绪论
本研究主要基于三重背景：一是《全明词》《全明词补编》相继出版，明词作者与作品已大致见底，明词的全面研究已具备了一定的文献基础；二是明词研究经过近二十年的快速发展，已经历了围观泛览、宏观扫描的初始阶段，下一步如何“转型升级”、深入细化，是摆在明词研究团队面前的新课题；三是我个人自一九九七年投身明词研究，先后完成出版《明词史》（人民文学出版社2002年初版，2015年修订版）、《明代词学通论》（中华书局2013年版）、《明代词学编年史》（与王靖懿博士合著，高等教育出版社2015年版），就我个人的学术历程而言，也需要自我超越。鉴于上述三重背景与思考，我希望通过本专题的研究，推动明词研究的“转型”，即：从面上的宏观概览转向细部的精雕细刻；从初始阶段的泛览式、插话式、即兴式的“临时起意”或“见猎心喜”，转向沉潜的聚精会神的攻坚克难；从时代社会文化的粗放把握转向文本细读与艺术探索。要深入细化，就要加强一系列的专题研究，分时段、分地域、分专题、分群体和流派，都是选择特定块面或切口的可行方式。本书试图从群体和流派的研究视角对明词作一次清理考察，系统勾勒出明代词史上具有较大成就或影响的词人群落与词学流派，使原本看上去一片混沌的明代词坛显出主次分明、群落清晰的格局，为更进一步的细化研究提供新的坐标谱系。关于晚明郡邑词群、家族词群的统计分析，既有利于揭示明代后期的词坛格局，对清初词学复兴、流派蔚起的局面亦构成一种见微知著的诠释性背景与数据支撑。
一
任何一项开拓性研究都会遇到难题与挑战。我原本以为自己对于明词已有相当的积累，对此研究也应该是驾轻就熟，然而当研究真正展开时，我才发现我对其难度的估计是很不充分的。
难点在于，这方面几乎是一张白纸，没有任何可资借鉴生发的材料。首先，缺乏相关研究之借鉴。近年来，词学界在清词流派研究方面取得了很大成绩。除了过去关注较多的阳羡词派、浙西词派、常州词派之外，其他如柳洲词派、吴中词派、梅里词派、临桂词派等等，也都各有研究与撰述。这种关于流派的专题研究，在完成一项专题研究的同时，往往也会带动一个词坛块面的总体观照，带动一个词人系列的系统清理。这对于推动词学研究由面上的宏观研究向中观、微观层面的深化细化，具有重要作用。遗憾的是明词研究还没有发展到这一步。敏锐好学的姚蓉教授虽然早着先鞭，已于数年前出版了专著《明清词派史论》（广西师范大学出版社2007年版），但她其实是从明清之际的云间词派切入的，于明代词坛的词人群落触及甚少。
其次，缺少前人说法之借鉴。文学流派虽然是一个现代的学术概念，但在唐宋以来的文学史上，文学流派却早已是一种客观的存在，而且就某些较为突出的情形而言，前人已有不少相关的表述。所以现代学者关于古代文学流派的研究，往往是先对前人相关论述作系统清理，从前人诗话、词话中“打捞”一些可资利用的提法，加以整合、引申、生发，使碎片系统化，把虚的说法坐实，从而勾勒出某些文学流派的基本性状轮廓。我们看较早的如梁昆《宋诗派别论》（商务印书馆1939年版），近年著作如刘世南先生《清诗流派史》（台北文津出版社1995年版）、刘扬忠先生《唐宋词流派史》（福建人民出版社1999年版）等等，就可以发现，每一个诗派、词派的发掘、勾勒、认可、定名，大都是以古人的一点说法为依据或因由的。即使古人的说法不无偶然或率意，但是有那么一点说法就可谓师出有名，渊源有自，没有这一点说法就似乎是撮摩虚空，自我作古，师出无名，就难以得到人们的认可。
