在我国，古代美术在岩画、陶土制品、衣物等上早有体现，但真正的绘画目前发现最早的为汉代墓葬画，这种墓葬画有简单的构图关系、故事情节，线条笔法古拙有力；东晋顾恺之的《女史箴图》开辟了早期工笔人物画的新时代，对佛教的人物画有着启蒙作用；南北朝时期的曹仲达，发展了“曹衣出水”，因为曹仲达的身世背景，他的湿衣画法结合犍陀罗、笈多艺术的审美特征，与中国的雕塑相得益彰，引领了我国北方石窟造像的风格潮流。西晋到南北朝时期的译经工作推动了佛教造像的发展，丝绸之路上石窟的发展更是如同电影一般讲述着佛教美术的变化史。东段有壁画、佛像的石窟寺大部分都开凿于北魏以后，译师在翻译的过程中，对佛经中佛、菩萨及故事的理解、再表述为佛、菩萨的塑造打下了基础。大规模译经相继问世后，“像”的观念与崇拜也随之进步。魏晋南北朝时期是我国石窟初步形成规模的时期，佛、菩萨的雕塑是此时石窟中的主流形式，并且在很大程度上都还保留着较多的印度元素。
印度的犍陀罗风格和笈多风格是中国佛教美术风格发展的源头。犍陀罗风格在中国早期的佛教雕塑、洞窟中非常常见，如龙门石窟中就有纯粹的犍陀罗风格的洞窟，犍陀罗的迦毕式样在中原、西域等地的佛像和洞窟中均有体现。迦毕样式是印度风格在中国发展的基石，最早出现在北魏的佛教艺术中，在楼兰地区的米兰佛寺，龟兹克孜尔、莫高窟、天梯山、云冈、龙门等石窟都有迦毕样式的佛像。笈多造像艺术发展继承了犍陀罗、马图拉佛像雕刻的传统，承袭了印度民族的古典主义审美观，主要塑造以贵族为母本的佛或者菩萨像，让高贵且纯粹的精神统领肉体，使肉体安静祥和，平衡统一，注重沉思与冥想，不悲不喜，不骄不躁，修身养性，以求得灵魂的宁静、从容安乐、自在和平。笈多风格在中国美术中的应用比犍陀罗艺术更加深远广泛，北齐曹仲达的“曹衣出水”就是笈多风格的中国化应用。笈多风格的佛像在天梯山石窟、炳灵寺石窟、须弥山石窟等早期石窟中常见，是佛教传入早期的代表性风格之一。笈多风格在中国发展变化后，初步形成中国特色的造像风格，主要表现为：一是造像布局多为中间位置一佛二菩萨，即中间为主尊佛，或立或坐，两边为协侍菩萨，周围分布多排小佛龛，与当时的修行习惯相似。二是人物造型多瘦俏，直鼻大眼，眉骨、颧骨较高，魏晋时期多为“秀骨清象”，南北朝时期，造像比魏晋略显圆润，身材更加健美。三是服饰采用“曹衣出水”与“吴带当风”相结合的形式。一种为印—汉风格，轻薄的贴身衣物用笈多风格层层叠叠的方式来表现，外衣或者飘带则是中原服饰特征；一种为纯粹的汉族风格，衣物饰品都与当时的贵族服饰相似。四是早期须弥座较为简单，仅为上下凸出的台座，有时边沿会雕刻简单的图案。早期佛像的背光多为马蹄形和圆形，部分彩塑背光有简单装饰。马蹄形头光与身光最常见，这种背龛一般分为两种风格，一种是华丽的宫殿或者佛塔式背龛，一种是简约形式的背龛，头光通常为圆形，大多色彩单一。
魏晋南北朝时期的壁画多为佛像画、佛经故事画、民间神话、供养人、装饰图案。从题材上来说，降魔变是北周之前译经的重要内容，《过去现在因果经》《佛本行经》《方广大庄严经》《金光明经》等当时传播到我国的经典对“魔变”“魔王”“神像（佛）”的形象有着详细的记载。④早期石窟中降魔变的风格基本相同，没有太大变化。九色鹿是早期佛教文本中一个神圣、独特的形象，九色鹿本生故事的经典主要来自于5—6世纪对《六度集经》《大宝积经》等经典的翻译，敦煌257窟的《鹿王本生图》举世闻名，是北魏本生故事画中最早的横卷式连续画之一，这种形式的壁画目前保留下来的已经不多。在隋之前，净土变主要以塑像的方式来表现，即供养单尊的阿弥陀佛或者无量寿佛，壁画的内容和形式也比较简单，从丝绸之路东段上石窟中的造像壁画来看，变化较小。