绪论
19世纪晚期数十年，中国开始了一场其广度与深度在现代历史上前所未有的文化转型。作为最后一个独立的，基本未受西方技术、文化以及意识形态影响的非西方大国，中国迫于与外国通商的压力以及自身海防军事力量的薄弱，最终被强行拖入了一个国与国之间为争夺生存空间、统治权以及殖民地而激烈竞争的社会达尔文主义时代。对于这些竞争，这个国家并不感兴趣，更没有优势可言。正如费正清（John King Fairbank）所言：
面对现代变革压力的中国文化是有史以来最独特、独立而又古老的文化，也是最庞大、最自足、最平衡的文化。因此，过去一百五十年在中国间或发生的周期性革命，是历史所需的最深刻、规模最大的社会变革。(1)
这样的环境对文学研究的影响应该是不言而喻的，传统的文学样式在这个时期经历了深刻的变化，甚至在某种程度上被连根拔除，被其“现代”对手取而代之。事实上，关于根除以及替代的原因的研究一直以来并不缺乏。西方和中国一些持决定论观点的学者关于导致这种“不可避免的”对古典（实则“本土的”）文学形式和语言的排斥以及基于西方典范、以白话文或口语书写的“现代”文本取而代之的历史原因，争相提出自己的解释。在我的研究中，我主要讨论发生在诗歌领域的情形，不过其他文学样式的所谓“进化”大抵也遵循类似的模式。
这并不意味着那些主张以一种更能为中国大众接受的形式写作的真诚的、进步的爱国者无意间受到了西方文化扩张主义的欺骗（尽管他们不可否认地受到了西方有关语言和文学“进步”观念的影响）。(2)我这里也并非像有些“学衡派”(3)人士那样主张这些人要对整个文学传统的衰败负责—这样的传统一旦消逝，便再无恢复之可能。我只想指出：所有客观的、对文化敏感的文学史都应当质疑这样的论断—古典文学形式至19世纪末“奄奄一息”，已经到了油尽灯枯的地步。(4)
诗歌在任何其他文明中都从未像在中华文明中这样拥有如此强大的生命力和影响力，受到如此明显的尊重，也从未达到像在中华文明中这样成为人与人进行“实际”沟通的媒介的水平。在中国，早于贺拉斯（Horace）一千年、早于荷马（Homer）数个世纪即流行并后来经孔子编订成集的《诗经》被视为向统治者传达民意或者体现儒家仪礼以及统治原则的经典之作。《楚辞》成为描绘忠于君王而遭放逐的异议分子的经典之作，同时也是古代楚国丰富的神话传说的主要来源。至隋代，中国开始施行文官考试制度，这一制度在之后的朝代中成为一个人获取功名、权力及官职的必经之路。对每位考生作诗能力的考查最终成为这一考试的关键部分。考生作诗时不但要遵守严格的韵律规则，而且要遵守有关内容、意义、效果以及特定章旨（根据传统的经典释义）的规则。总之，每一个渴望在这个唯一获得社会广泛认可的仕途上建功立业的士族子弟，以及许多其他社会阶层的人，必须通过某种方式掌握诗歌创作的技巧。
作为最高的文学形式，诗歌一直是人们表达热爱、愤怒、渴望、欢乐与哀愁等个人情感的工具。杜甫那脍炙人口的诗句“国破山河在”(5)无可争议地成为集体悲剧（collective tragedy）的载体。戏剧中最强有力的句子亦总是以诗句表达。正如日本学者仓田贞美（1908—1994）所言：“中国比其他任何国家都有资格被称为诗的王国。”(6)清末的旧体诗首度直面与前此任何时代都不同的现实，而且自出机杼，以自己特有的语言、意象和典故表达现实。这些诗传播出来，受过传统教育的士大夫读者将其视为一种力量，而非一种缺点或是什么需要为其百般辩解之事。19世纪末，中国文学在中国自身的文化氛围中是非常活跃的，这一点，今天任何公正的批评家在简单了解当时文学流派的数量后都不得不承认，即便这些批评家对这些诗人的作品毫无好感。
诗人高旭（1877—1925）的文学生涯鼎盛期接近于本书所讨论的时段的末期，他在1915年出版的诗集《变雅楼三十年诗征》的序言中强调了这一时期诗歌的一个独特之处：
惟三十年来，则千奇万变，为汉唐后未有之局。世风顿异，人才飙发，用夷变夏，推陈出新。故诗选之作，以三十年为断，亦以见文字之鼓吹，足以转旋世界，发扬光大，其力之大为未有也。窃尝谓：诗之奇，莫奇于此三十年；诗之正，莫正于此三十年。(7)
对此，堪称这一时期诗歌研究领域最权威的外国学者仓田贞美补充道：
即便我们追溯至这一时期之前（1885年之前），由于外国文化［的引入］，传统诗歌内部时代［感］日益浓厚，［以及］追求社会变革、实现民族复兴的目标的激发，诗歌界形势不断变化，而这正是这一时期诗歌的特点。这是旧格律诗统治诗坛的最后时期，同时亦是倡导诗界革命，新思想与新意境注入旧形式的时期。这一时期，外国诗歌首度被译成旧体诗，西方浪漫主义运动的浪潮涌入［中国］。这一时期可以称为［诞生于］五四运动之后的新诗歌的发酵期。尽管这个时期只有短短的二十几年，但是［我认为我们］可以说，从中国诗歌史的角度，这一时期是相当值得关注的“重要时期”。(8)