也正因为这是一项开创性、建设性的工作，所以人们提到明代词坛，初始印象就是一团混沌的状态。明人汲汲于以诗文成名，故其诗文流派往往出于有意经营，前七子、后七子，甚或八子、十子，层见而迭出。盖明代文人，多自命不凡，稍有才气，便顾盼自雄，不甘人下，于是呼朋引伴，拉帮结派，各立坛坫。有的文学流派立基于某种哲学、文学或美学思想，价值取向不同，故自然成派；而有的则是为派而派，不甘人后，故宁愿为偏裨而自领一队，虽有招牌，中实枵然。相比之下，明人于词仍未能摆脱小道末技的看法，故虽有喜好而不甚矜重，随手涂抹，而不指望靠词成名，所以明代词坛基本处于一种散漫自为的状态。如今要想破其混沌，凿破七窍，寻流溯源，逼近考察，从而勾勒出某些潜隐而实存的群体流派，确实不是一件容易的事。
然而我也一直在告诫自己，要顺其自然，尊重客观史实；不能去“硬做”，为流派而流派。虽然我们承认，群体流派的涌现在某种程度上标志着文学的兴盛，但文学流派并非越多越好。比如说，唐诗与宋词中严格意义的流派并不多，明代的诗派与清代的词派数量皆远过于唐诗宋词，而这与一代文学的价值认定显然是两回事。有鉴于此，我在拙著《宋词欣赏教程》第四章“风格与流派”中，就专门讨论过“宋词流派的泛化”现象，而且认为刻意为文“硬凑流派”是没有必要的。(1)在明词流派研究的探索阶段，矜慎从事比好大喜功应是更为可取的心态。
二
假如不囿于明词，而从明清词流派研究来看，前辈学者不仅早着先鞭，而且在流派观与方法论两方面，都为我们指示了切实可行的研究路径。
比如，关于文学流派的认识，以前是有分歧的。我个人感觉，在刚过去不久的二十世纪，前后期两代学人对文学流派的认知是有所差别的。举要而言，前期学者注重的是历时性的传承，后期学者更强调共时性的群体宗风。二十多年前我在撰写关于浙派诗的博士学位论文时，曾经看过钱萼孙（仲联）先生早期的一篇论文《清代江浙诗派概论》（刊于《国学年刊》1927年第一期），而且钱先生并不像我们现在探讨文学流派那样去分析其宗主、群从、创作主张等等，仅是把清代江浙地区稍有名气的诗人，从前到后依次论述而已。而且不仅钱仲联先生是如此，民国学人谈及文学或学术流派亦往往如此。按流派之本义原是指江河的支流。许慎《说文解字》曰：“派，别水也。”左思《吴都赋》曰“百川派别”，郭璞《江赋》曰“源二分于崌崃，流九派乎浔阳”，皆取支流别派之本义。据此而言，老一辈学者所言之派，倒是更接近其本义的。而在当代学术话语体系中，人们言及流派，虽然并不排斥历时性的源流相继，但更看重的却是共时性的群体会同。如《中国大百科全书》（中国文学卷）在解释“文学流派”时说：“文学发展过程中，一定历史时期内出现的一批作家，由于审美观点一致和创作风格类似，自觉或不自觉地形成的文学集团和派别，通常是有一定数量和人物的作家群。”(2)应该说，这是当代才形成的文学流派概念，与前辈学者的说法用法是颇有区别的。
近数十年来，随着文学流派研究的深入发展，关于文学流派的认识已渐趋一致。在这里，我想引录先师严迪昌先生在其《阳羡词派研究》引论部分的一段话：
流派是运动着的实体，其形态可能是松散的或是紧密的。但一个文学流派的构成并为人们所认同，必须具备这样一些条件和因素：（一）要有一面足资号召或卓有权威性的旗帜，也即需要有一个盛名四扬、成就卓绝的具有强大凝聚力的领袖人物为宗主；（二）在这领袖人物周围聚合起一个创作实践异常活跃，颇著影响的人数可观的作家群落；（三）这个作家群落尽管各自有一己独擅的艺术风采和个性特色，但从群体形态上却有着较为一致的共同追求的审美倾向；（四）群体性的艺术观念或大体相近的审美主张，集中体现于类似流派宣言式的选本或作品总集中。(3)