其主要特征为：一是构图简单，经变图通常为画面中心一佛二菩萨，四周围绕诸菩萨，如净土变一般一佛二菩萨为在树下说法，周围诸菩萨听法。二是人物形象与塑像发展较为一致，如顾恺之时期，工笔人物的画法已经开始影响到佛教绘画风格，陆探微的“参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清象，似觉生动”开创了魏晋佛像“秀骨清象”长达三百年的造像风格特征。三是衣服配饰也与塑像风格较为统一，色彩多为红色、绿色、白色、黑色。四是绘画线条质朴粗犷，相对于点和线，更重视面、块的刻画，兼顾神与形。
（二）隋唐汉传佛教美术风格的形成
隋唐时代对佛教艺术的解读和创造超越了之前，特别是唐代，这种超越主要是指中国元素的加入。文本方面来说，唐代是佛经引入、翻译、造像的集大成时期，对之前的佛经的理解、形象的刻画有了创造性的发展，同时翻译了很多对后世影响极大的经典，美术方面则是发挥了更多的想象力，对经变图的创造和绘制与魏晋大不相同，不仅重新解读了佛教经典故事，更是在佛教美术作品中把西天极乐世界同唐代的热闹繁华相结合，场面宏大，布局复杂，人物繁多。
丝绸之路东段上的石窟在唐代开凿数量最多，有长安周边唐代开始修建的石窟，如合水莲花寺石窟、彬县大佛寺等，更多石窟大规模扩建，代表就是莫高窟。莫高窟唐代开凿的石窟有二百余窟，且全部都有彩塑壁画，其中还包括了96窟大佛窟和158窟卧佛窟这种巨型石窟。唐代石窟造像的特征：一是巨型佛像和数量庞大的造像群，造像技艺的进步和皇权的高度集中促使巨型佛像产生，丝绸之路东段上的20多处石窟中，基本每处都有一尊于唐宋的大佛，唐代尤其多凿刻。二是人物造型圆润丰满，姿态曼妙。身形相比之前的精壮健美又加入了略显妩媚的特征；面部表情柔和安详，弓形眼睛微闭，鼻梁高挺，面部为中原人特征。三是唐代佛像的衣物出现更多的中原造型。佛或菩萨或袒露上身，或穿轻薄上衣，或穿宽松长袍。装饰繁复，丝带飘逸，工匠极其高超的技艺将绫罗绸缎的质感表现得淋漓尽致，但是一些菩萨轻薄的上衣和下装还常用笈多风格表现。四是唐代的莲座主要有两种：一种是继承前朝的简单台座，由人物下垂的衣物或是垂下的帷幔来做装饰，遮盖住整个须弥座，质感强烈，技法高超；一种是莲花形底座，台座上部凸出的部分犹如盛开的莲花，花瓣饱满，较为写实，莲花形底座的形制一直沿用至今。
隋唐的石窟壁画是丝绸之路上灿烂的瑰宝。隋唐在魏晋常出现的经变故事的基础上又增加了法华经变、药师经变、弥勒经变、报恩经变等内容。密宗的仪轨、供养也有体现，如《大毗卢遮那成佛经疏》《大正藏》《大胜金刚佛顶念诵仪轨》《佛顶尊胜陀罗尼念诵仪轨》等经典翻译成汉语后，手印、法器供养也随之兴起，但密宗美术风格是在宋元时期才逐渐形成。
隋唐经变的主要特征（图2）：一是相比前朝的经变规模更大，以莫高窟、榆林窟为例，通常一幅经变会占据半面墙大约6—8平方米的面积，其画面结构繁密，场面宏大。二是通常主尊最大，在画面正中央，两边伴有二协侍菩萨，其他佛、菩萨围绕主尊环坐在四周。有乐舞队表演，当时中国的乐器、舞姿都大量出现在壁画之中，所反映内容与人们向往的皇家贵族生活状态更加接近。三是用装饰物把长安“筑山穿池，竹木丛萃，有风亭水榭，梯桥架阁，岛屿回环，极都城之胜概。”的繁华景象来表现西方乐土，色彩对比强烈。四是人物形象与造像风格类似，衣带飘逸飞扬，质感轻薄，头冠、臂钏极其华丽繁复。
图2 莫高窟唐代净土变
三、宋元少数民族与石窟壁画风格的变化
