译者序

一　奇迹

今年圣诞节斯德哥尔摩没下雪。树，依旧像两百年前那样黑着；窗口蜡烛，依旧像两百年前那样亮着。下午三点，天也像两百年前那样黑了下来。但无人对此惊讶。这并非奇迹。

奇迹是意外，是突然变成现实的已经绝望的期盼。2011年10月6日是一个奇迹，它让瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer，1931—2015）获得了举世瞩目的诺贝尔文学奖！我欣喜，就像是自己获得了这一荣誉。十二年前翻译特朗斯特罗姆诗歌全集的时候，我希望他能得诺奖。“这对世界诗歌会有促进作用！”五年前，我相信他要得，因为他是世界上活着的最好的诗人！然而两年前我放弃了这一念头——他不可能得诺奖，因为他是瑞典人。我也认为瑞典学院不愿使其重蹈1974年因诺奖而自杀的本国诗人哈瑞·马丁松的悲剧。

但奇迹发生了，诺贝尔奖突然向八十岁的诗人敞开了自己的大门。这一刻就犹如诗人在《孤独》一诗中所描写的那样：他的车在雪天滑入对面的车道，从反方向开来的打着强光的车辆在逼近……这时“出现一粒沙子……一阵神奇的风”，坐在方向盘后的他，免遭了让人像鸡蛋一样破碎的车祸。

圣诞节没有下雪，但我去了特朗斯特罗姆住在南城的家。就在莫妮卡（特朗斯特罗姆的妻子）到厨房拿香槟的时候，老人突然握住我的手说道：“Tack-så-mycket！”（“多——谢——了！”）我吃了一惊。这，怎么可能？这个中风后二十年只会说“是”与“不”等几个字的失语者，此刻——第一次——在一个没有雪的圣诞节——说出了一句完整的话。

二　没有答谢词的诺奖获得者

10月8日，诺奖公布第三天，我终于打通了特朗斯特罗姆家的电话。莫妮卡说很多瑞典人都哭了。为什么？为一位杰出的诗人？为自己的民族？“太意外了！”莫妮卡说，“家里挤满了记者，楼梯上也站满了记者，但托马斯和我会悠着劲，好好休息，把精神养好，然后去参加诺奖的颁奖典礼。”

我眼前浮现出一个与热闹无关的场面：寂静的屋子，两个老人拿出抽屉里待改的诗稿，小心地，像打开一份贵重的礼物。

诺奖公布那一刻，瑞典作家协会正好在开会，听到奖颁给了特朗斯特罗姆，大家一起鼓掌跺脚，把一间十九世纪木板地的建筑震得吱吱直颤。一位著名小说家说：“特朗斯特罗姆的诗教我们怎样做人。他是一个超越文化界限、富有精神力量的诗人。”《每日新闻》的文化主编说：“我喜欢他的诗。他的诗是超越时间的经典。”

特朗斯特罗姆此时则独自坐在自己的书房里用左手弹着钢琴。他看见南方的大海。11月，动物开始冬眠的时候，他将与爱妻莫妮卡一起去塞浦路斯度假，感受北欧没有的阳光。

我开始修订自己十二年前翻译的《特朗斯特罗姆诗全集》。

12月9日。我收到特朗斯特罗姆的好友，连任三届诺奖评委主席的诗人谢尔·埃斯普马克的来信。他寄来了《授奖词》。信上说：今天中午，托马斯的出版社要在Manilla宴请托马斯和其他各界人士。我多次到过那座海边的私人别墅，里面挂满了近百年来的诗人和作家的肖像。

12月10日。终于！托马斯从未像今天这样精神：穿着燕尾服，两眼放光。当埃斯普马克读完《授奖词》后，轮椅上的他从弯腰的国王卡尔十六世手上接过举世瞩目的诺奖奖章。掌声雷动，他触摸奖章，露出稚气的笑。音乐厅响起他喜爱并为之写过诗的十九世纪古典主义音乐家舒伯特的弦乐。

而就在同时，七十多位瑞典作家在特朗斯特罗姆夏天居住的伦马尔岛上举行着自己的诺奖典礼：穿着礼服，喝着香槟，在爵士乐陪伴下，朗诵第八个获诺奖的瑞典作家的诗作……

三　特朗斯特罗姆的写作信条

夜深了。我躺在沙发上，听着海顿的交响乐，大脑浮现出二十四年前，即1987年10月的一天，我坐火车从斯德哥尔摩到韦斯特罗斯小城拜访特朗斯特罗姆的情景。

火车开了一小时到了。站台空空荡荡。车站出口，离我约二百米的地方，站着一个穿米色风衣的瘦高个男人。他看见我，迎上来，与我握手：“欢迎到清净的小世界来做客！”