对我个人的研究而言，仓田的论点中最具启发性的部分，是旧体诗在这一时期仍然占主导地位。从今天的历史视角看，显而易见，这一“重要的时期”正在五四运动之前。不过说它是一个重要的时期，不仅仅是因为它预示了五四运动，而且还因为这一时期旧体诗本身所发生的变化。仓田继续写道：
然而，迄今还没有专门研究这一时期诗歌的［学术］著作。虽然出过不少诗话，但大多讲述诗人的轶闻逸事以及对作品的主观印象，缺少对这一时期诗歌的全面研究。这些［印象式的诗话］由于受到社会地位、思想立场，或者相关人士之间的关系的影响，在许多地方表现出极大的偏见。有些固执地恪守传统论诗原则，极力强调诗词的形式之美以及诗词技巧，却忽略了诗的内容［问题］。另一些论者则重点关注一首诗的思想［是否］进步［的问题］，强调诗作的时代性，以及意识形态和社会功能，同时却贬低诗词作为一种语言艺术最关键的特点。诗歌［的创作］是建立在诗人的性情和个人性格、教育和文化背景、思想、人生观以及艺术观等等的基础上的，因此，诗歌自然有其自身的个性特点，这些个性特点，加上时代以及［诗人所属］民族所赋予它的种种特点，赋予诗歌一种普遍性以及对于全人类的吸引力。［我认为］除非我们达到对诗歌的更深层的理解，既考虑到其成就也考虑到其缺失，考虑到诗对当时诗界的影响以及对后世诗歌的贡献，否则我们很难理解诗歌的本质，并由此对其进行历史评估。(9)
仓田本人在确定这一时期的分界以及诗人个案研究方面取得了长足的进步，其后的许多研究者必然会感谢他所提供的堪称百科全书式的有关清末诗歌的参考资料，但从现今文学批评的需求角度而言，仓田过于关注诗人的身份以及时人对他们的评价，而未对诗词文本进行翻译或者详析。同样，钱基博在《现代中国文学史》(10)的有关章节里提供了诗人生平的一些零碎材料，有时列出诗篇，有时收录一些诗作，但总体上毫无系统可言，也几乎未对诗歌本身进行分析、考察或解读。这会导致对诗人进行分类时出现严重问题。例如，我不完全认同将樊增祥与易顺鼎归入“中晚唐诗派”——我认为这是一种错误命名，而仓田贞美在很大程度上沿用了这一错误命名。这两位诗人，连同他们［政治上］的导师张之洞，都受到了宋诗和唐诗两方面的影响。罗郁正将他们称为“铺张用典派”（School of Ornate Allusionists）。(11)（不过我怀疑他们并非刻意追求铺张浮华。他们的诗句之所以看似异常“铺张华丽”，原因在于我们是从“现代的”、20世纪的视角来评判他们。）
除上述著作外，近几年又出现了一些研究清朝中晚期诗人的著作，不过这些研究大都关注当时文坛的特例——怪异的天才、思想深刻的改革者、激进的革命者、自诩忠于传统之士以及传统文化的代表等。我的这一评价丝毫无意于贬低这些研究成果，或者质疑这些诗人作为历史和文化人物或文学创新者的重要性。我的建议是，我们应该首先努力考察当时的诗作，看看发生了什么样的变革；如果有变革的话，就将其与有关清末诗界其他派系的论断进行比较。我的观点是，早在梁启超（1873—1929）等批评家呼吁实行，或黄遵宪（1848—1905）等诗人有意推行“诗界革命”之前，中国诗界已经有一种“微妙的革命”在萌动了。(12)这是一场自发的革命，或者毋宁说，是一场由时代自身推动的革命，我们可以在当时一些并未有意识推行革命的文学艺术家的诗作中实实在在地发现这场革命的萌芽。我相信，要想理解旧体诗在五四运动以后，甚至在今天对写作者以及读者依然有着如此强大的影响力的原因，有必要进行一种考察——考察一下旧体诗如何成为一种适用于现代的文学形式。
衰弱腐败、奄奄一息、本身已经腐朽不堪，在西方列强［与日本］入侵之前已经挣扎在崩溃的边缘，这是大家普遍认同的晚清中国的形象。鲁迅曾写道：
［中国］屹然出中央而无校雠，则其益自尊大，宝自有而傲睨万物，固人情所宜然，亦非甚背于理极者矣。虽然，惟无校雠故，则宴安日久，苓落以胎，迫拶不来，上征亦辍，使人苶，使人屯，其极为见善而不思式。有新国林起于西，以其殊异之方术来向，一施吹拂，块然踣傹，人心始自危，而辁才小慧之徒，于是竞言武事。(13)
鲁迅以其对中国社会的严厉批评著称，然而西方关于中国这一时期的论述并不比鲁迅宽容。在西方人看来，此时的中国已经“停滞不前”，需要强大的外部力量的“刺激”，才能从“昏睡”状态中“苏醒”。
