松尾芭蕉
以天地为逆旅的文学与人生
一
江户时代被称为日本的近世，是日本历史从中世向近代发展的过渡期。在日本文化发展的进程中，近世也是极具特殊意义的历史阶段，在延绵两个半世纪的时期内，形成了独特的灿烂文化。在这个过程中，有一个被称为“元禄之风”的文化转型期，是构成江户时代文化蓬勃发展的重要篇章。
元禄是日本东山天皇的年号，时间段在公元1688年到1704年之间。文化史上的元禄时代泛指从1680年到1720年内的40年间。与此同时，一衣带水的中国正处于清康熙朝的中后期。只是，不同的因缘际会，日本在文化上走出了一条与康乾盛世迥然不同的发展道路，这就是被后世称为“日本近世文艺复兴”的元禄文化开花期。
经过德川幕府近百年的励精图治，日本的社会发生了深刻的变化。随着锁国体制的完成，日本江户幕府实现了长久的和平稳定，商品经济高度繁荣，城市化进程发展迅猛，为酿造具有日本特色的文学艺术准备了充足的发酵时间。远离战场的武士和在商品经济浪潮中成长起来的城市工商阶层成为新文化创造的主体，并推动了文化艺术领域的一次空前的繁荣。
代表“元禄之风”的文化成果主要体现在文学领域，小说、诗歌和戏剧等领域都取得了划时代的成就。江户时代前期，在以京都大阪为代表的“上方”依旧是日本文化的重心，也是“元禄之风”的策源地。元禄时代最成功的作家当属出身大阪的小说家井原西鹤（1642—1693）与剧作家近松门左卫门（1653—1725），而在诗歌领域开一代新风的是关西近畿伊贺国的松尾芭蕉。
俳句是最具日本特色的诗歌。在日本，一提起俳句，首先就会联想到松尾芭蕉——他是日本的“俳圣”，就像在中国，说起古代诗人都会提到诗仙李白、诗圣杜甫一样。芭蕉之所以被誉为“俳圣”，乃在于他和弟子们（即所谓“蕉门十哲”），在理论和实践上，把俳谐从一种语言游戏改造成精湛的语言艺术，将禅宗的玄机、汉诗文的典雅厚重、市井的平易通俗和物哀、幽玄等日本古来文学传统有机结合熔于一炉，俳谐推到一个崭新的高度，影响了江户俳坛200年。
极而言之，天生芭蕉，然后有俳句。虽然从文学史常识来说是正好相反。明治时期著名文学家、日本近代俳句革新旗手正冈子规对芭蕉的文学功绩给予极高评价：
芭蕉横空出世，是贞享、元禄年间树立起来的一面旗帜，不但使俳谐面目焕然一新，而且也使得《万叶集》之后的日本韵文文学面目一新。
二
象征近世诗歌的文学样式是俳句。所谓俳句（haiku），是“俳谐之发句”的略称，其产生和发展有着漫长的历史，至今在日本依然有顽强的生命力，在世界上也有广泛的影响。
“俳谐”是从中国传入日本的文学概念，意为戏谑取笑的语言技巧、游戏。《诗经》中就有不少风格诙谐幽默的篇目；汉代的东方朔就是擅长俳谐的“俳优者流”；唐宋时期诗歌艺术繁荣昌盛，其中也有诗人涉笔俳谐体诗文，如感时伤怀的杜甫就曾写过《戏作俳谐体遣闷二首》这样的咏讽戏作；元人散曲里也有不少滑稽戏谑的内容。不过也许是“文以载道”传统根深蒂固的缘故，长期以来俳谐在中国文学中并没有发展成一种独立体裁进入主流，却在日本繁衍出一支文学奇葩。
日本古代将诗称为“歌”，受到《诗经》影响的《万叶集》（编撰于759）中就存在着“俳谐歌”一类的“杂歌”。《万叶集》被认为是日本传统诗歌的源头，日本古代的歌风（诗风）就沿着《万叶集》的方向展开，在其后的《古今和歌集》（成书于10世纪）中，“俳谐歌”被编入第十九卷的“杂歌”中，与崇尚“物哀”“幽玄”“风雅”的主流审美相比，是一种偏于旁道的文学样式。不过，文学时尚也随时代和思潮而变迁，到了平安时代（794—1192），以诙谐、滑稽、机智、洒脱等语言游戏为特色的娱乐性短歌流行起来并逐步定型化，于是从和歌中诞生出一种新的诗歌艺术——“连歌”。
