第二节 “神话主义”的再阐释及其理论基础

就来源而言，“神话主义”这一概念并非笔者首创，不过笔者赋予了这个以往含义模糊、使用纷繁的术语以新的意涵和使命。

在英语世界中，“神话主义”一词最早何时出现，似乎已无法确知，但是，无疑在相当长的时间里，它的用法多样、随意，缺乏明确、统一的限定。有时候它与myth一词混用；也有学者说它是“神话的汇集”或者“神话研究”（collection of myth or the study of myth）；还有学者说它指的是“神话作为一种自觉的现象”（myth as a phenomenon of consciousness）[17]。对“神话主义”一词较早予以认真的学术研究和限定的，是苏联神话学家叶·莫·梅列金斯基（Yeleazar Meletinsky）。在《神话的诗学》一书中，他集中分析了“20世纪文学中的‘神话主义’”，将作家汲取神话传统而创作文学作品的现象，称之为“神话主义”，认为“它既是一种艺术手法，又是为这一手法所系的世界感知”[18]。他认为：文学和文艺学中的神话主义，为现代主义所特有，其首要观念是确信原初的神话原型以种种“面貌”周而复始、循环不已；作为现代主义的一种现象，神话主义在很大程度上产生于对资本主义文化危机的觉察以及对社会震荡的反应。[19]比如，在他看来，达·笛福的《鲁滨逊漂流记》中有着显著的对神话模式的袭用——鲁滨逊以自己的双手创造了周围世界，类似神话中的“文化英雄”；他在荒岛上的所作所为，则成为相应神话的结构，因此这部小说具有神话性[20]。通过这样的阐释方法，梅氏将包括瓦格纳的音乐剧、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、托马斯·曼的《魔山》以及弗兰茨·卡夫卡的《审判》和《城堡》等在内的作家作品对神话元素的创造性袭用，均称为“神话主义”[21]。除梅氏之外，神话主义概念在学术界的影响似乎有限，并未得到进一步的深入阐发和广泛运用，因而较少见诸学者的著述。作为后来者运用这一概念的案例，可以举到中国学者张碧所写的《现代神话：从神话主义到新神话主义》一文，其中直接借鉴了梅氏的观点，将“神话主义”界定为“借助古典神话因素进行创作的现代文艺手法”[22]。

图1—5 梅列金斯基所著《神话的诗学》中译本封面

与“神话主义”概念的提出几乎同时，“新神话主义”（Neo-mythologism）一词也被提出，并日益引起人们的关注。关于新神话主义概念的由来，一个说法是依然与梅列金斯基有关。比如，俄国音乐学者维多利亚·艾达门科（Victoria Adamenko）在梳理20世纪新神话主义创作手法时，认为这一概念是由梅列金斯基在其1976年出版的《神话的诗学》（俄文版）一书中所创造的[23]。查阅根据这一俄文版翻译而成的同名中文译本，会发现梅氏在该书中主要论述的是文学创作和文艺批评中的神话主义，只在个别地方使用了“新神话主义”一词，而且，梅氏似乎并没有对“神话主义”和“新神话主义”做严格的区分[24]。但是在梅氏之后，西方文学艺术创作和批评领域运用“新神话主义”概念的，与其提出的“神话主义”相比较而言，似乎更为多见。比如，前面提到的俄国音乐学者维多利亚·艾达门科著有《音乐中的新神话主义》（Neo-Mythologism in Music，2007）一书，力图从民俗学、人类学和历史学等视角来理解20世纪的现代音乐家的作品，分析原住民音乐、宗教仪式和神话元素在西方现代“高雅”音乐中的再现和再创造。

中国神话学者叶舒宪自2005年以后，也对新神话主义现象发生浓厚兴趣，接连撰写了系列文章，例如《人类学想象与新神话主义》[25]《再论新神话主义——兼评中国重述神话的学术缺失倾向》[26]《新神话主义与文化寻根》[27]等，对新神话主义兴起的社会背景、心理动因、表现形式和其中所体现的西方价值观以及对中国重述神话文艺的启示等，进行了比较详尽的介绍和阐发。在其文章的介绍中，“新神话主义”是指20世纪末以来，借助于电子技术和虚拟现实的推波助澜作用，而在世界文坛和艺坛出现的、大规模的神话—魔幻复兴潮流，其标志性作品包括畅销小说《魔戒》《塞莱斯廷预言》《第十种洞察力》以及电影《与狼共舞》《指环王》《哈利·波特》《达·芬奇密码》《蜘蛛侠》《纳尼亚传奇》《黑客帝国》《怪物史莱克》等一系列文学和艺术创作、影视动漫作品及其他各种视觉文化，这一概念主要强调作品中体现出的对前现代社会神话想象和民间信仰传统的回归和文化寻根，在价值观上反思文明社会，批判资本主义和现代性。