尽管上述论断明显有西方人为牟私利自我开脱之嫌，但在当今持中立立场的观察者看来，一些人曾将这种观点大肆应用于中国文学研究领域。(14)1915年日本帝国铁路组织撰写的《东亚官方指南》关于中国文学的冗长章节中便有如下论述：“19世纪中国开始陷入混乱和内战，外国（欧洲）入侵频仍，这一时期没有出现一部值得注意的文学作品。这一时期晚期，中国最终觉醒，意识到需要引进现代西方知识。”(15)罗郁正1974年写于美国的著作在总结中国明清时期诗歌时也采取了相似论调：
中国过去六百年出现了很多才能出众的诗人，但是未出现唐宋时期那样的大诗人。明代有不幸的天才诗人高启（1336—1374）以及一些画家兼诗人如沈周（1427—1509）、唐寅（1470—1524）及徐渭（1521—1593）。在满族人建立的清朝治下，中国人竭力摆脱自身古老传统以及外国统治的束缚；清人编纂了大量诗集，创立了许多诗派，他们仿佛在寻求一套可以据以写出伟大诗篇的准则。不过这个循规蹈矩的时代也产生了一些特立独行的天才，如汉化的满族诗人纳兰性德（1655—1685）、书法家兼画家郑燮（1693—1766），还有郁郁不得志的龚自珍（1792—1841）。清末，出现了一些连接我们现时代的过渡诗人，如任职过三大洲的外交家、改良派诗人黄遵宪，南社的创始人之一、主要活跃于20世纪的革命诗人柳亚子（1887—1958），以及让人联想到中国第一位诗人屈原的投湖自沉的悲观学者兼诗人王国维（1877—1927）。这些诗人的作品均展示一种对现代心态的痛苦意识，一种对于中国作为一个政治实体的衰弱无力的深刻意识，以及一种与现代社会的疏离感。(16)
上述分析中，绝大部分明清诗人被描绘成一群可怜的误入歧途的文学炼金术士，他们因蒙昧无知而遭缪斯女神抛弃，却仍徒劳地寻求指引他们得到缪斯女神青睐的道路。只有少数几位眼光不同寻常之人——或谓怪异之士(17)——在漫漫“六百年”时间里写下一些值得一提的文字，而除了顺便提及他们“与现代社会的疏离感”之外，现代性问题几乎未进入这位学者的视野。
应该说明的是，十二年后，罗郁正在为他与舒威霖（William Schultz）合编的清代诗歌选集《待麟集》写的引言中修正了上述立场。(18)而且，还有一点值得一提，在向西方普及清诗方面，罗郁正很可能比其他任何学者做得都多。尽管如此，上面引述的罗早期的观点可以作为20世纪80年代中期以前普遍存在的对清代（更不必说明代）诗歌的概括性判断的标本。80年代中期可以说是清代诗歌研究的转折点，这一时期相关出版物激增，出现大量严肃的学术研究论著。
80年代出版的大批中文著作中，最有意义的当属钱仲联（1908—2003）那本有关清诗的论文集以及他与其子钱学增编注的三种清诗选集（均为一卷本）。(19)钱仲联曾任江苏师范学院（苏州大学前身）明清诗文研究室主任。(20)
钱仲联的《清诗三百首》在其“前言”中对唐代以后诗歌呈现颓势这一普遍观念提出了挑战。钱认为这种偏见来源于南宋批评家严羽在《沧浪诗话》中对盛唐诗的过度抬高。钱认为“明七子”(21)在复兴这种褒唐贬宋观念方面负有责任，不过这一观点后来受到其他前现代批评家的反驳。最后，钱仲联认为，在近代人物中，颇有影响力的20世纪文学大家如章炳麟（1869—1936）、鲁迅和王国维应对普及这种唐以后诗歌渐趋衰颓的观点负责；特别是文廷式（1856—1904）与梁启超对清代初、中期诗人所取得的成就的侮蔑之词太过草率，无甚来由。(22)
清代朴学以及清中叶出现的文学批评理论所做出的贡献，如今已广为人知，也被人们广为接受。(23)全然否定清代卷帙浩繁的诗歌作品，特别是如果考虑到诗人们的渊博学识、清代末年发生的翻天覆地的剧变，以及我们可以从这些诗歌中了解到的背景知识的话，绝对大错特错。(24)以往的清代文学研究主要关注的是小说的兴起以及戏曲取得的成就，但是相对而言较“新”的文学形式（如戏曲和小说）的出现与成熟，不一定会阻碍相对较旧的文学形式（此处指诗歌）的发展。(25)例如，尽管宋代通常被认为是“词”的时代，但今天只有闭塞视听者才会否认“诗”在整个宋代仍有繁荣发展的事实。因此，形式的新旧问题并不能预先决定一种文学表现形式的生命力或有效性。
钱仲联认为，就诗歌遗产的继承与发展而言，清代超过了明代和元代，甚至可以与唐宋媲美。清初的诗论家如钱谦益（1582—1664）、黄宗羲（1610—1695）、王夫之（1619—1692）等反对模仿唐诗，主张学习宋诗，大胆地颠覆了明代诗坛的主流风尚。清代文学发端时期出现的这股疏远唐诗以及“明七子”的文学潮流对清诗的发展起到了关键作用。(26)总体说来，清代诗人吸取明代拟古派先辈的教训，逐渐发展出自己的“熔铸时代风貌”与万千变化的诗风。(27)