连歌是歌人之间连续交互吟咏唱和的文学娱乐，是以“五、七、五、七、七”五句共31字音的短歌。按照“五、七、五”上句和“七、七”下句的形式反复对和，类似汉诗中的联韵唱和，一般由两人或数人轮流作句，一人开篇吟出“五、七、五”长句，叫发句；第二人以“七、七”应和，叫肋句；第三人再以“五、七、五”作结，以此循环往复，接力赛一样联成百句，称为“百韵”。在平安王朝时代，连歌是日本上流社会的基本教养和社交活动不可或缺的娱乐手段，上至皇族、公卿、僧侣，下至宫廷女官都不乏善于此道者，吟咏风花雪夜或爱恋相思，风格华丽纤美，极尽风雅之能事。
从16世纪中前期到江户时代初期，伴随着贵族文化的没落和町人（城市商人、手工业者和平民组成的市民阶层）的兴起，俳谐连歌开始从皇族贵胄之家的华堂走向市井民间。俳谐家山崎宗鉴（生卒年不详）、荒木田守武（1473—1549）等人对连歌进行改革，“化神奇为平常”，将贵族的优雅吟咏改造为市民人人可为的遣兴艺术。他们将“五、七、五”3句17音的发句从连歌中独立出来，并形式上做了一定规范，比如要有表现季节的“季语”；在风格上强调通俗、平易、滑稽、戏谑等，以此来自由表达平民的日常和思想感情。“俳谐”的出现，显示了高雅的诗歌从创作主体上完成了由上流阶层向平民的转换，为后世俳句的流行奠定了基础，意义非同一般。
17世纪中叶开始，随着都市文化的繁荣，越来越多的町人参与到文学艺术领域的活动中，俳谐成了当时最受欢迎的诗歌样式，在京都、大阪和新兴都市江户出现了很多俳谐沙龙。为了适应这一新的文化发展趋势，京都的俳谐巨匠松永贞德（1571—1654）对俳谐进行革新，他主张俳谐不必拘泥文言雅语，提倡语言多样化，可以将日常俗语和作为外来语的汉语写入俳谐。语言的通俗化，为俳谐从高雅文学转向大众通俗文艺铺平了道路，形成了“贞门派”。后来又出现了以西山宗因（1605—1682）为中心的“谈林派”，将“贞门派”的清规戒律进一步通俗化，主张即兴创作，以滑稽诙谐的趣味为中心，将俳谐的表现范围扩大到生活的各个方面，语言上不受限制，俗语、歌谣、谚语、佛教用语都可以拿来用，俳谐创作形式比以往更加自由奔放。只是过犹不及，不受规范约束的艺术最终走向流俗和低级，人人可以作诗，连发弓弩一般有的一昼夜“射出”数千首，其粗制滥造不难想见。
在此情形之下，俳谐又走到一个发展的瓶颈。如何将俳谐从俚俗粗陋中提纯，使它成为一种既有高雅纯正的艺术品味，又具有怡情悦性抒情的功能，同时又是一种简单易行的新型诗艺，成为一个时代的文学课题，俳谐的文学革命势在必行。
三
宽永廿一年（1644），就在东亚大陆发生明清鼎革的同年，松尾芭蕉出生在伊贺国上野（今天日本三重县伊贺市上野赤坂町）的松尾家。伊贺上野位于伊势湾与山地之间，民风强悍，“伊贺忍者”自战国时代以来就极负盛名。据传，松尾家祖上是平安时代后期著名武将平清盛的后裔，到芭蕉祖父这代已经式微。父亲松尾与左卫门承袭了武士的身份，但只是“苗字带刀”（拥有姓氏，准许佩刀）的“乡士”，平时务农，战时自备武器铠甲出征。芭蕉是家中次子，上面有长兄和一个姐姐。芭蕉一名来自后来使用的俳号，幼名叫金作，通称甚七郎，长大后称忠右卫门宗房。芭蕉13岁时父亲去世，长兄松尾半左卫门继承家督成一家之主。芭蕉在长兄监护下长到18岁时就出门另谋出路。因为拥有乡士的身份，经人介绍，他被伊贺国上野城主藤堂新七郎良清聘用，做嗣子良忠的侍读与随从，俸禄30石。藤堂良忠只长芭蕉两岁，是个文雅风流的世子，俳号蝉吟，师从京都“贞门派”的俳谐宗师北村季吟，对芭蕉极为器重善待。在侍候良忠饮食起居读书的过程中，芭蕉深受熏陶，熟读了很多和汉典籍，还一同跟随北村季吟学习俳谐，不出几年就颇通此道。宽文六年（1666）春，伊贺上野举办松永贞德13周年忌辰活动，在“贞门派”门人的百韵联咏中，留下了芭蕉最早的作品。