从上述梳理可以看出，在根本上，神话主义与新神话主义有诸多共同之处，并未有实质性的差异。有不少读者只看字面就简单地以为“新神话主义”是比“神话主义”更新潮、更前沿的理论概念，这其实是一种误解。

笔者刚开始研究遗产旅游以及电子媒介中对中国神话的挪用和重建时，曾考虑直接借鉴并采用“新神话主义”一词，用来指代本研究所关注的现象，但是，后来我放弃了这一想法。放弃的最主要原因，一是在所谓“新神话主义”的概念中，“神话”往往被赋予了非常宽泛、模糊的含义，其“标志性作品”里传统的神话叙事往往被稀释得只剩下一丝淡薄的气息和影子，甚至完全无影无踪；二是阐释者对其中所谓“神话”元素的发现和建构，往往带有过于强烈的主观色彩。对我而言，《塞莱斯廷预言》《与狼共舞》《黑客帝国》《纳尼亚传奇》等作品中的神话叙事太过虚无缥缈，好像古诗里说的瀛洲，“烟涛微茫信难求”。经过笔者重新阐释的“神话主义”概念与“新神话主义”既有联系也有着一定的区别：神话主义与新神话主义在反思神话传统在当代社会中的建构和生命力上有着共同的追求，但是就与神话本体的距离而言，新神话主义显然走得更远。

笔者之所以对“神话主义”一词予以如此的重新阐释，既与学术界近半个多世纪以来的传统观的转向一脉相承，更直接受到世界民俗学界有关“民俗主义”和“民俗化”等概念讨论的深刻影响。

第一，20世纪下半叶以来学界对“传统”的反思。“传统”是人文社会科学研究领域的关键词之一。长期以来，一个最为流行的传统观是将“传统”视为客观而凝固不变的物质实体，它是本真（authentic）和纯粹的（genuine，pure），与久远的过去相连，是现代人怀旧与回望的精神家园[28]。但是，在20世纪下半叶，学术界对传统的看法逐渐发生改变。随着对传统的客观性和本真性的反思[29]，学者们开始逐渐放弃对过去传统的溯源性追寻，转而探求传统在现代社会中的存续、利用和重建状况，对传统的变迁和重建过程的考察由此成为世界范围内诸多学科研究的重要内容，迄今涌现出了不少有影响的学术概念和理论视角，比如，美国民俗学家戴尔·海默斯（Dell Hymes）在1975年发表的“Folklore's Nature and the Sun's Myth”一文中较早谈及“传统化”（traditionalization）概念，指出“我们可以在职业、制度、信仰、个人和家庭等任何一个生活领域内发现传统化的各种表达。……而我们的任务是在这一过程中去揭示这些表达的形式，去探究民众为保持一种传统化认同的活态化而做的行为，在此过程中普适我们的学科并深化其贡献”[30]。表演理论的代表人物理查德·鲍曼（Richard Bauman）对此做了进一步明确阐释：“如果我们将传统理解为一个可阐释的话语创造，那么‘传统化’就是在当前话语与过去话语之间创建的有效链接。”他主张民俗学者关注的视点应当更多地转向“实现传统化、赋予话语全新意义的手段与过程”[31]。美国旅游人类学家纳尔逊·格雷本（Nelson Graburn）在《当今日本的过去——当代日本国内旅游的怀旧与新传统主义》一文中，将日本旅游业利用传统以塑造充满怀旧因素的旅游景点的方法和过程称为“新传统主义”，并指出：对这类旅游景点的大规模建造和参与热情，是日本要表达和确立自己的独特性的现代斗争中的重要部分[32]。日本社会学家吉野耕作将现代社会中对文化遗产的创造手法称为“新历史主义”，并指出它实际上是“通过全球化消费社会中文化遗产的创造，维持、促进了民族自我认同意识中的与过去的连续感”[33]，等等。

