一 夸张研究的成果

启用读秀中文学术搜索引擎，输入关键词“夸张”（搜索时间：2020年3月10日），查到相关条目1520484个，输入关键词“夸张语言”，查到相关条目8289个，输入关键词“夸张辞格”，查到相关条目680个。虽说查询数字随着研究成果的增加会随时更新，呈现动态变化，但也大致勾勒了夸张涉及文学、艺术、人物、专利等领域的研究概貌，夸张语言、夸张辞格在研究领域里高频出现的学术地位。对比三组数字，从研究范围观察，很容易看出：

夸张研究＞夸张语言研究＞夸张辞格研究

集中到语言领域的夸张研究，自从《修辞学发凡》确定了夸张辞格，人们就忽略了夸张还有非辞格的表现。我们研究的夸张从某种意义上还原刘勰的夸饰含义，名称仍用夸张，内涵、外延大于陈望道界定的夸张辞格。

夸张研究经历漫长的学术探索和积累，研究成果主要表现为13个方面。

（一）夸张命名研究

在绵延的夸张研究史中，夸张命名多样化。

王充《语增》《艺增》《儒增》以“增”“增X”（“增语”“增之”“增言”“增文”）等命名指称夸张现象。

统计发现：

《语增》：“增”5次，“增之”7次，“增言”1次；

《儒增》：“增”9次，“增之”13次；

《艺增》：“增”14次，“增之”10次，“增文”1次；“增语”3次。

由此可见，“增”和“增之”高频出现。含“增”的短语出现多种组合，有“增其实”“增过其实”“增益其实”“增其美”“增其言”“增其文”“增益其文”“增其语”等。他把“增之”与“失实”“误”对举，如：

传记言：“高子羔之丧亲，泣血，三年未尝见齿，君子以为难。”难为故也。夫不以为非实，而以为难，君子之言误矣。高子泣血，殆必有之。何则？荆和献宝于楚，楚刖其足，痛宝不进，己情不达，泣涕，涕尽因续以血。今高子痛亲，哀极涕竭，血随而出，实也。而云三年未尝见齿，是增之也。（《儒增》）

明年，三十五年，诸生在咸阳者，多为妖言。始皇使御史案问诸生，诸生传相告引者，自除犯禁者四百六十七人，皆坑之。燔诗书，起淳于越之谏；坑儒士，起自诸生为妖言，见坑者四百六十七人。传增言坑杀儒士，欲绝诗书，又言尽坑之。此非其实，而又增之。（《语增》）

周振甫认为王充讲《语增》《儒增》《艺增》有两种情况：一种光说“增之”；一种不光说“增之”，还说“失实”或“误”。王充对于经书或类似经书中的“增之”，不好说它们错了，只说“增之”；对于非经书中的“增之”，就敢于说“失实”或“误”。[1]王充的“增”强调“言事增其实”。他在《艺增》中说：“世俗所患，患言事增其实。著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇。不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。使夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。墨子哭于练丝，扬子哭于歧道，盖伤失本，悲离其实也。”他对夸张抱有赞美和批评共存的矛盾态度，强调夸张心理在于“俗人好奇。不奇，言不用也”，导致的结果却是“失本离实”，对此，应该批判。同时他又指出“方言经艺之增与传语异”，经典至上，对其中的夸张持赞美态度，认为其可以突出事物本质，使形象更加鲜明。王充喜真实、疾虚妄，把艺术真实和生活真实混淆，用是否符合事实验证夸张的“失实”与“误”，说明他对夸张的特征还不清楚，只是关注到了夸张现象，对夸张的研究还没有成为学术自觉行为。

“夸张”最早见于《列子·天瑞》谈及某人沽名钓誉“夸张于世”。稍后见于《文心雕龙·通变》所言“夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因。虽轩翥出辙而终入笼内”。

“夸饰”最早见于扬雄《法言·吾子》：“屈原，诗人之赋也，尚存比兴之义，宋玉以下辞人之赋也，则夸饰弥盛矣。”由此可见，夸饰是区别诗人之赋和辞人之赋的一个观察点。“夸饰”因《文心雕龙·夸饰》，形成夸张理论，对后世影响很大。