不久，情同手足的少主英年早逝，芭蕉大受刺激，感悟到人世的虚幻无常。本来，他还可以继续致仕藤堂藩，但一场爱情风波迫使他远走高飞。在致仕藤堂藩期间，芭蕉曾与同藩的一个武士的姐姐深陷一段无果而终的恋情。此事本来很寻常，却为当时儒家道德伦理成为主流价值观的武家社会所不容。芭蕉脱离士籍成了无业的浪人，并且终其一生与体制无缘，备尝漂泊与悲酸。同时被击溃的还有一颗对红尘的执着之心，他虽未出家但不曾婚娶，与早年情感创伤的刺激也不无关联。
另一方面，脱离体制也意味获得自由，不必再为区区食俸将宝贵的才华消磨在刻板而又烦琐的工作上，可以专注自己的爱好，比如读书、交友与出游，特别是钻研俳谐之道。在当时严格的身份制社会下，命运留给他的选择非常有限，只有在内心才能极尽各种可能，所谓“一根筋走到底”。回首人生，晚年芭蕉犹然刻骨铭心，在《幻住庵记》中写道：
终是无能无艺，只系此（俳谐）一筋。
此后他浮萍般四处浪游，整整六年，亲故都不知道他的行踪。浪游让他贴近了大地与底层民众，写出一系列接地气的好作品。这一时期他的习作开始频繁出现在同代人编撰的俳谐集子里。宽文十二年（1672），芭蕉将所作的俳谐结集为《贝覆》出版，这部处女作为他赢得广泛的赞誉。延宝二年（1674），芭蕉从北村季吟获得相当于“贞门派”毕业证书的秘籍《俳谐埋木》。
为了寻找更大的发展空间，他离开伊贺国前往江户。
四
江户立足不易。初来乍到，芭蕉像所有孤身到大都会打拼的外来青年一样，生活一度非常窘困，因为寂寂无名，身无长技又没有固定收入，他靠在俳谐沙龙当“点取”（评委、裁判），或到幕府土木工程系统打零工维持生计，直到后来得到日本桥一个名叫杉山杉风的海鲜批发商的赞助，生存状况才有了改观。江户是德川幕府统治中心，经过半个多世纪的发展已经成为一个新兴的工商业城市，与京都、大阪并称“三都”，很多在商业浪潮中致富的商人憧憬风雅斯文，热衷吹拉弹唱或吟诗作画，或成为各种文艺社团或艺术家的赞助商。杉山家世代在日本桥“鱼河岸”经营水产，家财颇丰，杉风是富二代，雅好斯文，倾倒于芭蕉的才情并慷慨提供援助，后来追随芭蕉，成为“蕉门十哲”之一。
生活安定后，芭蕉心系“俳谐一道”，孜孜不倦于读书创作。自青年时代起芭蕉就积累了对日本文学和中国古代经典的训练，在江户，他更以求道般的专注投入其中。他对自《万叶集》、西行法师、宗只以来的诗歌进行细心揣摩和总结；对中国南北朝、唐宋时期的著名诗人都下过功夫研究，尤其心仪李白、杜甫和苏轼，这段时期发表的作品都署名“桃青”，就是他效仿李白的俳号。凭着卓越的才学，芭蕉很快在江户俳坛崭露头角，渐渐成为上流社会文艺沙龙的座上宾，后来得到在江户参勤交代的磐城藩主内藤义概的知遇，聘他来主持府上的大名俳谐咏唱活动，在江户俳坛迅速提升了知名度。延宝三年（1675），芭蕉应邀参与接待“谈林派”巨擘西山宗因在江户举办的“百韵会”，结识了很多著名俳人，眼界为之开阔。受到宗因新风的洗礼，芭蕉在原本具备的“贞门派”遣词造句功底的基础上又融入了“谈林派”的不拘一格的诗风，开始形成自己的风格。翌年春，芭蕉与江户著名俳人山口素堂联袂出版《江户两吟集》。延宝六年（1678），芭蕉获得俳谐宗匠证书，有了“业俳”的称号，就有了独立门户收徒授业的从业资格。这对他的文学生涯来说，是值得一书的大事。