不过，至晚清时期，像钱谦益那样明确区分唐诗与宋诗实质上已经不可能了。被视为“拟古派”(28)创始人的王闿运与邓辅纶（1828—1893），既受汉魏六朝诗歌的影响，同时也明显受盛唐诗歌的影响。同样，尽管樊增祥与易顺鼎通常被视为“中晚唐”诗歌传统的承继者，但是在许多方面将二人视为赵翼（1727—1814）、舒位（1765—1816）以及其他一些受唐宋诗影响的清中叶诗人的继承者或许更为准确。宋代诗人陆游是樊增祥最喜欢效仿的诗人之一。而即便像陈三立、陈衍以及郑孝胥这样的宋诗派干将亦曾受到唐诗的深刻影响。这一点，我会在随后讨论其诗作的章节中详加分析。
诗人兼批评家、后来还做过京师大学堂教习的陈衍，可谓清末民初最有影响的文学权威，一直被视为宋诗派的坚决拥护者。(29)即便如此，陈衍在总结这一时期的诗歌成就时也认为，该时期的文学总体上说是兼收并蓄的（eclectic）：
道咸以来，何子贞（何绍基，1799—1873）、祁春圃（祁寯藻，1793—1866）、魏默深（魏源，1794—1857）、曾涤生（曾国藩，1811—1872）、欧阳涧东（欧阳辂，1767—1841）、郑子尹（郑珍，1806—1864）、莫子偲（莫友芝，1811—1871）诸老，始喜言宋诗。何、郑、莫皆出程春海（程恩泽，1785—1837）侍郎门下。湘乡诗文字，皆私淑江西。
洞庭以南言声韵之学者，稍改故步；而王壬秋（王闿运）则为《骚》《选》，盛唐如故。都下亦变其宗，尚张船山（张问陶，1764—1814）、黄仲则（黄景仁，1749—1783）之风；潘伯寅（潘祖荫，1830—1890）、李莼客（李慈铭，1830—1894）诸公，稍为翁覃溪（翁方纲，1733—1818）。
吾乡林欧斋（林寿图，1821—1897）布政亦不复为张亨甫（张际亮，1799—1843）而学山谷（黄庭坚）。嗣后，樊榭（厉鹗，1692—1752）、定盦（龚自珍），浙派中又分两途矣。(30)……
前清诗学，道光以来一大关捩。略别两派，一派为清苍幽峭。自《古诗十九首》，苏、李、陶、谢、王、孟、韦、柳以下，逮贾岛、姚合，宋之陈师道、陈与义、陈傅良、赵师秀、徐照、徐玑、翁卷、严羽，元之范梈、揭傒斯，明之钟惺、谭元春之伦，洗练而熔铸之，体会渊微，出以精思健笔，蕲水陈太初（陈沆，1785—1826）《简学斋诗存》四卷，《白石山馆遗稿》一卷，字皆人人能识之字，句皆人人能造之句，及积字成句，积句成韵，积韵成章，遂无前人已言之意，已写之景，又皆后人欲言之意，欲写之景。当时嗣响，颇乏其人。魏默深之《清夜斋稿》稍足羽翼，而才气所溢，时出入于他派。此一派近日以郑海藏（郑孝胥）为魁垒，其源合也，而五言佐以东野（孟郊），七言佐以宛陵（梅尧臣）、荆公（王安石）、遗山（元好问），斯其异矣。后来之秀，效海藏者直效海藏，未必效海藏所自出也。
其一派，生涩奥衍，自《急就章》《鼓吹词》《铙歌十八曲》以下，逮韩愈、孟郊、樊宗师、卢仝、李贺、黄庭坚、薛季宣、谢翱、杨维桢、倪元璐、黄道周之伦，皆所取法。语必惊人，字忌习见。郑子尹之《巢经巢诗钞》为其弁冕，莫子偲足羽翼之。
近日沈乙盦（沈曾植，1850—1922）、陈散原（陈三立），实其流派。而散原奇字，乙盦益以僻典，又少异焉。其全诗亦不尽然也，其樊榭、定盦两派，樊榭幽秀，本在太初之前，定盦瑰奇，不落子尹之后。然一则喜用冷僻故实而出笔不广。近人惟写经斋（叶大庄）、渐西村舍（袁昶）近焉；一则丽而不质，谐而不涩，才多意广者，人境庐（黄遵宪）、樊山（樊增祥）、琴志（易顺鼎）诸君，时乐为之。(31)
陈衍还说：
丙戌在都门，苏堪（郑孝胥）告余，有嘉兴沈子培（沈曾植）者，能为同光体。同光体者，余与苏堪戏目同光以来诗人不专宗盛唐者也。(32)
关于晚清诗歌，我们能够做出的唯一准确无误的论断是：这一时期各种文学派别林立而有结合的趋势。这里我想重申我的观点：之所以出现这种文学派别林立的局面，是因为诗人们对外在世界秩序的深刻变化以及身边发生的事件异常敏感。文人们自然对受到威胁的传统抱持更加兼收并蓄的态度，不过与此同时，在一个日益陌生和危险的世界上，似乎更需要以文学流派与文学传承作为自我认同的旗帜。诗人和批评家们选择以文化传统中“已有的”名称来标识自己以及他人，因为这样他们可以将自己安置于看似更为有序的过去。
不过，在本书的研究中，我力求避免过度依赖此前的文学史术语，而使用一些更接近晚清现实的名称。例如，本书的第一章题为“王闿运、邓辅纶与清末‘拟古派’”，而没有用“王闿运：汉魏六朝的追随者”这样的传统描述；我为第二章拟的题目是“樊增祥、易顺鼎与晚清用典派”，而没有称他们为“中晚唐派诗人”，也是出于上述原因；第三章的题目是“陈衍、陈三立、郑孝胥与‘同光体’”，因为这是对于晚清帝王年号以及推动这类诗诞生的文学力量的特有称呼，而人们更常用的“宋诗派”则名实不称。