莫妮卡已准备好了午餐：烤三文鱼，蔬菜沙拉，煮土豆。这是瑞典人招待客人的传统菜。我们边吃边聊，并很快谈到了翻译。当时我已翻译了特朗斯特罗姆十多首诗，打算再译一些，出一个集子。我问能否把《风暴》一诗里的“花楸树果子”译成“桔子”。“这里随处可以看到花楸树心脏大的果子，但它对中国读者而言很陌生。”我说。托马斯听了，沉吟了一下，说：“翻译是再创造！译者有权利享受他的自由。”他说美国诗人布莱把他诗中那句“耕犁是一只坠地的飞鸟”译成了“耕犁是一只飞升的鸟”。说完，他大笑起来。我说：“《半完成的天空》里说：每个人都是一扇半开的门/通向一间共有的房间，这句诗是否受到‘们’这个汉字的启示，即人+门？”托马斯又沉吟片刻，说：“这种神秘的经验，基督教里也有。”

话题转到另一个我翻译过的瑞典诗人、小说家，教授L。问：“你觉得他的诗怎样？”托马斯说：“他去中国三个星期，回来写了一部长篇，我要是去中国三年，会写一首短诗！”

不言而喻，一首用三年写的短诗，一定会比一部用三礼拜写的长篇要好。这便是特朗斯特罗姆的写作信条：写得少，写得好。让每首诗都通过词语的炼金术成为一流产品。也正是这一信条，让他在五十年里写了二百首诗，并最终让诺贝尔给他戴上刻着“用凝练、透彻的意象，为我们打开通往真相的新径”的桂冠。

我们保持着联系。

1988年，我自费到瑞典留学，并在第二年出版了我用瑞典文写的第一部诗集《水中的目光》。不久，我认识了托马斯的大女儿艾玛。她和我同龄，在学声乐。她建议我再出诗集的时候，一定让她老爸先过一下目。她的意思是：做一下润饰。1989年10月，在出版第二本诗集《时间的重量》前，我给托马斯打了个电话。两天后，他专程从他韦斯特罗斯小城开车到我的学生宿舍，帮我看清样，修改。调整节奏，换字，把单数改为复数，或相反……我俩在十二平方米的小屋里整整坐了一下午。沟通遇到障碍时（我的口语当时还不允许我做深度交流），托马斯就用笔在纸上画起来：“这句‘我路过一棵倒下的松树’，你用的是fallit，但fallit是自己倒下的意思。如果那棵树是被砍倒的，就应用fällt。”说着，用钢笔在纸上勾出一棵松树，然后在上面加了把锯子。显然，我的瑞典文受到了汉语思维的影响。汉语的“倒下”可以是自己倒下，也可以是被砍倒，没有瑞典文那种清晰的表征，就像“鸟”可以是一只鸟，也可以是一群鸟。

十八年一晃而过。

2007年5月，我把写母亲的第六本瑞典文诗集《源》的清样给他看，他目光停在那首叫《无名》的诗上，让我念：

我登上去纽约的飞机

你躺着，纹丝不动

世界抽成苍蝇的嗡嗡

我乘船去希腊的克雷特岛，去西西里

你坐在窗前

望着风中的柳树

汹涌的绿浪推着你向前

我在卢浮宫迷路

你含笑走来。一只闪光的瓷瓶。

托马斯听了之后，用左手指着诗中最后一句摇着头说：“不！”我困惑地看着他。坐在一旁的莫妮卡说：“托马斯是想把最后那句——‘一只闪光的瓷瓶’——删掉。”

我没删。少了这几个字，就缺了母亲这个象征意义：文化、根，等等。

但四年后的今天，我会接受托马斯的意见，删掉那一句，让整首诗变得更加空灵，给读者留下更多的想象余地。

托马斯为人低调，率真且随和。2001年，西蒙（我儿子）一岁，在教堂举行洗礼。托马斯坐着轮椅来了。他抱着西蒙，就像抱着诗歌节上别人送给他的花束。老人在屋子里静静坐着，脸上洋溢着他那首《冰雪消融》的喜悦。