术业有专攻。无论从事学术研究或艺能活动，精通某一领域的人，学者、教师、作家、演员、茶人等都可以作为一种职业，不但衣食无忧还可以立世扬名，——文化人获得独立和尊严，这是日本近世开始出现的新现象。江户时代以前，学问艺术只限于贵族和高级僧侣阶层，是一种品味养成和修行的工具，学者、艺人大多依附体制、上流社会或佛门禅院而存在。进入江户时代，尤其到了元禄时期，由于商品经济的繁荣所带来的城市化进程，文化、教育和艺能不仅仅是“富而斯文”的时尚，更成为一种与都市生活相适应的现实需要。在幕府实行的士、农、工、商“四民”身份制中，艺能人士被编入“职人”一档，属于社会第三等级的工匠身份，比商人还高，也意味着得到社会的认可。这种社会认可，除了技艺和口碑，还有权威部门颁发的“免许”，相当于从业许可证。俳谐师也和茶道师匠、“戏作者”（通俗小说家）、能乐师一样成为一种新型的文化职业。获得行业资格许可的俳人，可以通过为各种俳谐沙龙点评作品或开班传授技艺获得收入。据元禄三年（1690）出版的京都俳谐界行业指南《俳谐京羽二重》统计，彼时在京都，获得师匠资格的“点者”（高级俳谐师）计有68名；“宗匠”（中层级别的俳谐师）356名；入门者295名。这仅仅是京都一地，还没有将数量巨大的业余爱好者和隐姓埋名的人员统计进来，而据估算，在新都会“大江户”的俳谐发展势头更猛。芭蕉舍近求远，从京都近畿不远千里到江户，从一个侧面说明京沪的俳谐领域更有广阔的发展前景。
与名家联袂出版诗集，又获得宗匠资质，松尾芭蕉进入江户一线俳人之列受到广泛瞩目，慕名前来交流的同行和拜师学艺的学员络绎不绝，他的生活境况和社会地位也得以大为改观。只不过，以俳谐作为商业手段，获得优裕的生活与名望，远不是芭蕉的追求。芭蕉之所以超凡入圣，不仅在于高超的艺术，更在于高蹈脱俗的品格——他能以“于我如浮云”的超然自绝于世间的浮华，对人性中贪恋安逸与虚名始终如履薄冰般保持警惕，并有随时抽身退出的决绝。
五
延宝八年（1680）在芭蕉的文学生涯中是关键的一年。
秋风袅袅的金秋十月，芭蕉搬离商业中心日本桥，迁到城外深川结庐而居。新居位于隅田川古渡边的河洲上，人迹罕至，颇为荒芜。翌年春天，门徒在居所内种植一株芭蕉树，长得非常茂盛，浓荫匝地，师徒遂将草庵命名为“芭蕉庵”。从此以后，芭蕉才真正开始独立俳谐创作，迈出职业俳人生涯的第一步。
芭蕉庵是江户文学史上的一大人文名胜，今已不存，后人在遗址上建有“江东区芭蕉纪念馆”。隐居芭蕉庵时期，芭蕉的诗风发生了很大转变，比如下面几句：
（1）秋夜风兼雨，庭中芭蕉哗哗响，雨水落盆盂。
（2）侘寂无情绪，近看寒鸦栖枯枝，深秋日暮时。
（3）船橹随波荡，哗啦哗啦寒夜响，独自泪满肠。
这些句子显示了转型期芭蕉俳谐创作的一些鲜明特点。读者从中感受到的，除了淡淡的禅味和枯索的诗趣之外，还有一些显而易见的中国诗歌元素。不错，将中国古典韵文词汇融入俳句，是芭蕉的长技，也显示他通过将域外文化移植到俳谐创作来提升其文学品味的努力。作为中国读者，芭蕉如何处理作为异质文化的中国诗文，曾引起我的浓厚兴趣。对外来文化的移植取舍，不仅反映了芭蕉俳谐创作的美学旨趣，也折射出他对日本某种文学传统的坚守。从这一系列技术作业中，也可以窥见中日两国文学的某些显著差异。芭蕉隐居深川时期的部分俳句，颇有可资文学比较的价值。
日本因为位于台风带上，每年夏秋之交，台风接连而来，列岛深受其害，关东地区则常是重灾区，上述那首雨中即景，以写实手法描写芭蕉庵遭受暴雨侵袭，显然来自他熟读的杜甫《茅屋为秋风所破歌》的启示。这首俳句的写作背景，他在《伊势纪行》中做了说明：
老杜有“风破茅舍”之歌，坡翁感此句凄楚，复作“漏屋”之句。某夜独寝茅舍，听夜雨滴叶。
所谓“坡翁漏屋”之句，是指苏轼的题为《连雨江涨》一诗，其中描写暴雨的片段如下：
越井冈头云出山，牂牁江上水如天。床床避漏幽人屋，浦浦移家蜑子船。
古人作诗，讲求本源。苏轼的“漏屋”之诗，显然可以看到受《茅屋为秋风所破歌》影响的痕迹，无论是对水灾的纪实性描写，还是其中所表达的对于身处水患的平民百姓的同情和担忧的心情，都和盘托出，是一首兼具思想内容和艺术技巧的上乘佳作。