我决定将讨论重点放在这些诗派及其最杰出的代表人物上，是因为与他们同时代的批评家、评论家以及大多数不带偏见的文学史家都将他们视为那个时代文学界的核心人物。然而或者因为先入之见（deterministic reasons），或者纯粹因为政治原因，他们在许多偏见甚深的关于这一时期文学的研究论著中被轻视甚或忽视。例如，王闿运和易顺鼎便因为与袁世凯的关系而被终生钉于耻辱柱上，袁世凯在1898年维新变法时向慈禧告密而背叛了光绪帝，取得政权后又妄想称帝而背叛了共和国。实际上，将这两位诗人同袁世凯的政治阴谋联系起来是过于简单化的看法，至少对王闿运来说是如此。(33)同样的情况也发生在郑孝胥身上，尽管郑曾加入伪满洲国的傀儡政府并担任过“国务总理”，但他一直忠于末代皇帝溥仪，盼望清廷复辟，后来因为失去日本人对他的信任而很快离职（未经溥仪同意），这足以说明他的复杂性。视郑孝胥为卖国贼，并因此将其视为一位无足轻重的糟糕诗人，姑且不论郑在世纪之交数十年文学界的地位，单是按照传统儒家的忠君观念（此为一生之职责），也显然是罔顾事实的错误观点。(34)这和因为埃兹拉·庞德（Ezra Pound）在“二战”期间曾在意大利发表拥护轴心国的广播讲话，就认为庞德在美国文学中没有地位和影响的观点一样荒谬。对樊增祥和易顺鼎的评价亦有相似的情况，二人因为生活作风“颓废”和“放荡”而被彻底否定。不过，在不久前还厌恶拒斥这些诗人的中国大陆，近期新出版的学术论著大多已倾向于肯定上述诗人的重要地位。
这方面的研究权威首推陈衍。从前面我所引述的他的相当长的论述，可以看出其重要地位。陈之后当属钱基博，钱在20世纪30年代初写道：
近来诗派大别为三宗，清季王闿运崛起湘潭，与武冈邓辅纶倡为古体，每有作皆五言，力追魏晋，上窥《风》《骚》，不取宋唐歌行近体。(35)
由上述引文可以看出，钱将王闿运视作其所属诗派的领袖。第二派（钱基博称之为“中晚唐诗派”）的代表人物是樊增祥和易顺鼎。钱写道：
［樊增祥］早岁崇清诗人袁枚、赵翼；自识之洞，皆悉弃去；从会稽李慈铭游，颇究心于中晚唐；吐语新颖，则其独擅。龙阳易顺鼎，固能为元、白、温、李者。于是流风所播，中晚唐诗极盛！然学者颇多，而佳者卒鲜，何者？盖此体易入而难精也。(36)
在描述第三个诗派，即所谓“宋诗派”的“同光体”时，钱基博几乎照搬了陈衍的相关论述。这里应该注意的是，钱将康有为、梁启超、黄遵宪等人归入“新文学”名下，称之为“新民派”，而根本未将他们视为旧派诗人。
而钱萼孙(37)则将这一时期的诗人分为四派，他指出：
诗学之盛，极于晚清，跨元越明，厥途有四。
瓣香北宋，私淑江西，法梅王以炼思，本苏黄以植干。求阙（曾国藩）、经巢（郑珍）、蝯叟（何绍基）振之于先；散原（陈三立）、海藏（郑孝胥）、苍虬（陈曾寿）大之于后。此一派也。
远规两汉，旁绍六朝，振采蜚英，《骚》心《选》理。(38)白香（邓辅纶）、湘绮（王闿运），凤鸣于湖衡；伯足（高心夔）、裴邨（刘光第），鹰扬于楚蜀。此一派也。
无分唐宋，并咀英华，要以溥鬯为宗，不以苦僻为尚。抱冰（张之洞）一老，领袖群贤；樊、易承之，拓为宏丽。此一派也。
驱役新意，供我篇章，越世高谈，自辟户牖。公度（黄遵宪）、南海（康有为），蔚为大国；复生（谭嗣同）、观云（蒋智由），并足附庸。此一派也。(39)
不过，需要注意的是，第四派是在晚些时候，主要由于其改革派或者虽失败却为人们所惋惜的1898年戊戌变法运动的政治领袖身份，方呈隆显之势的。由于上述理由，我所关注的是前三个诗派。要想真正了解19世纪末旧体诗领域发生的事情，这几派应该是研究的最基础的部分。
阐释学提出了我们能否真正理解古人的问题。也许清代研究最迷人之处在于，本书开始写作之时，这个朝代，至少最后两位皇帝统治时期的事情，仍然存于活人的记忆。尽管清代在方方面面均与当今世界迥异，但是从历史角度讲，清代的男男女女仍然是我们的同代人。把他们和他们的故事公公正正地告诉那些不知底细的人们——就像哈姆雷特祈求友人赫瑞修去做的那样(40)——对于更透彻地理解中国的现状以及中国文学至关重要。
(1) 费正清《观察中国》（China Watch），麻省剑桥：哈佛大学出版社，1987年，第22—23页。