严先生这一段话，用词精准，概括力强，为我们探讨文学流派提供了可资借鉴的框架标准。当然，因为严先生是基于清代的阳羡词派、浙西词派及稍后的常州词派来归纳概括的，也许只有明清时期标准的或成熟的文学流派才能同时满足这样四个要素。严先生显然已经洞察不同时期不同流派的差异性，所以在拟定这一流派概念的同时，也作了补充阐释：“不同的历史阶段，流派现象殊有差异，不能划一以规矩，机械地定方圆。”(4)这是非常开明通达的学术观念，也为我们认定文学流派留下了必要的弹性空间。以严先生总结的流派概念去绳衡明清诗派或清代的词派，大都若合符契；而以此来测试本书所论列的明代词派，则第二条（作家群落）、第三条（共性特点）大都具备，而第一条（宗主）、第四条（选本）则多付阙如。我想，对于明词这样一种处于边缘化状态的文体而言，有一定理论参照而不拘泥，应是我们考察明词流派时应有的实事求是的态度。
研究明代词学流派，晚明尤其是明清之际的词坛当然是引人注目的特定时空，而地域性与家族性更是研治明清文学不可忽略的两大特点。明清的文学流派大都为地域性流派，无论是诗派、词派抑或曲派，例皆如此。尤其值得关注的是郡邑词选与词派兴衰的对应关系。严迪昌先生曾在《清词史》中指出：“清代地方词选、词征之属特多，除本书已提到的《柳洲词选》《荆溪词初集》《西陵词选》等外，先后尚有《松陵词选》《梅里词辑》《海曲词钞》《白山词介》以及《笠泽词征》《国朝常州词录》等数十种。这类乡邑词的汇录征集，是清词发展过程中越来越浓重表现地域和氏族群体性特点的反映，所以是考察清代词史的一宗非常可观的辅助材料。”(5)严先生是由丹阳贺氏（裳）家族词人群体与《曲阿词钞》引入上述话题的。这种由具体个案指向通博、指向规律的学术思维，植根于学殖深厚的学术敏感性，是人文学科研究与创新的可贵素质。
吴熊和先生自二十世纪九十年代开始从事“明清之际词派”的系列研究，已完成的三篇论文——《〈柳洲词选〉与柳洲词派》《〈西陵词选〉与西陵词派》《〈梅里词辑〉与浙西词派的形成过程》，均已收入《吴熊和词学论集》。吴先生的这些论文，不仅解决了相关词选与词派的一些具体史实问题，尤其难得的是在视野与方法上给我们提供了有益的启示。这种启示表现在两个方面，一是郡邑词集与地域性词派的关系。吴先生指出：“编辑郡邑词选与汇刻郡邑词集，是清初出现的一种新风气。研究明清之际的词派，不能光靠若干名家专集。这些词派往往百十成群，藏龙卧虎，然而或仅吉光片羽，并非人各有集。存人存词的责任，便由嗣后的郡邑词选承当起来。一部完备的郡邑词选，就是跨越明清两代、历时数十年的一个郡邑词派的结集，包括中期结集或最终结集。”(6)这种郡邑词选与朱彝尊编选的《词综》或张惠言编选的《词选》不同，《词综》《词选》分别是浙、常二派开宗立派的基础，亦正是如严迪昌先生所说“类似流派宣言式的选本或作品总集”；而这种郡邑词集，则是为地域性词派“立此存照”的作品文档，是展示流派阵容、体现创作实绩的载体。吴熊和先生三篇论文的拟题方式，皆有借词选考察词派的意味，亦正是基于这种认知。