图1—6 美国民俗学家理查德·鲍曼

第二，“民俗主义”（folklorismus/folklorism）概念的启迪。“民俗主义”一词在20世纪初既已出现，而且在三四十年代，法国民族学者已开始使用“新民俗主义”（neo-folklorism）作为对表达文化的一种新观点，但是，1962年德国民俗学家汉斯·莫泽（Hans Moser）将“民俗主义”重新作为学术概念提出后，才引起了民俗学者的注意。[34]此后，德国民俗学家赫尔曼·鲍辛格（Hermann Bausinger）对之做了进一步的阐发，其所著的《技术世界中的民间文化》（Folk Culture in a World of Technology）英文版的第五章第二节“Tourism and Folklorism”中专门收入了论及民俗主义的文字。[35]在鲍辛格看来，民俗主义指的是“对过去的民俗的运用”，民俗被从其原生的语境中分裂出来，植入新的语境当中；民俗主义是现代文化产业的副产品，它表示了民俗的商品化以及民俗文化被第二手地体验的过程[36]。对于“民俗主义”一词的所指，民俗学家本迪克丝（Regina Bendix）曾有非常简明扼要的概括：民俗主义即“脱离了其原来语境的民俗，或者说是伪造的民俗。这一术语被用来指涉那些在视觉和听觉上引人注意的或在审美经验上令人愉悦的民间素材，例如节日服装、节日表演，音乐和艺术（也包括食物），它们被从其原初的语境中抽取出来，并被赋予了新的用途，为了不同的、通常是更多的观众而展现”[37]。笔者认为：虽然如今民俗主义的讨论在世界民俗学史上已基本成为过去的一页，但是对于中国民俗学而言，该概念依然具有很大的启示意义：有关民俗主义的讨论，某种程度上正可以充任当代中国民俗学转型的媒介——它能够拓宽民俗学者的视野，使大家从“真”与“假”的僵化教条中、从对遗留物的溯源研究中解放出来，摆脱“向后看”、从过去的传统中寻求本真性的局限，睁开眼睛认真看待身边的现实世界，从而将民俗学的研究领域大大拓宽，也可以促使民俗学直接加入到文化的重建、全球化、文化认同、大众文化、公民社会等的讨论中去，从而加强民俗学与当代社会之间的联系，并对当代社会的研究有所贡献，对当前重大而剧烈的社会历史变迁过程有所担当。[38]

图1—7 德国民俗学家赫尔曼·鲍辛格与杨利慧在学术研讨会上

第三，“民俗化”（folklorization）视角的影响。比“民俗主义”概念稍后，民俗学者还发明了另一个类似的概念——“民俗化”，用来指称当代社会中为了外部的消费目的而将地方文化予以加工处理的过程。在英语世界里，较早提出“民俗化”概念的是美国民俗学家阿麦瑞科·派瑞迪斯（Américo Paredes），他在1973年发表的《José Mosqueda与真实事件的民俗化》一文中，将民俗化定义为“将所有民俗素材改编为某一传统中主导性的一般模式的方式”，比如把火车抢劫故事改编为反映族群之间冲突的主导性主题。[39]以后很长一段时期内，在有关民俗化的学术话语中，占据主导地位的是负面性的观点，认为民俗化对外部事物的强调是以牺牲地方创造性为代价的，是一个腐化和抑制的过程。对此，美国民俗学家约翰·麦克道尔（John McDowell）在2010年发表了《于厄瓜多尔反思民俗化：表达性接触带中的多声性》一文，认为这种说法显然过于片面。他指出：当今社会中的民俗正日益被媒介化（mediated）而进入更为广大的领域中，“民俗化”概念强调了从地方性的艺术生产到被媒介化的文化展示的加工转换过程；在此过程中，有机的文化表达被出于艺术的、旅游的、商业的、政治的以及学术的目的而被加工处理。作者通过对厄瓜多尔的盖丘亚人（Quichua）的故事讲述以及北部土著人的CD音乐制作的田野研究，发现在全球性与地方性相遭遇的表达文化接触带，即使在高度媒介化的表演场景中，也存在着多声性，其民俗化能同时对各种观众、为不同目的服务，存在着复兴本土文化编码的潜力。[40]尽管已经取得了上述成果，但是总体来看，世界民俗学界对民俗化的探讨还有待进一步深化，在中国，仅有少数敏锐的民俗学者开始关注“民俗化”现象[41]，相关的研究还十分薄弱。显然，这是一个亟待深化和拓展的领域。

图1—8 美国民俗学家约翰·麦克道尔

总之，与梅列金斯基提出的神话主义概念的含义和学术渊源不同，笔者对“神话主义”的重新阐释更多地是参考了民俗学界有关“民俗主义”以及“民俗化”等概念的界定，强调的是当代社会中因受到文化产业和电子媒介技术的影响，神话被从其原本生存的社区日常生活的语境中抽取出来，在新的语境中为不同的观众而展现，并被赋予了新的功能和意义。笔者认为，这样的界定比梅氏的概念更有包容性和理论概括力：神话主义显然并不限于文学和艺术创作范畴，而是广泛存在于现当代社会的诸多领域。