(2) 以决定论式的方法来研究中国文学，这本身便应该是一个研究的题目。在文学“自然进化”（natural progression）理论方面，中国学界所受到的一个重要的影响来自丹麦文学史家格奥尔格·勃兰兑斯（Georg Brandes，1842—1927）。勃兰兑斯有许多关于欧洲传统中的浪漫主义与现实主义的研究著作，以及东欧文学的研究著作，在19世纪末20世纪初颇负盛名，中国学者接触到了这些著作。勃兰兑斯自我标榜为一个浪漫主义的反对者和现实主义的捍卫者。他的著作对日本学者影响极大，而这些日本学者的著作又为世纪之交在日本留学的中国学生所阅读。鲁迅和梁启超明显受过他和法国文艺批评家伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine）的一些影响。试比较勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》（Hovedstroemninger i det 19de Aarhundredes Litteratur,六卷本，1872—1890）和鲁迅的《摩罗诗力说》（1907—1908，《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年，第1卷，第63—100页，以下鲁迅作品版本同此）。
(3) 他们是主要活跃于20世纪20年代的一群保守知识分子，受过西方文化和中国传统文化两方面的良好教育。该团体于1922年1月创办了《学衡》杂志（封面有刊名的英译“The Critical Review”），至1933年停刊。在当时那个动乱的年代，这对一本杂志来说，算是相当长命了。该派的主要人物包括梅光迪（1890—1945）、吴宓（1894—1978）、胡先骕（1894—1968）和刘伯明（1887—1923）。学衡派是当时反对胡适（1891—1962）、陈独秀（1879—1942）和鲁迅（1881—1936）倡导的五四新文化运动最重要、最有凝聚力、最有组织的学派。该派的大多数干将曾在哈佛大学接受教育，并主要受到英美对文化激进主义所持的否定态度，而非中国本土文化思潮的影响。该派的中心主张是保存“国粹”（这个词源于日本明治时期的词语kokusui）。理查德·巴里·罗森（Richard Barry Rosen）指出，“国粹”这个词，按20世纪20年代初保守派的解释，是指“一个国家悠久的传统文学史构成的文化遗产”。见罗森《中国20世纪20年代国粹派对新文化运动的反击》（The National Heritage Opposition to the New Culture and Literary Movements of China in the 1920s），博士论文，加州大学伯克利分校，1969年，序言第3页，正文第127页。
(4) 当然，鲁迅也有一个与此类似的论述经常被引用：“我以为一切好诗,到唐已被做完。”（鲁迅1934年12月20日致杨霁云信，《鲁迅全集》，第13卷，第612页）但鲁迅本人直至去世前一年的1935年仍在写旧体诗，新体诗则在20世纪最初二十年写过几篇之后便歇手了。这方面的例证还有，沈尹默（1883—1971）和康白情（1896—1959）早年曾是新体诗的拥护者，甚至是著名的实践者，但他们晚年又回归旧体诗创作。除鲁迅外，刘大白（1880—1932）、俞平伯（1900—1990）、郁达夫（1896—1945）以及其他一些白话文文学的大力倡导者后来也都继续创作旧体诗。
(5) 杜甫《春望》，该诗写于757年春（上一年七月长安被叛军占领，肃宗即位灵武，杜甫往投，被叛军俘至长安），见仇兆鳌《杜诗详注》，北京：中华书局，1979年，第1卷，第320页。
(6) 仓田贞美《清末民初を中心とした中国近代詩の研究》，东京：大修馆书店，1969年，第684页。以下简称仓田贞美著作。
(7) 仓田贞美著作，第36页。仓田转引自高旭《答胡寄尘（胡怀琛）书》，见《南社第十四集文录》。
(8) 仓田贞美著作，第36—37页。方括号内的词语为本书作者自加，以期译文意义明晰。
(9) 仓田贞美著作，第37页。
(10) 该书以文言写成，最初发表于1932年，初名《中国现代文学史长编》，次年再版，改署今名，增订版出版于1936年（上海世界书局）。1965年香港龙门书店重印。1986年长沙岳麓书社在其简体重排本的“出版说明”中宣称，这是一本“重要的参考书”。这个版本对较长的引文采用了更直观的缩进排印方式。作者钱基博（1887—1957），江苏无锡人，古文学家、教育家，是现代学者、作家和批评家钱锺书（1910—1998）之父。
(11) 见罗郁正与翁聆雨（Ramon L. Y. Woon）合著文章《中华最后一个帝国的诗人和诗》（“Poets and Poetry of China's Last Empire”），载《东西方文学》，第9卷（1965年）,第4期，第331—361页。