吴熊和先生给我们的第二个启示，是明清易代前后词史词派的连续性。吴先生认为，明清易代与以往朝代多有不同：“不仅没有打断原来文学发展的链条，推迟其进程，反而使它在这场沧桑巨变中触发或激活了新的生机。”所以他主张：“在文学上，尤其在词史上，有必要把天启、崇祯到康熙初年的五十年间，作为虽然分属两朝，但前后相继、传承有序的一个相对独立的发展阶段来研究。”具体到明清之际词派的形成与发展，吴熊和先生说：“清初的一些词派，其源概出于明末。”这些词派，“兼跨明清，一波两浪，前呼后应”(7)，构成了明清易代前后词史发展的特殊景观。我想，吴熊和先生所说“其源概出于明末”的“一些词派”，不仅包括他已经论列的柳洲词派、西陵词派和浙西词派，当然也包括严迪昌先生早已作专题研究的阳羡词派，以及人们所熟知的云间词派，甚至是后来才逐渐成形的吴中词派、常州词派等，考镜源流，其胎息孕育，亦可追溯到晚明时期。本书虽然以明代词坛为主要研究范围，但基于吴熊和、严迪昌二位先生的启示影响，实际不排除从清词流派向上作逆向观照的动因。本书于明代前中期词坛的群体流派有所论列，但重点放在晚明时期，这既是由明代词学的客观情况所决定的，同时亦与重点考察那些“兼跨明清，一波两浪”词学现象之动机不无关系。因为一些区域性的词人群体尚不足以言流派，所以本书后二章以“地域词人群体”与“家族词人群体”为题总摄之，这对于考察明清之际词学的发展走向，应具有一定的背景铺垫作用。
三
本书论列的是明代词史上的“四派”“二体”。“四派”，即明初遗民词派、明代前期吴门词派、晚明艳词派、晚明柳洲词派；“二体”，即明代前期的台阁体和因《苏武慢》群体追和而形成的理学体。体与派意近而有别，大概称派则偏重于成员构成，称体则偏重于体式风格，故前人往往体派并称。至于论杨慎一章，实际是将之作为晚明艳词派之前驱来看待的，因为文字量较大，故裁出另为一章。后二章关于晚明地域词群、家族词群的考述分析，意在为明清之际词坛上渐成气候的地域性、家族性两大特点提供数据支撑。现把有关“四派”“二体”各章主要内容观点简述如下。
关于明初遗民词派，我尝试把由元入明的遗民词人作为一个特殊群体或流派来作整体观照。此派主要创作活动在元末至明初洪武年间；主要成员有谢应芳、倪瓒、梁寅、邵亨贞、邾经、顾瑛（一名阿瑛，字仲瑛）、王逢、舒
、钱霖等人。按照传统的判断标准，他们入明之后不再出仕，当然应属元人或元遗民，但他们入明之后还活了相当一段时间，甚至比刘基、杨基、高启等明初词人活得更长，而且其词作往往可以系年，因仿钱谦益《列朝诗集》“甲前集”之例，成为明初词坛上一个特殊的词人群落。这些遗民词人多隶籍于江南松江与苏州一带，因为此处为张士诚故地，故入明之后备受压抑。在他们入明之后的词作中，有阅历沧桑的忧患飘零，有力求超脱、忘情世事的野逸自放，也有刻意显示殷顽姿态的高老生硬，以及历代遗民诗文中常见的铜驼荆棘之悲。特殊的时代背景与感情基调，使之形成沉郁顿挫、梗概多气的艺术风格，这和后来弥漫于明词的嘻乐风调形成极大的反差。
明代前期的吴门词派，其主要成员为沈周、祝允明、唐寅、文征明，而以徐有贞、吴宽、史鉴、杨循吉、陈淳等为外围人物。这实际是一个文化流派，一个涵盖了文学、艺术等多个分支的区域性的文化流派。论书法则称吴门书派，论绘事则称吴门画派，论文学则称吴门诗派或吴门词派，它们实际都是以这同一个文人群体为基本阵容，不过论绘画会加上仇英、陆治、钱谷，论书法会加上李应祯、王鏊，论诗文则加上蔡羽、王宠而已。多种人文艺术的兼擅与互动，既是这一文化流派的最大特色，也是造成某种艺术形式左右逢源、转益多师、互动互渗、出新变化的内在原因。如果没有书画艺术的专长，像未入仕途的沈周、唐寅，以及短期出仕又辞官还乡的祝允明、文征明等人就不会活得那么潇洒。从另一面来说，如果没有在诗文词曲方面的文学造诣，他们的书画艺术也不会有这么深厚的文化底蕴。而且，集多种人文技艺于一身，也潜在影响着他们的人生观念与价值取向，从而让他们在出处、辞受之际，能表现出更为潇洒的人生姿态与创作风度，并因而塑造了一个与往古有别的全新的文人群像。