宋代的美术被认为是中国古代美术史上的巅峰时期，特别是文人画发展到了前所未有的高度，从宫廷到民间，各种美术形式、绘画技巧得到充分发展，但这种发展在中原地区并没有过多的带动佛教美术的变化。丝绸之路上很多洞窟形制、雕塑、壁画从题材内容上大都延续了唐的经变故事，其技法较为成熟，但是由于当时政局影响，很多佛、菩萨的表现方式都被装进了条条框框里，虽然画作整体依然是非常精美的艺术品，但人物常表现出眼神迷离、体态疲惫的状态，折射着当时社会的生活。大规模的千佛图、千佛窟出现的同时也表现出人物的比例问题，有些人物面部僵硬，几乎没有变化，时常整个洞窟中的菩萨都如出一辙。这种状态和心理造成宋代佛教美术缺乏经典代表，但在丝绸之路东段，特别是河西地区，有了新的风格。西夏到元初，丝绸之路上留下了一些风格鲜明、独特的美术作品，为我们研究汉藏佛教传播的内容起到了很大作用。
11世纪，吐蕃王朝经历了长达百年的灭佛运动后，急需建立正统的、完整的、新的佛教体系，曾经位于吐蕃边缘河西地区的佛教成为了的重要支柱，在此基础上，藏传佛教美术体系逐步建立，藏族的佛教美术飞速发展。⑤西夏统治河西以后，这种独特的波罗—汉—藏相互融合的艺术风格促使丝绸之路东段的莫高窟、东西千佛洞、榆林窟在接受印度波罗美术风格影响以后特色鲜明。
波罗风格在12世纪时已经完全形成，并随着佛教文化东传来到中国，波罗风格东传后对河西地区、西夏统治的大片地区有着巨大影响。11—13世纪，波罗风格在丝绸之路河湟地区、河西地区的遗留，给“千佛一面”的宋代佛教美术注入了新的变化。波罗风格的绘画、雕塑特点清晰明了，波罗式人物特点突出：一是人物整体造型颀长健美，庄重笔挺；肩膀宽阔，腰部较细，上半身整体呈梯形；强调身体的肌肉感和体积感；手臂较长，脚趾整齐简单。二是人物面部整体较宽，正脸上宽下窄，呈梯形；额头宽阔，下巴厚实；大耳垂肩，五官清晰隽秀，表情安静平和；深眼窝，眉眼细长，眼睛较大，上眼睑中间凸出呈弓形；鼻子较长，鼻梁挺立；下嘴唇较为凸出，有印度人的特征。三是人物着装简单，上身裸露，配有项圈、臂钏、手镯等繁缛的装饰，下身着短裙；头饰螺发，头冠为三叶冠或者六叶冠，其中三叶冠出现较多，在藏传绘画、雕塑中常见。
我国常见波罗式风格绘画的内容多是大型的释迦牟尼说法图、千佛图，西夏时期的经卷在莫高窟、榆林窟均可见，波罗式的背龛也常出现在唐卡中。波罗式背龛一般为宫殿式背龛，装饰有大鹏、金翅鸟、摩羯鱼、羊狮、大象等，但还未出现完整的“六拏具”，有些书中将这些装饰物均概括为六拏具是不合理的。主尊莲花座与须弥座相结合，莲花座呈束腰形在须弥座上方，宿白先生将这种莲花座称为覆仰对称莲瓣，莲瓣饱满但不臃肿，是比较纯粹的印度波罗风格。这种风格质朴无华，大方素净，在11—14世纪河西和宁夏地区常见，几乎可以成为区分是否带有藏传风格的标志之一，但在中原这个时间段的佛教雕塑、绘画中罕见。
丝绸之路沿线元代前期的美术跟西夏风格非常相似，除了说法题材、经变题材等，曼荼罗题材也在之前的基础上形成风格，丝绸之路沿线的一些石窟、佛寺中出现了很多以曼荼罗坛城为题材的密宗作品。这种风格的特点主要为：一是鲜明的主次对比，体现在构图和色彩两个方面。首先，主尊佛或者菩萨占的比例非常大，通常占一半画幅，且在画面的正中间，剩余的画面被分成小方格来安放其他佛、菩萨、护法或者上师，由背光和莲花座巧妙地将这些人物置于独立的空间，成为一格一格，这些小的佛或者上师根据主尊的身份而各有不同。其次，主尊通常都被安置在暖红色的大背龛之上，再用深蓝或者浅蓝色、墨绿色等冷色来填充外龛的颜色，突出主尊，用背景中的空白将人物和背景之间的距离拉开，以增强层次感，把主尊从画面中“拉”出来。这种特点将这一时期卫藏的绘画与周边一些地区的作品区分开来。二是主尊的画法。主尊正面于画面中央，绝大部分为坐像，头部较大，占身体的四分之一甚至三分之一；脸形椭圆或者长方形，额头开阔；眼睛微闭，上眼睑呈弓状弯曲，眉眼细长；鼻子较长，有些作品的鼻梁非常立挺；嘴巴较小且紧闭，嘴唇薄，在下嘴唇上色；手掌和脚掌以红色填充，这也是藏传风格人物绘制的独特之处。