(12) 蒲地典子注意到，“黄遵宪在1897年前后开始称自己的诗为新派诗”，见蒲地典子材料丰富的历史研究著作《中国的改革：黄遵宪与日本模式》（Reform in China: Huang Tsun-hsien and the Japanese Model），麻省剑桥：哈佛大学出版社，1981年，第307页。按照仓田的说法，夏曾佑（1863—1924）、谭嗣同（1865—1898）与梁启超是“诗界革命”的最早倡导者（1896—1897），见仓田贞美著作，第247页。施密特（J. D. Schmidt）认为梁启超发明了“诗界革命”一词，但时间是在1899年，见施密特著《人境庐内：黄遵宪其人其诗考》（Within the Human Realm: The Poetry of Huang Zunxian），麻省剑桥：剑桥大学出版社，1994年，第47页，又见我为该书写的书评，载《哈佛亚洲研究学报》，第58卷（1998年），第1期，第273—282页。
(13) 引自鲁迅1908年发表的《文化偏至论》，见《鲁迅全集》，第1卷，第44—45页。鲁迅写作这篇文章时，已经在日本学习多年，这对其观察中国的视角的影响不应忽视。见刘禾《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》（Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity China, 1900—1937），斯坦福：斯坦福大学出版社，1995年，第45—76页。
(14) 关于一些权威学者在非西方文化的研究中这样做的动机，爱德华·萨义德（Edward Said, 1935—2003）曾在其引发争论的《东方主义》［Orientalism，纽约：万神殿图书公司（Pantheon Books），1978年］一书中关于欧洲对近东和北非的侵略相关章节讨论过。萨义德的许多论点，尽管仍引发争议并且不无偏见，却亦适用于西方关于东亚的研究。又见拉纳·卡巴尼（Rana Kabbani）《欧洲的东方神话》（Europe's Myths of Orient），布卢明顿：印第安纳大学出版社，1986年。
(15) 《中国》，《东亚官方指南》，第4卷，东京：日本帝国铁路，1915年印行（加粗字体系本书作者自加，不过请读者注意本书是如何将引进“现代”西方知识的必要性与中国本土“没有出现一部值得注意的文学作品”并置一处的）。作者急于将入侵中国的罪名扣在“欧洲”头上，但这并不能掩饰他们对于在研究、观念以及技术“西化”方面怠惰不前的中国的蔑视；又见鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》，第1卷，第63—100页，鲁迅在此文中将文学创造力的缺乏视为文化痼疾的一个表征。
(16) 《葵晔集：历代诗词曲选集》（Sunflower Splendor: Three Thousand Years of Chinese Poetry），纽约：锚碇出版社（Anchor Press），1975年，序言，第22页。
(17) 此处西方学界又一次表现出从中国文化内部寻找怪异的天才来装点自己的个案研究倾向，这个问题值得专门研究。这些怪异之士往往是一些因任性适意或好运气而摆脱自己所处社会的价值观以及各种规范束缚之人。但是对此类人物的过度关注，不免让人怀疑这类研究的方法及目标与意图出了问题。
(18) 《待麟集：清代诗词选》（Waiting for the Unicorn: Poems and Lyrics of China’s Last Dynasty, 1644—1911），布卢明顿：印第安纳大学出版社，1986年。这部选集收有41位译者的译作，据其中一位译者所言，整部选集的翻译共用了十年时间。选集一共选录了72位诗人的作品，这样所选的每位诗人的作品数量就不得不受限制（平均每人五首）。出版费用是由台北的太平洋文化基金会（Pacific Cultural Foundation）资助的，这在一定程度上表明其在“整理”前朝的优秀文学遗产方面的严肃认真态度。
(19) 钱仲联，《梦苕盦近代文学论集》，济南：齐鲁书社，1983年。（1949年前，钱仲联曾以原名“钱萼孙”发表文字，也用过“梦苕盦”，这是他的书斋名。）《清诗三百首》，长沙：岳麓书社，1985年；《清诗精华录》，济南：齐鲁书社，1987年；《近代诗三百首》，杭州：浙江古籍出版社，1990年。第一本篇幅短些（共419页），书中声明父亲钱仲联操选政，儿子钱学增做注；而第二本篇幅长得多（共894页），为两人共同编辑注释。我猜测钱仲联很可能参加了两本选集的编选与注释。