关于晚明艳词派，我个人认为，不仅一代有一代之词，抑且一代有一代之艳词。明代社会进入万历年间以后，伴随着思想解放的风潮，文学艺术方面艳情小说、戏曲及时调民歌的影响，艳词派乃应运而生。其代表性词家有吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘、单恂、徐石麒（坦庵）、彭孙贻、沈谦等人。以年代论则在万历以至清初顺康之际，以地区看则以吴中地区即苏州、常州、湖州、松江、嘉兴、杭州一带词人为主。此派的兴起以王世贞《弇州山人词评》为理论基础，以杨慎、高濂等人为前驱，以清初吴绮、董以宁、邹祗谟诸家为后进，在词史上具有重大影响。虽然同为艳词，晚明艳词却体现出与宋代迥然不同的审美趣味。宋代艳词重在情，晚明艳词偏于趣。宋代艳词言情恳挚，深沉婉曲，虽是写男女之情，却每可拟于人生理想之追求或永恒企慕之境界；明代艳词偏重描绘女性的性感体态，言语间每有傻角小生猎艳之意。宋代艳词绮艳而偏于感伤，晚明艳词则多科诨喜剧意味。世俗化、喜剧化、民歌化，或可称为晚明艳词的基本特色。而晚明艳词的特色，在一定程度上亦可视为“明体词”的特色。
晚明柳洲词派亦可称前期柳洲词派，在江南地区“兼跨明清，一波两浪”的诸家词派中，柳洲词派兴起较早，且因为有《柳洲词选》为文献载体，比较容易界定。它是以嘉善几个文化大族魏氏、钱氏、曹氏等宗族词人群体为骨干，由纯粹本邑词人构成的一个郡邑词派。根据词人生卒行状及词作系年，在前后期共约二百家左右词人中，属于前期柳洲词派者至少有五十五家。作为前期柳洲词派的代表人物，“柳洲四子”在崇祯八、九年之间一次性推出各人词集，其中包括王屋《草贤堂词笺》《蘗弦斋词笺》（共存词六百四十七首）、钱继章《雪堂词笺》（存词七十六首）、吴熙（亮中）《非水居词笺》（存词一百六十七首）、曹堪（尔堪）《未有居词笺》（存词三百零九首），此四家词选的统一推出及陈龙正《四子诗余序》，或可看作前期柳洲词派形成的标志。前期柳洲词派与云间词派同时而略早，不宜视为云间之附派。两家差异亦甚为明显。就创作主体的人格形象来说，云间词人更多文人气、才子气，风流倜傥，才华艳发，而前期柳洲词派之先驱如陈龙正、曹勋、钱继登诸人，则多刚方之士，有儒者气象；以词作题材主题而言，云间多“春令”之作，伤别念远，含情凄楚，柳洲则虽有少量艳词而不主一家，尤多写自然风物；以词作风格来看，云间词类不出乎“绮怨”，柳洲词则以“清越”为主导风格。在前期柳洲词派的各家作品中，“清”字或可引申细分为清淡、清雅、清疏、清空、清秀、清越，但无不以“清”字为词根，实即以“清”字为主调。