2008年，斯德哥尔摩市图书馆为我安排了一场“李笠作品朗诵会”。我到现场时，惊奇地发现托马斯和莫妮卡正坐在第一排的观众席位里，冲着我微笑。

转眼到了2010年，我随任瑞典政务参赞的外交官妻子移居北京。五十岁生日那天，莫妮卡打来了电话，她祝我生日快乐，问了一些回国感受，然后说：“我把电话给托马斯。”

一阵沉默。随后：一阵嗯嗯的婴儿学语声，其中有一两个字我能听出来是什么意思。Ja（对），Bra（好）……沉默。然后又是一阵嗯嗯的婴儿学语声。诗在寻找自己的最佳表达方式。

天黑了下来。特朗斯特罗姆突然从电话另一头走来

无法听懂的词。Bra……沉默

沉默说：五十岁之后真正的好诗才会到来

“Bra”说：永远做孩子，哪怕到处碰墙！

瘫痪者的声音在寒冷的黑暗里

闪烁——斯德哥尔摩的雪飘入喧嚣龌龊的北京

第二天，我写了上面这首题为《特朗斯特罗姆，或2011年1月》的短诗。

四　诗歌是凝练的艺术

现当代诗人很少有人能像特朗斯特罗姆那样，把诗写得如此凝练、精准。他的诗是凝练艺术的典范。从1954年出版的第一部诗集到2004年的最后一本诗集《巨大的谜》，特朗斯特罗姆一共发表了两百多首诗。然而研究他作品的著作数量则已超出了他作品的页数的上千倍。

特朗斯特罗姆的诗影响着包括美国在内的许多国家的诗人。他常被称作“隐喻大师”。有人把他划为“深度意象诗人”，也有人称他为“后超现实主义诗人”“新简单主义的开创者”“巴洛克风格的诗人”“现实象征主义诗人”“魔幻现实主义诗人”。当然，这些称号各有道理，它们至少代表了特朗斯特罗姆各个阶段的创作风格。

特朗斯特罗姆1954年发表处女作《17首诗》，轰动诗坛。四年后第二本诗集《途中的秘密》使他成为影响瑞典诗坛的诗人。以后他差不多每隔四五年发表一部诗集。1990年，他因中风右半身瘫痪，但仍坚持着写作。

特朗斯特罗姆的诗通常从日常生活着手：如坐地铁、在咖啡馆喝咖啡、夜间行车、林中散步等。他擅长用精准的描述，让读者进入一个具体的时空。然后突然更换镜头，把细节放大，变成特写，让飞逝的瞬息获得旺盛的生命力，散发出“意义”，展现一个全新的可感可触的世界。

特朗斯特罗姆的诗歌始终在探索醒和梦、内与外、关闭与敞开、影子与身体、记忆和遗忘、时间和死亡等主题，他喜欢把大自然同工业产品糅合在一起，如“云杉像钟盘上的指针一样直立”“蟋蟀疯狂踩踏缝纫机”“蓝天轰鸣的马达是强大的”等等等等。他的诗常采用深度意象和隐喻来塑造内心世界，并把强烈的情感埋藏在平静的文字里：

我像一只抓钩在世界的底部拖滑

抓住的，都不是我要的。

疲惫的愤怒，灼烧的妥协。

刽子手抓起石头，上帝在沙上书写。

静谧的房间。

家具在月光中展翅欲飞。

穿过一座手无寸铁的森林

我慢慢走入我自己。

——《尾声》

《尾声》和诗人大多数作品一样，采用一连串对立的元素（意象），呈现了孤立无助的生存状态。此诗再次展示了特朗斯特罗姆的写作手法：“建立被陈词滥调分隔的各领域的联系。”

诗的力量在于凝练。特朗斯特罗姆的诗始终在实践着这一审美理念，即用最少的词语创造最多的内涵。他的诗如一只精心打造的首饰盒，有高贵的整体平衡，也有精美的细节。每一首诗都具有广阔的时间和空间。读者时刻都能看到诗人的心脏——“被囚的永恒那挥舞的拳头”，感受它的迫切性，好像每一首都来自剧烈的心跳，每一行都在捕捉焦灼，每个词都在谛听将发生的奇迹……

而这一奇迹，无疑归功于特朗斯特罗姆的强大的感受力，和他从各种文化中汲取的诗歌养分。除了从古希腊、《圣经》、巴洛克诗歌以及日本俳句那里汲取大量养分外，他还从古罗马诗人贺拉斯那里学到了诗歌的秘诀：“诗，应该简短，精确。”在回忆录《记忆看见我》（1993）中，他对这位古罗马诗人这样评论道：“美妙精准……这种脆弱的平庸与坚韧的崇高的转换，教会了我很多东西……毛毛虫的脚消失，翅膀打开。”

