第二节 人类意识的自然反映

暴力作为人类肌体内客观存在的生物本能，于心理学和社会学都有合理解释，文学、艺术作品一般都以反映社会现实为目的，在叙事性文艺作品中，矛盾和冲突充当着主要内容，所以叙事性的文艺作品必然反应客观存在的人类的种种暴力现象。与小说、戏剧相比，电影与暴力的结合更加密切，由于电影投射的银幕影像可以超越时空界限，更加直观地表现暴力行为，而这种直观的再现又是小说描述和舞台表演所无法克服的障碍。所以，动作暴力元素与电影的结合较之戏剧、小说等其他叙事性文艺作品来说更加紧密，从电影媒介出现的那时起，暴力就作为电影叙事不可缺少的重要因素如影随形。

一、电影的视觉特性

众所周知，电影制作是需要借助摄影机来展现真实世界中的动作和人物形象，在电影制作的过程中，创作者们通过运用各种技术手段如影像空间构图、电影色彩、物体造型、电影配乐及声音等各种元素达到复原真实事物的效果，所以，“电影在其技术和物质形式上的根基是机器主体产生印象的刺激——首先是视觉，然后是听觉”①。视觉在人与物体相互作用的感知过程中，起着最重要的作用，欧纳斯特·林格伦在《论电影艺术》中指出：“通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的来说，它表现更多的东西。这是毫不足怪的事，因为视觉在我们的感官中是最重要的，通过我们的眼睛，我们可以通过耳朵了解和熟悉周围的世界。”①由于视觉在人的感觉中的重要性，所以直接看到或通过视觉艺术呈现的事物，使人类感觉更加贴近现实的真实。这种和事物之间直接的交流，“扩展到人对事物的影像的信服”②。与其他叙事艺术相比，电影以直观的视觉来表现事件的发展，所以在电影叙事中，视觉元素占有最重要的决定地位，而在所有视觉因素中，运动是最吸引观众的一种形态。

运动之所以是视觉最容易捕捉到的现象，其原因在于，从人的自然属性来看，人对运动现象会做出和所有自然界的动物一样共有的“强烈而自动的反应”③。运动预示着敌害和危险的逼近，“变化中的运动和动物及人类的心理本能和心理意愿相联系”。而克拉考尔则认为，观众对于电影画面中的动作会做出相应的生理反应，比如肌肉反射或联想运动产生的冲动等。所以，客观地再现运动，拥有了一种生理激素般的功能，可以使观众的注意力集中在要表现的事物上。

作为人体动作和运动的一种表现形式，暴力动作在电影中的展现符合电影创作和观众接受欣赏的双重要求，对于电影中的暴力元素和由它引起的观众观影愉悦，美国导演布莱恩·德·帕尔玛曾这样说：“电影作为一种展现运动的艺术形式，必须对暴力动作本身加以处理，同时也要兼顾展示暴力动作的暴力场面，电影需要动作作为其内在驱动力，电影也是能够处理运动的一种特殊的艺术形式，这也是电影中人与人相互追逐、打斗并展开枪战的原因。”①电影中的暴力是通过各种暴力动作加以展现的，这些动作包括行云流水般的武打、血腥四溅的搏击，或者是战争场面中火爆的枪战和爆炸。无论是《喋血双雄》中杀手白衣飘飘的浴血枪战，还是《笑傲江湖》中轻盈优美的武打动作，抑或是《珍珠港》中两军交战时的炮火连天，种种此类包含暴力元素的运动和动作都会吸引观众的视觉注意力，让观众在感受到紧张气氛的同时又无限兴奋。由于暴力动作契合了电影运动的视觉本性，进而给予观众强烈的感官刺激，所以包含暴力元素较多的各种类型片，如动作片、战争片、警匪片等上映后容易获得较高的票房成绩。