关于明词中的台阁体，由过去偏重诗文的考察拓展到词学领域。台阁体文学是中国文学史上一种规律性、周期性出现的文学现象，一般来说，大都发生在国祚较长的王朝前期，在第二、三代帝王当政的时候。明代永乐至成化年间，诗文方面有台阁体，词坛上亦有台阁体，不是另有一班人马，而是同一个台阁文人群体对各种文体的渗透与制控。台阁体词人主要有杨士奇、杨荣、黄淮、胡广、陈循、倪谦、邱濬，以及藩邸词人周宪王朱有燉和曾为皇帝的朱高炽、朱瞻基。他们继承了宋代柳永、大晟词人和南宋时馆阁词人的路数与风格，述恩礼盛事，咏节庆祥瑞，多选择《满庭芳》《清平乐》等吉祥喜庆的调名，采用曲终奏雅的结构模式、雍容和乐的艺术风格，在调名、结构与意象修辞等方面均呈现为一种“格式化”效应。铺陈祥瑞，歌时颂圣，不胜惶恐中带着做作而夸张的激动，以及知恩图报的效忠之辞，是台阁体词的典型特征。
关于《苏武慢》与理学体，是从特定角度所作的词调史研究。在词史上，对于某些名家名篇的群体追和，不仅会构成词的传播与接受的独特现象，也会不约而同地强化某一词调独特的表现功能。《苏武慢》在两宋时期犹为普通词调，使用频率不高，亦无独特的调性特点。元代全真道士冯尊师作《苏武慢》二十首，主旨是述“遗世之乐”与“修仙之事”。嗣后经元代后期大文人虞集追和十二首，《苏武慢》遂成经典。检索《全明词》和《全明词补编》，明人所作《苏武慢》凡二百三十四首，在明词用调频率上居第三十二位。尤其是在明代前期，凌云翰和作十二首，林鸿八首，姚绶十二首，林俊十四首，祝允明十二首，夏言十四首，刘节十四首，皆为追和虞集之作。这不仅仅是选调用韵的技术性问题，也意味着创作旨趣的“选边站队”，追和虞词就意味着对虞集词作主题取向的认可与继承。《苏武慢》以四四六句法为主旋律，散行中见整饬，给人步调从容、抑扬中节之感。明代前期对《苏武慢》的群体追和，呈现出大体统一的文化倾向，即一方面是冯尊师组词中原有“仙家活计”的消弭淡散，一方面是向邵雍、司马光等“伊洛渊源”或“理学体”诗风的靠拢回归，同时又从游仙诗、田园诗、自寿诗等有所借鉴，遂形成一种闲适旷达、知足常乐的稳定的调性风格。
四
“却顾所来径，苍苍横翠微”（李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》）。经过四年的艰苦跋涉，经过一千多个日夜的青灯黄卷、焚膏继晷，这一课题研究基本完成，终于如释重负。从个人感觉来说，比较令人欣慰的或体现在以下三个方面。
其一，立足史实与文本解读，大胆探索，谨慎求证，第一次提出明代词史上“四派”“二体”之说，并初步勾画出每一个群体或流派的时空边界与基本轮廓。其中如明初遗民词派、明代前期吴门词派、晚明柳洲词派，每一个词派的成员构成、主题倾向、主导风格，都是比较确凿而清晰的。虽然此后在成员的增减与基本概念的提炼打磨等方面仍可能会有调整，但作为基本论断应该是能立得住的。“台阁体”与“理学体”，介于风格与流派之间，所以前之两宋，后之清代，亦同样可有“台阁体”与“理学体”，这是与流派不同处。相对而言，唯有“晚明艳词派”之说，时空跨度较大，边缘亦不够清晰，称为一派，或不无勉强。但我想，提出这一概念供词学同道相与论析、批评指正，之于推动对晚明词风以及“明体词”的讨论认知，还是有好处的。