五　诗是我让它醒着的梦

波罗的海上的小岛——伦马尔岛，在特朗斯特罗姆诗歌中扮演着举足轻重的角色。它是一个——借用特朗斯特罗姆的话说——“我的出发点”。他很多诗取材于伦马尔岛，比如著名的《蓝房子》和《波罗的海》，那里，个体与世界、历史与沉思、回忆与展望、伤感与悲喜纷纷交织在一起。1990年8月的一天，我在岛上拜访度假的特朗斯特罗姆时顺便采访了他：

问：你受过哪些作家影响？

答：很多。有艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫等人。

问：你认为诗的特点是什么？

答：凝练。言简则意繁。

问：你的诗是否和音乐有着密切的联系？

答：我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言、形式感发展到高潮的过程。从形式上看，我的诗与绘画非常接近。

问：你对风格是怎么看的？

答：诗人必须敢于放弃用过的风格，敢于割爱、削减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗歌的禁欲主义者。

问：你的诗，尤其早期的诗，试图消除个人的情感，我的这一感受对不对？

答：写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达“瞬息情绪”就完了。更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。

问：有人认为你是个智性诗人，你自己是怎样看的？

答：也有人认为我的诗缺少智性。诗是来自内心的东西，与梦情同手足。很难把不可分的内心世界分成哪些是智性哪些不是智性。它们是诗歌试图表达的整体，不是非此即彼。我的作品一般回避寻常的理性分析，我想给读者更大的感受空间。

问：诗的本质是什么？

答：诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。

六　词不是语言

厌倦所有带来词的人，词，不是语言

我开车来到雪覆盖的岛屿

荒野没有词

空白之页向四方展开！

我碰到雪上麋鹿的蹄迹

是语言，而不是词。

《自一九七九年三月》像一份电报，简洁扼要，娴熟老辣，并再一次体现了特朗斯特罗姆诗歌的主要特点：凝练。

诗开门见山，推出两个诗歌关键的概念：词和语言，并把它们当作两个对立物排在一行诗句里，从而增加诗歌的张力——现代诗不可缺少的元素——戏剧性。整首诗虽只有六行，却为读者提供了一种崭新视角：语言是自然，或者，是“雪覆盖的岛屿”上的麋鹿的蹄迹，它召唤你去发现，读解，感受……

《自一九七九年三月》从一个具体事件（场景）出发（特朗斯特罗姆的诗都如此），即从“词而不是语言”的激愤状，走向“是语言而不是词”的雪覆盖的岛屿。全诗具有浓厚的实证主义的特征，依靠“雪覆盖的岛屿——空白之页向四方展开”这一精准的隐喻，构建出一个坚实的世界。诗中没采用很多诗人喜欢使用的直抒胸臆、借景抒情的方法，而是把思想和感情埋藏在对事物（自然）的描述之中。它体现了二十世纪庞德所倡导的受日本俳句和中国古诗影响的“意象主义”的精义，即摒弃诗中的叙述和议论，追求意象的精准精炼，通过令人震惊的意象，让缺少表达能力的日常语言显现奇迹。

冬天的荒野是寂静的。寂静是一种完整的状态、一种无词的语言、一种无声胜有声的语言，所以也是一种让人走入冥想的境界、一个等待着被揭示的宇宙。注意，诗人在向四方展开的空白之页一句后加了一个惊叹号。对于一个客观冷静、善于克制的诗人，这一亢奋的标点无疑表达了一种发现，即空白的重要，或准确地说，留白的重要。这与中国诗歌美学主张的“言有尽而意无穷”有着心有灵犀的呼应。而这一技法在特朗斯特罗姆的诗歌里始终扮演着重要角色，即给读者留下想象空间。

雪覆盖着岛——荒野——敞开着，如空白之页，并向四方展开。荒野、完整的体系、神秘的现实，在这里被看作语言的诞生地，和穿越它的动物发生感应，就像象征派诗人波德莱尔穿越一座森林时体悟到的《感应》，一个包容一切的神秘世界。当诗中主人碰到麋鹿的蹄迹，作为自然之魂的语言出现了。它充满了神性、启迪，与词的孤立、偏狭形成强烈对比。如果词象征缺少生命的灰色理论，那么，语言——自然——就是一首无所不包的诗作、一种只有身临其境才能感悟到的神秘。