不过，推崇杜甫又喜欢苏轼的芭蕉，在芭蕉庵茅屋中秋风秋雨的侵袭中，脑海里浮现出杜甫苏轼的名句，并且熨帖无缝地融入自己的俳句中。但中国诗人笔下的悲天悯人的儒家情怀却被刻意过滤掉了，弥漫在诗句中的只是枯索、幽玄和寂寞的诗趣。这不能不让人联想到他推崇的以“风雅”或“风雅之诚”为俳谐创作之最高宗旨的文学观。
所谓“风雅”，原本是中国文学概念，源自《诗经》中的“风”和“雅”。汉代《毛诗序》中，将歌咏国家之事叫“风”；言王政之所以兴废的原因叫“雅”，“雅”就是“正”，是典雅、典范。用今天的话说就是真正的文学不能与政治无关，不回避国家政治问题并以此为表达对象的才是正统文学，简单地说，首先是“政治性”，其次才是“典雅美”，才是文学的“风雅之道”。《毛诗序》中对“风雅”的阐释深刻影响了后世的文学思想并成为一种源远流长的“载道”传统。另一方面，中国文学传播到日本并非被原封不动接受下来，某些文学精神在与本土审美融合的过程中发生了微妙的变迁，比如对“风雅”的理解。日本人意识中的“风雅”，首先是“典雅”和“消遣”；其次是要有追求游离于人生世道的表象，进入美的世界的余裕之心，而所谓“国事天下事”却是文学所要刻意游离的。这种观念普遍存在于自《万叶集》《古今集》和《新古今集》以来的诗歌传统里，而到了芭蕉，在俳谐创作实践中更是将日本式的“风雅之道”提升到艺术的最高范畴，成为一种具有日本文化特色的美学观念。
在芭蕉看来，风雅之所以成为风雅，最重要的是基于一个“诚”（まこと）字。“诚”是中国古代哲学概念，语出《中庸》“诚者天之道，诚之者人之道”。“诚”是心物合一、主客合一甚至是天人合一的最高本体。将“诚”移用到俳谐创作中并成为一种文学理念，是芭蕉首创。强调“诚”，也意味着尊重客观事物的“真”，也就是对客观事物抱着本真之心，不能过分放纵自己的主观愿望去想象理解。芭蕉门下高徒服部土芳引用先师的教导说：“松的事情向松学习；竹的事情向竹讨教。”也就是说，向客观对象学习，融入对象之中，探幽发微，感同身受，方有佳句。俳句的任务，只要忠实写景状物并阐发其中的妙趣和禅思即可。社稷苍生之类的言志情怀固然可以作为文学书写对象，但其表达有固定的范式，应该交给其他文学样式如汉诗去完成。
芭蕉俳句艺术中的“风雅之诚”，也常常与“风雅之侘”相提并论。前者是观念，后者是具体的表现。这是芭蕉俳谐之道的又一个核心概念。“侘”（わび）作为一个日本固有的传统美学观念由来已久，最早见于《万叶集》，用来标音的汉字是“和备”，读音为wabi，指的是一种离群索居的孤寂、凄清，或残缺、遗憾等，总之描摹的是一种情不得已的、负面的或消极的境遇与情态。十四五世纪时，日本才出现用汉字的“侘”字替用，并且作为一种日本审美标准被普遍接受，不仅应用在文学作品中，也被导入茶道、插花、陶艺、能乐等艺能领域，是一种简素、枯索、冷寂的主流美学趣味。芭蕉强调“侘”，是对传统的继承和发扬。在芭蕉的俳谐创作中，“侘”表现为三个不同侧面：一为听觉，于寂然无声中表现天籁之音；二为视觉的眼力，于残缺、荒寂、破损、晦暗清寒的事物中发现美和趣味；三是心的感受力，要在俳句创作中磨炼心性，在种种局限中追求自由挥洒的快意。“风雅之侘”的观念，也是形成于芭蕉隐居深川时期，所创作的俳句都深深渗透了这种“侘寂”趣味。
将汉诗导入俳谐，不仅仅是语言和表现技巧，还要用自己长年锤炼出来的审美趣味进行改造和化用，这构成芭蕉文学的一大特色，这类试验贯穿其俳句、俳文创作的始终，比如在晚期的巅峰之作《奥州小道》中，他将陶渊明、王维、李白、杜甫、白居易、苏轼等多位中国经典作家的诗文的移用化用到了随心所欲的地步，但骨子里却全然是日本式的趣味。我以为，中国读者要理解日本俳句，先从芭蕉这个桥段步入，不失为一条有效路径。
不过，芭蕉的色调并非只有侘寂和清寒，而是具备丰富性与多样性。日常中显意趣，世俗中见俳味，俗中见雅，也是芭蕉所要追求的境界，如同时期的作品：