三是莲花座。莲花座可以分为两大类，一种是覆仰对称莲瓣的莲花座，主要流行于12—14世纪各藏传绘画出现的地区（图3）；另一种是覆仰莲瓣，莲瓣本身不再是对称的，比前一种更加写实，出现时间也更早，这在敦煌吐蕃时期的壁画中屡见不鲜。与唐代佛教绘画中的莲瓣基本相同，可能是受到唐代画风的影响而成（图4），这种莲座在12世纪末被前一种莲花座取代，而后不再在藏传风格的绘画中见到。四是色彩。11—13世纪的卫藏绘画色彩丰富，贴近自然，突出颜料的植物感和矿物质感，除主尊用暖色突出外，背景常用蓝、绿等冷色来施色，使得画面红绿、红蓝、黄蓝对比给人强烈的视觉冲击，这给物资贫乏，生活简单枯燥的藏族人民带来精神上的调节，又有神秘的震慑力。河西地区的壁画彩塑则多为冷色。五是背龛与背光。早期藏传佛教绘画中背光的类型主要有：圆形。头光与身光皆为圆形，在大昭寺壁画、扎唐寺壁画、莫高窟壁画等均有出现，属于较早期常见的身光类型。马蹄形。宫殿式背龛是波罗风格的重要特征，即将背龛绘制成东印度宫殿或者庙宇的造型（图5）。⑥主要流行于15世纪之前，华丽式背龛有檐有角，在上方绘制卷草纹或者金翅鸟等饰品，左右两侧绘制踩着大象的狮羊或经过变形以后的丝带。狮羊图案通常与宫殿式背龛一同出现，从9世纪开始出现，到13世纪发生过一些变化，这些变化在11世纪后卫藏地区、敦煌、西夏的作品中均有不同。塔形的背龛一般是将佛或者菩萨安置在佛塔里，佛塔上有简单的装饰。这种华丽的背龛一般只用在坐着的佛像。另一种简单质朴的单纯马蹄形背光，部分用彩色的线条来装饰，更多的是单色平涂。这种背光在站立的佛像或者坐佛中均有出现。舟形背光在绘画中不多见，在雕塑或者金铜像中常见。在云冈石窟、龙门石窟中也有出现，属于较早期的身光类型。六是背景装饰。岩石图案的应用是藏传佛画独有的背景装饰，在佛龛的背景中描绘山石图案是卫藏风格绘画的又一独特之处，有学者研究证明这种山石图案最早出现于2世纪的印度雕塑中，这种岩石通常都是长而尖的石峰层层叠叠地排列起来，虽没规律但是排放整齐，各色的山石将背景割裂成一列一列。岩山图案在12世纪波罗风格经卷画中常见，13世纪达到顶峰，15世纪后逐渐衰落。
图3 覆仰对称莲座
图4 覆仰不对称莲座
图5 波罗式回头羊狮背龛线描图
丝绸之路东段路线贯穿东西，连接南北，有大量的石窟遗留，雕塑、壁画特征明确，美术风格一脉相承而富有变化。归而言之，一是石窟美术初步形成于魏晋时期佛经翻译的第一个高峰期，石窟开凿也初具规模，是文本到图像转换的初期。二是隋唐是佛经引入、翻译的第二个高峰期。同时，中国美术逐渐成熟、风格也逐渐明晰，为佛像的塑造、壁画的创作提供了基础，也是佛教美术中国化的重要时期。三是除了对隋唐美术风格的模仿，西北少数民族对佛教不同的认识、再现让宋元时期丝绸之路东段的石窟美术内容更加丰富，在继承中国画风的传统上，让“印—汉”“汉—藏”美术风格逐步成熟，极大丰富了我国丝绸之路上的文化艺术。
（作者：展帆，女，硕士，宁夏回族自治区民族艺术研究所馆员）
注释：
①赵一德．云冈石窟文化[M]．太原：北岳文艺出版社，1998.
②葛云健、张忍顺、杨桂山．丝绸之路中国段佛教石窟差异性及其与丹霞地貌的关系[J]．地理研究，2007（6）.
③杜斗城．河西佛教史[M]．北京：中国社会科学出版社，2010.
④李小荣．图像与文本——汉唐佛经叙事文学之传播研究[M]．福州：福建人民出版社，2015:1085.
⑤王伯敏．中国少数民族美术史（第一编）[M]．福州：福建美术出版社， 1995:212—214.
⑥张亚莎．11世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研究出发[M]．北京：中国藏学出版社，2008.