(20) 苏州大学明清诗文研究室曾编辑了一本涵盖整个清代文学的论文集，题为《明清诗文论文集》，南京：江苏古籍出版社，1986年。该出版社还出版过王英志的《清人诗论研究》（1986）。
(21) 这一称号指称明代两个不同的文学团体。两个团体均主张“复古”，强调在形式上模仿古人（这里指盛唐诗人）。明代“前七子”是李梦阳（1473—1530）、何景明（1483—1521）、徐祯卿（1479—1511）、边贡（1476—1532）、康海（1475—1540）、王九思（1468—1551）、王廷相（1474—1544）。而李攀龙（1514—1570）、谢臻（1495—1575）、梁有誉（1519—1554）、宗臣（1525—1560）、王世贞（1526—1590）、徐中行（1517—1578）、吴国伦（1524—1593）被称为“后七子”。参见《明史·文苑二》。
(22) 参见钱仲联《清诗三百首》前言。
(23) 参见已故刘若愚教授的一篇颇有洞见、令人信服的文章《清代诗说论要》，此文是汉学研讨会论文，载于《香港大学五十周年纪念论文集》，香港：香港大学出版社，1964年，第321—342页。更详尽的讨论，参见吴宏一的著作《清代诗学初探》，台北：牧童出版社，1977年。
(24) 与前朝相比，清代所存诗歌的数量之大和规模之广，令人震惊。这么多诗歌得以流传于世，不仅仅是因为清代离我们的时代较近，而且还因为崛起的商人阶层财力壮大，再加上印刷、图书销售与发行方面技术的改进。民国时期出版的《晚晴簃诗汇》（又名《清诗汇》），是众多清诗集之一，资助此书出版之人绝非小人物，而是学者兼总统的徐世昌（1855—1939，1918—1922年任总统），该书出版于1929年，收录了6000多位诗人的作品的数万首诗——这是《全唐诗》所录诗人数量的三倍。据上文提及的江苏师范学院明清诗文研究室统计，清代单是词集就超过5000部。参见罗郁正与舒威霖合编的《待麟集：清代诗词选》，序言第7页。
(25) 此外，中国的小说与戏曲早在清代前数百年便出现了。
(26) 王士祯（1634—1711）与朱彜尊（1629—1709）稍稍逆此潮流而行，但两人从未达到像“明七子”倡导的那样完全模仿古代（这里指唐代）的程度。
(27) 钱仲联、钱学增编《清诗精华录》，第2页。
(28) 拟古派，英文有人译作“neo-classicist school”，但我们一开始就应该注意，这主要是指清末的古体诗（neo-ancient style）。古体诗通常与近体诗相对,近体诗指的是律诗和绝句。
(29) 后来，陈衍的影响范围之广，甚至连那些最坚定地反对其“形式主义”的人也不得不承认，参见《中国大百科全书·中国文学卷》，北京：中国大百科全书出版社，1988年，第1卷，第77—78页。
(30) 陈衍《石遗室诗话》，上海：商务印书馆，1929年，第1卷，第1页正面第9行至反面第2行。
(31) 《石遗室诗话》（1929），第3卷，第2页正面第9行至反面第12行。
(32) 《石遗室诗话》（1929），第1卷，第1页反面第3—4行。“同光”指晚清同治和光绪两朝。
(33) 参见包华德（Howard L. Boorman）所编英文《中华民国人物传记辞典》（Biographical Dictionary of Republican China），纽约：哥伦比亚大学出版社，1967—1979年，第3册，第384页“王闿运”条目。
(34) 陈衍的《石遗室诗话》（1915、1929）中充满了对郑孝胥及其诗歌的溢美之词，在其所编的《近代诗钞》（1923）中，郑的作品占据了足足三十七页（线装筒子页）的篇幅。但在其后活字版的《近代诗钞》（上海：商务印书馆，1935年）中，郑的所有作品均被删除，因此时郑供职伪满洲国已经明朗化。
(35) 钱基博《现代中国文学史》，长沙：岳麓书社，1986年，第201页（世界书局1936年版，第178页）。
(36) 钱基博《现代中国文学史》，第202页。元稹、白居易、温庭筠、李商隐皆为中晚唐诗人。
(37) 钱萼孙即钱仲联。1949年以前，钱萼孙除在《学衡》上发表了《近代诗评》外，还发表过对黄遵宪诗歌的评论，收入其所编注并广被引用的《人境庐诗草笺注》，上海：商务印书馆，1936年。
(38) 指《离骚》和《文选》。
(39) 《近代诗评》，载《学衡》，第52号，该文第1页。《学衡》不用连续页码，而是每篇文章单编页码。
(40) “赫瑞修，我死了，你尚活着。请你把我和我的事业公公正正地解释给那些仍然抱有疑问的人们听。”莎士比亚著《哈姆雷特》，第5幕第2场。