落雪之晨，一人就餐矣，就着鲑鱼干下饭。
鲑鱼干是江户湾的特产。鲑鱼春天产卵后，鱼苗沿着日本岛北上巡游，以沿途的藻类和鱼虾幼苗为饵料，到了秋季游到房总半岛和江户湾一带时已经膘肥体胖，肉身丹红，渔户将鲑鱼去骨，撒上盐，在风日中晾晒自然风干，储藏。冬季时取出炭烤，佐酒下饭都很相宜，是一种非常庶民化的日常食品，也是江户的“岁寒风物诗”。芭蕉将大雪纷飞的清早烤鲑鱼干下饭写进俳句，白雪、红鲑鱼和白米饭相映成趣，就有了一种风俗绘般的鲜活气息，令人耳目一新，这种意趣是以往俳谐所不曾有的。类似的还有：
就餐樱木下，味噌汤碗刺身盘，洒落樱花瓣！
以日常俗语或开门七件事作为俳谐歌咏的对象，这也是芭蕉为俳谐艺术开拓的又一崭新“趣向”。上面这句，芭蕉在“味噌汤”“生鱼片”这样卑近的日常食事上看到了王朝时代的落花之优雅。以往的和歌、连歌所不屑或不曾表达的场景和事物，不曾使用的语言，都出现在芭蕉的俳句里。芭蕉的俳句是浮世绘，不是优雅绚丽的大和绘；是江户时代的现代诗，而不是古典诗歌。但是，芭蕉又是古典诗歌通往现代诗歌的津梁，因为他没有完全割裂传统，不仅保持传统美学的延续性，在表达形式上也遵循某种约定俗成的规范，即便在最具创新精神的俳句中，都有传统的章法可循。
天和二年（1682）腊月，一场大火将芭蕉草庵烧为灰烬。因为名气大，甲斐国（今山梨县）谷村藩家老高山繁文热情邀他来府上暂住，直到翌年草庵修复竣工才搬回深川。也在这年夏天，芭蕉母亲病故。火灾和母亲的病逝，使芭蕉的人生观、文学观产生极大触动，将他滞留尘世的意念烧得精光，他顿悟世间虚实无凭，福祸无常，人生在世宛如身在火宅，不得当真；从求索俳谐之道来看，要获得“侘寂”的极致，就要有佛家舍身求道的果决，因此他要找回平安时代晚期的行吟诗人西行法师的传统，就要在精神和肉体上自我放逐，在荒芜、坎坷的漫漫旅途中求索艺术与人生的极致——那是芭蕉的宗教与归宿。
六
芭蕉以“旅人”自居，“旅”是芭蕉文学中的关键词。他没有家室，天地间孤身一人；枯瘦、羸弱；着僧帽、缟衣、裸足草鞋，肩背头陀袋，胸挂黄檗木念珠，一个典型的江户时代“行脚僧”，——这是门徒为他留在画纸上的形象。芭蕉并没有剃度，但生活方式和衣着装扮和苦行僧没有两样。他是在关山古道中行走，在天地之间修行艺道的诗人，他的人生和俳句艺术，也在日复一日的山河行旅中臻于圆熟之境。
为什么要出游？芭蕉在纪行俳文《笈之小文》序言中写道：
西行的和歌，宗只的连歌，雪舟的绘画，利休的茶道，皆以一物贯穿其中。而且风雅之物顺应造化，与四时为友，所见之处，无不是花，所思之处无不是月。所见之物若非花，无异于蛮夷。所思之物若非花时，类于鸟兽。出夷狄，离禽兽，且顺造化，归于造化矣。
所谓“贯道之物”，就是他“风雅之诚”与“风雅之侘”的极致，也是从平安时代后期的西行法师到安土桃山时代的茶人千利休等艺术大师们一以贯之的艺术传统，是日本传统美学的原点与归宿。这篇自序可以看作芭蕉的文学宣言书，概而言之就是要追慕先贤，沿着他们的足迹去浪游，追寻数百年来贯穿在西行、宗只、雪舟和千利休等艺术天才身上的“风雅之道”，来实现俳谐创作的飞跃。而芭蕉用于完成这一继往开来文学使命的手段，就是以最为纯粹的一介旅人的身份来完成。这种强烈的求道之心，像一条红线，贯穿他的俳句创作，也是驱使他踏上旅途的最大内因，用今天的话来表达，也就是将旅行当作一种艺术创作的身心修行，一种写作方式并赋予意义和价值。在芭蕉的观念中，旅人、苦行僧与诗人本质上是一回事：
入冬初阵雨，惟愿路人唤我时，称名叫旅人。
贞享元年（1684）八月，芭蕉在门人苗村千里的陪伴下开始人生第一次壮游，也就是文学史上通称的“野曝纪行”之旅。所谓“野曝”，就是裸曝于荒野葬身野外之中的意思。源自他此行出发时写的著名俳句：