二、观众观影心理

弗洛伊德的《释梦》不仅为精神分析学奠定了理论基础，也给艺术创作理论带来巨大影响。在《释梦》中，弗洛伊德认为，人的意识是一个多层次的结构，这个结构从上到下，从浅到深，分为潜意识、意识、无意识三个层面，这三个层面对应的就是“本我”“自我”和“超我”, “本我”是人的原始本能、冲动、欲望在无意识层面的总和，“自我”和“超我”对“本我”起着控制和监督的作用，在日常生活中，人的“本我”处于被压抑状态，而人做梦，就是对这种被压抑欲望的满足，虽然是一种“伪装的”满足②。弗洛伊德进一步把梦分为“显梦”与“隐梦”, “显梦”是经过意识伪装和改造的内容，而透过“显梦”的“隐梦”，才是人的真实的本能欲望的一种曲解的反映，由“隐梦”中的欲望转化为“显梦”中的内容，是做梦的“工作原理”，在梦境中，人的“本我”通过乔装打扮得到满足。

虽然“超我”和“自我”对“本我”中的非理性冲动起到压抑、控制的作用，但是作为人的生物本性存在的人之“本我”是每个人不可或缺的，也是天生存在的。“超我”和“自我”无论通过怎样的道德力量去压制“本我”欲望，都无法抹杀“本我”的存在，同时，过度地对“本我”的监控和压抑会导致“本我”的力量更为强大，以致出现心理扭曲等病态心理。所以，人类受压抑的欲望和冲动一定会通过别的途径进行转移和发泄，或者升华为艺术创作活动。弗洛伊德的理论对精神病学和文艺理论的发展都起到很大作用，他的学生A．布里尔继承他的这种“宣泄”本我的理论，于临床治疗中得到结论，如果病人可以每个月以一种安全而无害的方式，例如观看一次诸如拳击比赛之类的人类暴力进攻行为来宣泄其内心中压抑的愤怒情绪和攻击倾向，那么对于治疗心理疾病极有好处。

通过让病人每个月观看一次拳击比赛，可以以一种安全无害的方式来宣泄其心中的愤怒与攻击倾向，继而达到治疗目的。

观看电影中的暴力也可以达到相同效果，在观看电影中的暴力动作和暴力情节时，观众的“本我”冲破“自我”和“超我”的管束，内心深处最原始的暴力侵犯的生物本能在视觉快感中得到满足与宣泄。另外，观众在观看暴力场面时，清醒地意识到虽然影片中血肉横飞、危险紧张，但是自己仍处于一种安全的位置，影片中的暴力行为无论如何血腥，都伤害不到自己，这种意识到自己拥有安全感的快乐和同时满足对他人的侵犯欲的宣泄合二为一，使观众在观看电影中的暴力时感觉到日常生活中难以体验的巨大心灵震撼，同时也就获得了一种特别异常的审美快感。在影片开始前，观众其实已经和电影制作者达成了某种“共识”，那就是影片中的暴力行为只是虚拟的艺术表达，所以，观众在既不会有被侵犯、被伤害的危险，又得到法律法规、道德伦理都认同、许可的前提下，舒舒服服地坐在电影院进行一场光影的奇幻旅程，在短短几十分钟的旅程中，观众“本我”中的暴力冲动和侵犯本能找到一种释放的渠道，于轻松愉悦中得到宣泄，“本我”就此得到满足。