所谓“立足史实”，就是不能主观臆断，强为之说，为流派而流派。比如我在早年撰写《明词史》时，曾经提过“永乐词坛三体论”，即台阁体、理学体和打油体。但在进一步考察时发现，所谓“打油体”，其实是宋代已有、清代亦有的一种俳谐词风，虽然在明代前期不乏其例，却并非某一特定群体的作风。不同时代、不同词群中人，在年齿老大、自寿自省、自排自解之时，都可能写下一些打油之作。所以在本书中，我就没有再去坚持这一提法。又比如在词学与创作两方面成就甚大的杨慎及其追随者，在词史上也有相当的影响，在2017年广州的明代文学国际学术研讨会上，作为杨慎研究专家的雷磊教授也极力劝说我把杨慎作为一个词派的都头领。后来我经过反复考量，感觉杨慎个人在明词发展进程中具有承前启后的重要影响，也是“明体词”形成的一个里程碑式的人物，但在他身边（主要是贬谪云南时期）的一些追随者如“杨门六学士”或“杨门七子”，虽然在滇云藉藉，却大都不长于词。其中张含、杨士云各存词六首，又诗人同道中薛蕙存词一首，后进追随者中朱日藩存词二首。这些围绕在杨慎身边的人存词既少，亦无从考察其风格路数，所以关于杨慎词派的学术假设，事实证明是不成立的。
所谓“立足于文本解读”，就是把词学论述与词的创作结合起来，尤其看重创作实践与理论标榜的契合度。因为有二十年明词研究的积累，对《全明词》《全明词补编》尤其是有所成就的名家词通读不止三五遍，相关论述就不只是依赖词话、词籍序跋等史料，更有对全部明词长期品读记诵积累的感性认识。这就确保对各个体派的论述不至于悬空或隔膜，而是落实到具体的词人词作。
其二，务本求实，力求在扎实的文献基础上展开批评论断。尽管此前已有《明词史》和《明代词学通论》等相关课题与著述的积累，但由宏观考察到细部刻画，本研究仍必须坚持考论结合、论从史出的原则与方法。比如词作系年，就不是仅据词题或附注所能解决的。如明初遗民词人王逢，《全金元词》录其《如梦令·菰村赋赠》（檐耸数株松子）一首，单从这首词看不出写作时间，然据倪瓒《清
阁集》卷九《题画卷》后“附王梧溪跋”云：“予谢病将还乡垅，道谒梁侍郎、顾先生祠，就宿宝云禅舍。是夕，王仲冕相与论心，久之而去。明日，过仲冕，见先友倪幻霞画，且获观王容溪、张贞居二公诗词。适仲冕征赋菰村，亦为长短句一阕。衰惫之余，一时清兴，殊洒然也。（其词云云），梧溪老人王逢，时年六十有五。”王逢既提到“先友倪幻霞”（倪瓒别号为幻霞子），可知那时倪瓒已卒；而末署“时年六十有五”，可知王逢其跋及词作于洪武十六年（1383）。又如谢应芳《水调歌头·中秋言怀》（战骨缟如雪）一首，本无写作年月，但谢应芳于洪武十三年有同调词“牙齿豁来久”一阕，词前小序云：“洪武九年秋，余卜居千墩，尝作《水调歌》。今也人事乖违，欲还故土，故复和前韵，以述其情，并以留别吴下诸友，时十三年六月初也。”从小序所说与用韵情况可知，《水调歌头·中秋言怀》一词正是洪武九年中秋卜居千墩时所作。
关于词作文字校订，如《全金元词》收录虞集《苏武慢》十二首，第七首上片为：“忆昔坡仙，夜游赤壁，孤鹤掠舟西过。英雄消尽，身世茫然，月小水寒星火。何似渔翁，不知今古，醉傍蓼花然火。梦相逢、羽服翩跹，未必此时非我。”自《全金元词》问世以来，并无异说。然“月小水寒星火”一句似通非通，且与下一韵句重复同一个“火”字，按说是不合义例的。现在把明代追和《苏武慢》者如凌云翰、姚绶、林俊、祝允明、夏言、邵圭洁等人词遍检一过，此一韵位皆以“大”字叶韵，然后知《全金元词》所收虞集此词“月小水寒星火”之“火”实为“大”字之误。其中“大”字在传统韵书中属“去声二十一箇”，与其他韵字所用的“上声二十哿”可以通叶。据后人唱和之词来校订原词之误，此当为典型案例。