不畏风霜露，不畏白骨曝荒野，我心在旅途。
彼时芭蕉41岁，但以江户时代的平均寿命而言，相当于今天的花甲之年。从江户到尾张（今爱知县名古屋），单程大约500千米，今天乘坐快捷舒适新干线只要两三个小时的旅程，而在只能依赖徒步行走的江户时代，日夜兼程也要半个多月，而且沿途都是高山密林、河流深谷，其艰辛和危险是难以想象的。所以，这部纪行俳文中的开篇第一句，写遗嘱似的做好暴尸荒野的准备，颇有几分“易水萧萧”的悲壮。他从江户深川出发，一路向西，沿着东海道，先前往故乡伊贺给前年病逝的母亲扫墓，而后依次从大和（今奈良）、吉野（今京都南部）、山城（今京都）、美浓国（今岐阜县）徒步走到尾张，然后又折回伊势半岛的老家伊贺，在那里过完农历正月新年，又一路向北行走，沿木曾街道向东，翻过长野信浓高原，过富士山脚下的甲斐国（今山梨县）回到江户深川的芭蕉庵时，已经是次年的四月，江户城外一片初夏的蓬勃生机。
西谚云：凡有出游都有所获。芭蕉第一次长途旅行，收获巨大。旅路上次第而来的风景，沿途上迥然奇趣的异地风土人情，山妖水怪的传说，深入神佛秘境的神秘体验，都不断地刺激他的想象和情感，和各地俳谐名家推心置腹的切磋和交流，不断锤炼他的俳谐技艺，旅途归来，一个崭新的芭蕉出现了。旅途所遇所感收入《野曝纪行》一书，在名古屋滞留期间与当地俳人诗宴雅集，吟咏俳句有《歌仙五卷》，收入《冬日》结集刊行，此为芭蕉传世七部集中第一集，芭蕉狂风卷地般洒脱自在，不拘形迹的诗风初露端倪，被誉为芭蕉文学的“开光之作”。
古老池塘啊，青蛙跳入水中，扑通一声响。
深山的古池、青蛙，都是寻常景观和小昆虫，蛙声也是俳谐中的题材，是代表夏季的“季语”。但芭蕉不写蛙鸣，笔触集中在“跳水”这个刹那间的动作，将原本犹如太古一般的沉寂，被青蛙扎猛子进入水中的“扑通一声响”打破，水声涟漪一般一圈一圈扩散，以至于无穷，最后又复归于虚无的沉寂。长久的观察体验和沉浸，造就了芭蕉“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的高度凝缩功夫，影响深远的“蕉风”由此确立。
旅途充满艰辛，但那种荒芜、跌宕与孤寂正是芭蕉孜孜以求的，旅途是通往求道的捷径。此后，芭蕉上了瘾似的，接二连三踏上横穿列岛的旅路。贞享四年（1687）8月，芭蕉在门生河合曾良与宗波的陪伴下，前往常陆国的鹿岛参拜旅行，践行和根本寺前住持佛顶法师中秋赏月的约定。其间旅途所作诗文结集《鹿岛纪行》出版。
同年10月，师徒从关东返回故乡，开始文学史上的“笈之小文”之旅。此行沿东海道向西，过鸣海、热田、伊良湖崎、名古屋一路旅行，年底回到故乡伊贺上野。翌年早春2月，参拜伊势神宫，参加父亲33周年忌辰活动之后，又踏上前往吉野、大和、纪伊、大阪、须磨、明石的近畿之旅，4月间进入京都休整，结束旅行。
同年6月，芭蕉离开京都回返江户，是为“更科纪行之旅”。此次旅行的经历后来写入俳文集《更科纪行》并刊行。芭蕉步履不停，初夏从京都出发，经过大津、岐阜、名古屋、鸣海进入信州，登更科姨捨山赏月，参拜善光寺，于8月下旬回到江户深川居所。至此，芭蕉已经进行了四次大规模的长途旅行，出行频率之高、路途之远、到访地方之多在当时日本罕有其匹，近乎奇迹。
不过，芭蕉生命中最为壮丽的旅程还要等到两年以后。
七
日月为百代之过客，逝水流年亦如旅人。浮生涯于舟楫之上，执马辔终其一生者，无日不在旅途也，古人死于旅途者亦不知其几矣！曾几何时起，我心如风卷之片云，出游之思难以遏止。去岁秋天，我自海滨放浪归来，回到隅田川畔的破屋，拂扫蛛丝尘土短暂居停后，不觉已到岁末年初，新春在望，望长空之流霞，不觉又动跨越白川关之念……