七　特朗斯特罗姆的树

一棵树在雨中四处走动。

在倾注的灰色中匆匆经过我们。

它有事。它在雨中汲取生命

就像果园里的一只黑鸟。

雨停歇，树停住脚步。

它在清澈的夜晚悄然闪现。

和我们一样，它在等待

雪花在空中绽放的一霎。

古今中外写树的诗歌多如牛毛，而特朗斯特罗姆的这首《树和天空》则写得新奇独特，让人叹为观止。生命的短促和意义，被寥寥数笔勾画得如此生动而清晰，就像突然飘落的雪片。

树在特朗斯特罗姆的诗中占据着很大的比例。从第一首诗《序曲》：“他察觉……强大的树根/在地下甩动着灯盏……”到最后一首：“鸟形的人群。/苹果花已经开过。/那巨大的谜。”特朗斯特罗姆为我们展示了他，作为诗人，对树的感知和理解。

他看见：“当太阳向天上攀登，树便披上绿荫/用饱满的风自在地扬帆远航。”（《尾声》）

他发现：“鸟声碾着橡树巨大的磨子。//每棵树都是自己声音的囚徒。”（《歌》）

他说：“但树有强烈的色彩。信号传向彼岸！/有几棵好像等着被带走。”（《十月即景》）

他又说：“虚弱的巨人紧靠在一起/以防止东西跌落。”而一棵断折的白桦就像“坚挺的教条”。（《穿越森林》）

那么，究竟又是什么让这位北欧诗人如此迷恋树这个意象呢？

我首先想到了菩提树，那棵让释迦牟尼悟道的树。“菩提”，意为觉悟，用以指人忽如睡醒，豁然开悟，达到超凡脱俗的境界，也就是特朗斯特罗姆在自己第一部诗集第一首诗《序曲》中开宗明义所说的：“醒，是梦中往外跳伞。”那棵在雨中行走的树，似乎也在走向顿悟，为了在清澈的夜晚等待雪花的绽开，等待涅槃或超度。

诗人在树身上看到了人和命运。

“凌乱的松柏/置身同一片沼泽。/啊，永远，永远！”他在一首俳句里写道。这次，他在树那里看到了坚守，忍辱和神性。

看，这棵灰色的树。天空

通过它的纤维注入大地——

大地喝完后只留下

一堆干瘪的云。被盗的宇宙

拧入交错的树根，拧成

苍翠。这短暂的自由瞬息

从我们体内喷涌，旋转着

穿过命运女神的血液，向前。

——《联系》

诗人从一棵灰色树那里看到了事物之间的隐秘联系，看到了天地、大小、远近、上下、此彼、人神等之间微妙关系。而背后的奥秘，正是诗人穷尽一生想揭示的。诗人在五十八岁的时候写道：“我继承了一座黑暗森林，但今天我走入另一座：明亮的森林……我持有遗忘大学颁发的毕业证书，且两袖清风，像晾衣绳上挂着的衬衣。”（《牧歌》）诗人至此已大彻大悟。而到了2004年，年逾古稀的诗人在《巨大的谜》里写道：“费解的森林。/上帝身无分文地/住着。墙闪烁。”

森林、上帝、墙，三位一体。如果这里森林指的是生活的处境，那么上帝和墙则是生活的两级：善与恶、美与丑、精神与物质、自由与禁锢等。而生活永远是费解的，就像谜，解开一个，又冒出一个。

八　一个现代的唐代诗人

特朗斯特罗姆是营造意境的大师。意境是一首诗达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界。它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于象外，又蕴蓄于象内，用特朗斯特罗姆的话来说就是：“我常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的现实世界。”

意境概念到了中国清代诗论家叶燮那里则得到了精彩的阐述，晚清学者王国维在其集大成的《人间词话》中也反复论述了意境——“境界”。他指出：“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”

凌晨两点：月光。火车停在

平原中央。远处，城市之光

冷冷地在地平线上闪动。

如同一个人深入梦境

返回房间时

无法记起曾到过的地方。

如同某人生命垂危

往事化作几粒光点，视平线上

一抹冰冷的小旋涡。

火车完全静止。

两点：明亮的月光，三两颗星星。

——《足迹》

叶燮在《原诗》中谈到诗的意境时，用的是“至处”这个概念。他说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”论诗至处，《足迹》一诗，当之无愧。再看《夜曲》一诗：