其三，运用文化学的批评方法，突破词之一体或文学的局囿，以开放的眼光来解读词学现象。比如谈到吴门词派，就不限于论词，而是把它看成一个涵盖文学、艺术等多个分支的区域性的文化流派。它以地域文化为基础或底色，向各个文化分支渗透延伸，从而形成多姿多彩的文化景观。称画派、书派、诗派、词派，不过各得其一个侧面而已。而多种人文艺术的兼擅与互动，既是这一文化流派的最大特色，也是造成某一种艺术形式左右逢源、转益多师、互动互渗、出新变化的内在原因。
又如分析《江南春》唱和的文化意味，认为吴地文人之所以选择倪瓒的《江南春》（是倪瓒而不是别的诗词名家，是倪瓒的《江南春》而不是他的其他作品）来作为群体追和的范本，主要是出于两种考虑，一是倪瓒人格形象的感召力，二是“江南春”题目的包容性。如果说沈周、祝允明在追和《江南春》时是怀着景仰追怀之心奔着倪瓒的名头去的，那么后来则是以倪瓒—沈周—文征明为三点一线，俨然构成一种家法、一种传统、一种师承关系，同时也是一种精神、一种价值取向、一种美学原则。于是《江南春》就不再是一首简单的诗词作品，而俨然成了倪迂、白石翁传下来的精神衣钵，一种价值体系的载体或象征物了。其次，从题目来说，“江南春”同样具有“拎起”或“勾勒”的功能。“江南”既是一个地理概念，也是一个人文概念；“江南春”不仅是写江南的自然风物，同时也是江南文化的载体或符号。江南文人拥有足够的文化自信，希望不仅在自然物产方面甲天下，在文学艺术上也能成为四海之内的文化高地。在这种心理与文化背景下，吴地文人对《江南春》的群起唱和，就无异于通过“选边站队”“集体发声”的方式，昭示着这一“江南文化共同体”的存在，同时也表现了吴地文人拥江南文化以自重，宁作偏裨、自领一队的文化姿态。从这个意义上说，《江南春》唱和本身的水平高低也许并不重要，重要的是它标示着江南区域文化的崛起以及对主流文化的挑战。
五
由于时间迫促和精力所限，还有一些值得探讨的问题未及展开。比如晚明艳词与“明体词”的关系问题，就是一个既有难度也很有价值的课题。“明体词”与艳词固不可等同，但“明体词”的特色，或曰明词的“异量之美”，主要体现在晚明时期的艳词创作。把这两个词学范畴与词学现象结合起来把握推求，应有助于“明体词”的破解与阐释。又如晚明以至清初，在苏州及其周边之吴江，拥有一个密度极大且成果突出的词人群体。较早者如葛一龙、吴鼎芳，稍后者如徐籀、尤侗、徐增、沈雄，女性词人如徐媛、吴绡、沈宜修，皆为知名词人。或因缺少宗主式人物，或为云间词派所掩，向来未被视为词派，然作为一个高密度聚集的地域性词人群体，又有《松陵绝妙词选》和《笠泽词征》等文本载体，仍有研究的空间与必要。
因为这是一项开创性的研究，所以关于明词群体流派的发掘勾勒、认定命名以及流派的内涵特色等等，一定会有诸多不妥或不实之处。这里提出一些不成熟的看法，一些有待学界扬榷的“未定之论”，其实是想作为讨论的基础或批评之鹄的，诚愿词学研究的同道们批评指正。
(1) 张仲谋：《宋词欣赏教程》（修订版），南京大学出版社2015年版。
(2) 《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1986年版，第952页。
(3) 严迪昌：《阳羡词派研究》，齐鲁书社1993年版，第4页。
(4) 严迪昌：《阳羡词派研究》，齐鲁书社1993年版，第5页。
(5) 严迪昌：《清词史》，人民文学出版社2011年版，第316页。
(6) 吴熊和：《吴熊和词学论集》，杭州大学出版社1999年版，第404页。
(7) 吴熊和：《吴熊和词学论集》，杭州大学出版社1999年版，第371—372页。