这是日本俳圣松尾芭蕉纪行俳文《奥州小路》的开篇，我非常喜欢，曾手抄数次。芭蕉的俳文中“和汉杂糅”的气息颇为浓郁，像这篇就是典型的汉文调随笔，即便不识日文，但看那些连缀在平假名之间的汉语词汇，都能看出脱胎于李白《春夜宴桃李园序》“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？”的笔意。嗜读李杜诗文的芭蕉融汇妙用，拆散折叠，缀以假名文字，使之错落有致，无论音律上或视觉上都有一种山阴道上野花野草共烂漫的愉悦。这是日本古典俳文的经典段落，其中有关“旅人”的譬喻，正是在《笈之小文》文学宣言的延长线上。
元禄二年（1689）阴历阳春三月，隅田川两岸樱树成荫绿草萋萋，46岁的芭蕉在门人河合曾良陪伴下自江户深川采茶庵（此前为了筹集旅费卖掉了芭蕉庵，借住采茶庵）出发，踏上前往奥羽北陆的漫漫旅程，是为文学史上著名的“奥州小道之旅”。这一次出游的缘起是：这一年是西行法师去世500周年忌辰，芭蕉希望沿着西行走过、诗中歌咏过的所有地方，向他心目中的文学偶像致敬，并且为自己的俳句创作注入灵力与活力。
此行从隅田川畔的北千住上陆，沿今天的千叶、埼玉、群马、栃木、福岛、宫城、山形、秋田诸域，然后折西沿苍黑的日本海南下进入北陆的金泽，再从越前的福井向南经敦贺取道飞騨高山进入岐阜的大垣，行程贯穿了相当于今天的东京、关东、东北和北陆四大区域，历时五个月，路途近五千里，一路经过日光、黑羽、白河关、松岛、平泉、尿前关、尾花泽、出羽三山、酒田、象舃、出云崎、市振关、金泽、小松、福井、敦贺等地，堪称文学史上的壮游。有过此前几次长途行旅的精进修炼，芭蕉无论思想、文学都进入了融通无碍的境地，他将散文与俳谐融为一炉的纪行俳文已臻于妙境，以更加细腻空灵的笔触和精微的感觉记录了这趟旅程的所见所闻所感，并附上有感而发的50多首俳句，两年后结集刊行《奥州小道》奠定了芭蕉在文学史上不朽地位。这条江户时代修筑的“参勤街道”，不仅进入文学史，也是一条洋溢着人文气息的修行之旅与朝圣之道，后世沿着芭蕉不朽的文学旅路修建了大量的诗碑，每一座大大小小、形态各异的碑石上镌刻着他为该地歌咏的俳句，至今是旅行社推出的最富文学气息的长销线路。
元禄四年（1691）4月，芭蕉前往京都，在嵯峨野的“落柿舍”休整一个月，写下《嵯峨野日记》。“落柿舍”是芭蕉爱徒、“蕉门十哲”之一的向井去来的别墅，因院里的柿子被台风打落而取的名。别墅建于风景绝佳的京都岚山之麓、堰川之畔，掩映于茂林修竹之中，是疗愈身心的绝佳住处，芭蕉盛赞它是“向井去来送我的最佳礼物”。后来向井去来将师徒在京都的唱和俳句收入《猿蓑》出版，展现蕉门俳句圆熟的境界，与后来刊出的《奥州小道》被誉为代表“蕉风”的最高峰。“落柿舍”至今犹在，并且对外开放。深秋时节，霜冻的柿叶斑斓五色，落满小径，令人不忍踩踏；红彤彤的柿子挂在光秃的树枝上，在落日的余晖中很有一种侘寂的“俳味”。屋舍的木制篱笆上挂着一个用大竹筒制作的“投句箱”，那是给到访的游客即兴写俳句的投稿箱。
同年深秋，芭蕉回到江户，借住门人的宅邸。元禄五年（1692）5月，河合曾良和杉木山风合资为芭蕉建造的“芭蕉庵”在原深川旧址附近落成，芭蕉迁入新居。
元禄七年（1694）4月，《奥州小道》脱稿。5月初，在曾良的陪同下，年过50岁的芭蕉再一次离开江户前往关西，但这一次对他来说，却是一去不复还的终焉之旅。5月底抵达伊贺上野老家，其间又前往滋贺、京都，于7月间回到伊贺。9月初，为了调解门徒的纠纷，他不顾身体虚弱，从伊贺上野前往大阪。由于积劳成疾，芭蕉在10月5日抵达大阪御筋堂时一病不起。10月8日，临终前四天，他让门人取来纸笔，颤巍巍写下题为《病中吟》的绝笔：
病卧旅途，仍梦绕枯野。
念兹在兹，一介旅人，以天地为逆旅，终生都在旅途，作为一代俳圣，芭蕉以艺术和生命生动地诠释了何谓“风雅之道”。