无论是动作明星矫健的身手、让人血脉贲张的暴力打斗过程，还是火光四溅、子弹纷飞的暴力场面，电影中的暴力在不同程度上激起了观众内心的攻击欲，观众也因看到暴力情节与暴力动作中张扬的生命力而感到兴奋。一方面，电影中的暴力成为观众在精神领域逃避现实、获得暂时放松的一个途径，某些在现实社会的法律与理性规范中无法实现的愿望，观众可以通过观赏影片中的暴力情节得以满足。另一方面，人类人格中的“自我”在人的日常生活中负责承担众多任务，其中重要一项就是处理各种由焦虑引起的烦恼和危险，当然，对付焦虑的胁迫人们可以选择正面面对困难以现实手段加以解决，但是，一些源于深层次潜意识中的“一些思想是他拒绝接受的，甚至可能是令人厌恶的，他可能伴随着一种强烈的情感反对它。”①这种潜意识中被压抑的思想有可能是真正导致焦虑的根本原因，但人们则选择“否认和歪曲现实的办法”，这也被称之为“自我的防御机制”②。“投射”是“自我的防御机制”中的一种，当“自我”遭受“本我”和“超我”的压力时，焦虑感油然而生，为了消除令人恐慌的焦虑感，人极有可能将原因归于外界，“非但不肯说‘我由于内疚感到烦恼’。反而说‘他使我烦恼’”，投射就是这样一种自我防御机制，它将责任归于其他因素而不是自我，使得自我免受“神经性和道德性的焦虑”。当观看电影中大肆杀戮、血肉横飞的暴力场面时，观众的“自我防御机制”也会不自觉启动，原本是内心中压抑的攻击欲与施暴心理往往又以厌恶电影中大面积的暴力展示作为情绪反应。也就是说，观众潜意识中的原始暴力冲动依然通过观看电影中的暴力场面而得以宣泄，只是披上了“防御机制”中“投射”的虚假外衣。

“投射的作用不只是减轻焦虑。投射给人以表达真实情感的借口，认为自己被仇恨、遭迫害可以作为攻击臆想敌人的理由。在这一保护自己攻击敌人的借口中，人获得仇恨冲动的满足。满足而又无愧，因为他感到自己的侵犯行为是正当的。”①观众在银幕前无害地观看暴力场面，由影片中的人物代替自己完成原始欲望的宣泄，进而获得满足与愉悦感。但必须要注意的是，“过分满足欲望的景象会使人从梦中惊醒一样，虚构影片的每一次被不喜欢都是因为，它或者是被满足得太多，或者是被满足得不够，或者是既被满足得太多，又被满足得不够。”暴力元素充斥过多，血腥杀戮太过频繁抑或太真实，也有可能招致观众的厌恶，“电影要使人喜欢，必须使人的意识和无意识产生幻觉，但是不能超过一定的限度，超过一定的限度，就会重新焦虑，这是一个重要的审美原则。”②

美国电影理论家约翰·亚当斯提出“危险自动调节假说”，这种假说的观点是，每个人都有冒险的冲动，这种冲动强弱因人而异。每个观众在观看电影中相同的暴力情节及场面时，会结合自己对银幕上暴力活动产生各异的心理反应来衡量自己应该在现实生活中对冒险行为持有什么样的态度。观众开始观看影片中的暴力行为就相当于默认自己也参与到虚拟的冒险活动中，而这种“冒险经历”①给观众更多的是一种反省作用，通过这种冒险，观众可以在现实生活中进行自我调节，趋利避害。

三、大众的审美需求

电影代表着一种心理投射，这种心理投射反映的是一个社会和一个时代的人共有的精神面貌。美国学者苏·朗格尔认为：“就其呈现方式而言，电影‘犹如’梦境：它创造出一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程。”“我们看到影片造成的强烈幻象，这不单是事物进程的幻象，而是事物发展范围的幻象——一个潜在的创造性想象。因为，它似乎是观者自己的创造，是直接的视觉体验，是一个‘梦的现实’。”②