夜晚我开车穿行一座村庄。房屋

向聚光灯涌来——它们醒着，它们想喝水。

房屋，仓库，路牌，无主车辆——此刻

它们穿上了生命——人在睡觉。

有的安静地睡着，有的神情紧张，

好像躺着在为不朽苦练。

他们睡梦沉沉，却怕松开一切。

他们躺成放下的栏杆时，神秘悄然经过。

村外，路在森林中长时间散步。

树，树在彼此的默契中沉默。

它们身上带有火光奇丽的色彩。

它们的叶子是多么清晰！它们一直陪我到家。

我躺下，准备入睡。我看见陌生的图像

与文字在眼帘背后的黑暗之墙上

涂写自己。在醒和梦的缝隙

有一封巨大的信正徒劳地向里拥挤。

这里，直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融，恰如其分地传递了内心体验，巧妙地做到了心与物的协调统一而心驰物外，意与境的浑然一体而意溢于境，与李白的《静夜思》、崔颢的《黄鹤楼》等唐代优秀诗作有着异曲同工之妙。

在特朗斯特罗姆的诗歌里，我们很容易找到中国古诗的一些表达方式，比如像“穿着轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机/则让大地的静谧成倍地生长”（《冰雪消融》），它让人联想到南北朝诗人王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的名句，而“预感战争爆发而目瞪口呆浑身冒汗的红色花朵”，则让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的移情绝唱，至于“流淌的宝剑/在销毁着记忆。/小号和佩带/在地底下生锈”（《短诗三章》），又何尝不是杜牧《赤壁》中的“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”的回声或共鸣。共鸣，则无疑体现了诗歌大师们的精神境界。

九　特朗斯特罗姆的俳句

俳句是凝练的典范，是现代口语诗滚滚洪流的中流砥柱。

这一短短17音（5—7—5三行组成）的日本诗体，成了凝练大师特朗斯特罗姆运用自如的诗歌形式。特朗斯特罗姆的俳句和“蝴蝶翩翩舞，落花疑返枝”或“树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣”之类的作品不同，他更具有日耳曼民族的精神气息和北欧文学的硬朗。他的俳句好似一个玲珑的江南女子变成了北方汉子。“太阳低垂着。/影子像巨人。一切/很快是影子。”这首让人联想到歌德《漫游者之歌》的俳句，清晰地展示了他的俳句风格。

特朗斯特罗姆一共发表了六十五首俳句。但禅意无处不在：瞬间的场景—寥寥一两个意象—揭示宇宙的奥妙。如《十月即景》一诗：“回家路上，我看见钻出草坪的黑墨蘑菇。/这是黑暗的地底/一个抽泣已久的求救者的手指。”或又像《一九六六年——写于冰雪消融中》：“我紧紧抓住桥栏/桥：一只展翅飞越死亡的巨大的铁鸟。”敏锐，对事物观察的独到细微，并能由此上升到形而上的高度，创造一种类似“今人不见古时月，今月曾经照古人”的空灵境界，显然是这位瑞典大师的品性。

一座喇嘛寺

托举着空中花园。

肉搏的画卷。

吉祥宁和的佛教圣地和血腥残酷的战争场面并存，战争就在看似祥和的包装里面。两个对立的意象，顺手拈来，和李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”有着心有灵犀的妙处。

无望的墙壁……

鸽子在飞落，飞起

都缺少面孔。

讲的是巴勒斯坦和以色列建造的“隔墙”？或说的是人类一再给自己和别人所建造的各种障碍？鸽子，这和平的使者并不能改变无望的现实。它们没有面孔，是因为它们没有改变世界的意愿和能力。

这些里程碑

已远走高飞。听见

斑鸠的鸣啼。

无论读过多少怀古凭吊的诗词，我们在此都会拍案叫绝。多荒诞的景色：里程碑在，但同时又不在。它不在，是因为只有荒郊野林的斑鸠在叫。凄凉之情，由此而生。

缓慢的飓风

从大海图书馆来。

我可以休憩。

我们再次拍案叫绝，不是为诗中的语言（它简单、质朴得不能再简单了），而是为诗中的姿态，一种“悠然见南山”的姿态。与所有俳句大师的优秀作品一样，这首诗似乎什么也没有说。它只用淡淡一笔勾勒了一种彻悟的状态，一种人人几乎都有过的寻常经历。但诗已完成，无垠向我们敞开……