克里斯蒂安·麦茨将精神分析学与电影符号学结合在一起，通过研究观众观看电影时的心理结构，分析电影与梦的关系。麦茨认为，电影实质上是满足了观众的欲望，所以影片的结构也间接反映了观众无意识欲望的结构。这种深层的心理结构首先表现在“电影状态”上，“电影状态”是指在电影满足观众深藏内心的种种无意识欲望的同时，观众一方面清楚地知道自己看到的只是银幕上虚幻的影像，另一方面观众又乐于沉湎在影片的故事情节中，把银幕上发生的一切自我催眠般当作是真实的。在这个过程中，现实与梦幻完美地融合，产生了一种类似于“白日梦”般美妙的幻觉。其实这种“电影状态”，从审美的角度来看就是观看电影给观众带来的移情作用。我们知道，人在欣赏艺术的过程里，会把自己在日常生活中的经验和体会投射在欣赏对象上，将自己和所观赏的对象于心理层面融为一体，通过认同审美对象从而获得一种代替性的快感。以展现暴力动作和暴力场面为主的电影，其主人公往往一开始处于被动，饱受凌辱，但隐而不发，最后忍无可忍才无须再忍，暴力行为一般都是在这样的情况下产生的，这样设计故事情节可以使观众产生一种熟悉和认同感，所以也就更容易理解影片中主人公的暴力行为，并且通过观看主人公酣畅淋漓地制服坏人的暴力场景，抒发了自己在现实中的种种压抑与不满。所以，电影中的暴力虽然有可能惊心动魄，也有可能令人恐惧悲伤，但情节处理得当更容易让观众产生的是一种带有轻松及满足的快感。

苏联美学家列·谢·维戈茨基曾论述：“至于艺术，那么这里占优势的恰恰是相反的原则，即神经能量抒泄的消耗与耗费；我们知道，这种抒泄和消耗越多，艺术就越使人感到惊心动魄。如果我们想起那个基本事实，即任何情感都是心灵的消耗，而艺术必须唤起复杂的情感活动，那么，我们立刻就会明白，艺术在其直接作用上是违反节约力量原则的。我们的审美反应，道德是作为破坏而非保存我们的神经能量的反应向我们表现出来的，它像爆炸，而不像斤斤计较的节约。”①从这个意义上来说，电影中的暴力存在拥有了更多的审美意味，影片中的暴力不是从道德方面来净化观众的心理，而是使观众通过欣赏暴力场面，发泄其日常生活中的种种压抑，维持正常心理的平衡。

所以，多数以展现暴力行为为主的暴力动作片总是乐于塑造英雄、超人的形象，观众观看影片中英雄匡扶正义、惩恶扬善的时候，不仅使自己的攻击欲得到合理的发泄，也于道德上有了支持的依据。这种情节的暴力动作片，“以更强化的形式描写善与恶的、善胜恶的结局。它们作为一种宣泄、补偿的渠道，以生动性和直观性满足影视迷通过文化认同把自己想象成影片中的英雄，发泄对假恶丑的憎恨，惩处暴徒——这些恰是他们在现实生活中难以实现的虚幻境界。同时，也为影视迷们提供发泄带有暴力倾向情绪的渠道。”①吴宇森的电影《英雄本色》塑造了一个浪荡不羁、玩世不恭的黑帮杀手小马哥，在影片中他衣着潇洒，无视现实社会中的法律与规则，行事完全以符合内心追求为准；而20世纪90年代末风靡全港的《古惑仔》系列电影，浩南哥作为一个黑社会社团大哥，于银幕前为“道义”而肆意砍杀，其快意恩仇的行为更是聚集大批观众拥趸。21世纪以来，随着3D视觉技术和电影后期制作技术的快速发展，机械动作片中的“超级英雄”充斥银幕，观众在为钢铁侠的不死之身欢呼的同时，也感叹他以一敌百的高科技战斗能力。种种这些，是因为“在满足了观众潜意识的‘施虐情结’的同时，诡秘地在电影和社会之间筑起了一道看不见的铁幕，它以匿名的方式命名了一种国家现行秩序的绝对安全”②。人们在银幕前观赏各种各样的暴力场面，通过心理宣泄，在走出影院的时候，生活中的不快已被暂时淡化，所以从这样的角度来说，电影中的暴力对社会的稳定也起到相应的正面作用。