刘勰借助《诗经》例句，对“夸”进行界定。“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗。襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论；辞虽已甚，其义无害也。”他分别从外形和数量上把描述对象的特征推向高矮、宽窄、多少的极端，从而界定“夸”偏重形貌，具有夸大和缩小两个向度特征及对意义表达无害的特质。他还借助《诗经》例句，对“饰”进行界定。“且夫音之丑，岂有泮林而变好？荼味之苦，宁以周原而成饴？并意深褒赞，故义成矫饰。”猫头鹰的叫声难听，不可能像《鲁颂·泮水》描述的那样，因为它栖在泮水边的树上就变得好听；堇荼的苦味不可能像《大雅·绵》描述的那样，因为它生长在周的平原就变得甜如糖浆。刘勰认为笔下事物本质发生变化的原因是表达者为了赞美学宫教化作用巨大，颂扬周室平原土地肥美，为此不惜“义成矫饰”，从义理上修饰事物。

朱熹《论语集注》对孔子“朝闻道，夕死可矣”注云：“道者事物当然之理。苟得闻之，则生顺死安，无复遗恨矣。朝夕，所以甚言其时之近。”把夸张现象命名为甚言。

范温《潜溪诗眼》曰：“激昂之语，盖出于诗人之兴，……激昂之言，《孟子》所谓‘不以文害辞，不以辞害志’……”范温把夸张现象命名为激昂之语、激昂之言。

叶燮认为先有心理重要的“情至”特征，然后才能表现为相应的夸张语言形式。

其更有事所必无者，偶举唐人一二语：如“蜀道之难，难于上青天”，“似将海水添宫漏”，“春风不度玉门关”，“天若有情天亦老”，“玉颜不及寒鸦色”等句，如此者何止盈千累万！决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！（《原诗》）

事、理的不可能因为情的统摄成为可能。“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”他指出夸张是情至之语的一种表现方式。

汪中提出的“形容”，即是现代的夸张。

《礼记·杂记》：“晏平仲祀其先人，豚肩不掩豆。”豚实于俎，不实于豆。豆径尺，并豚两肩，无容不揜。此言乎其俭也。《乐记》：“武王克商，未及下车，而封黄帝、尧、舜之后。”大封必于庙，因祭策命，不可于车上行之。此言乎以是为先务也。《诗》：“嵩高维岳，峻极于天。”此言乎其高也。此辞之形容者也。周人尚文，君子之于言，不径而致也，是以有曲焉。辞不过其意则不鬯，是以有形容焉。（《述学·释三九》）

他关注到夸张的不同类型，虽没有明确提出类别，但所举三例很有说服力，受到《修辞学发凡》的肯定：“古来论夸张辞最周到的，据我所知，要算汪中为第一。”这“短短的一段文字，居然把两种的夸张辞都论到了”。这里说的两种夸张辞指的是陈望道提出的普通夸张辞和超前夸张辞。

黄侃《文心雕龙札记》曰：“由孔子之言论之，黄帝三百年，饰辞也。”又云：“文有饰词，可以传难言之意；文有饰词，可以省不急之文；文有饰词，可以摹难传之状；文有饰词，可以得言外之情。”他把夸张现象命名为饰辞（词）。

夸张命名研究延续到20世纪，主要观点有：

唐钺《修辞格》把夸张现象命名为“扬厉格”，确定其修辞格的地位；

陈介白《修辞学》设立“铺张”辞格，把夸张现象命名为“铺张”，即夸张；

陈望道《修辞学发凡》界定“说话上张皇夸大过于客观的事实处，名叫夸张辞”，从此，“夸张”作为修辞格的名称固定下来。

王充、朱熹、范温、叶燮、汪中、黄侃等在对夸张命名的过程中认识、评价夸张现象。刘勰慧眼独具，把夸饰规约在文学构思、表现手法的范围里，指出其语言学方面的价值。“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在“道—形—器”三层结构中，凭借有形语言体悟无形的道，凭借看得见的器把握看不见的道，器、形因道的存在而存在，最终实现韵外之旨的写作目标。刘勰命名的夸饰包含文学创作手法、修辞手段等内涵，与作为修辞格命名的夸张不同。

（二）夸张性质研究

人们对夸张性质问题的关注随着夸张语言现象的出现自觉或不自觉地进行着。

据郑子瑜先生考证，甲骨文里就记载了某些修辞现象，西周时期的钟鼎铭文谈到修辞的有三处，涉及夸张的有两处。

吴闿生辑《吉金文录》卷三《牧敦》（西周）的铭文：

包乃多辞，不用先王。

这里“包”同“浮”，即浮言也。“乃”同“而”字的意义。“包乃多辞”，即“浮而多辞”，意思是华而不实而又多言；“不用先王”，意思是说不遵守先王重于辞的风范。是作者对于这种修辞现象的不以为然的感慨或评语。

吴闿生辑《吉金文录》卷三《杜氏壶》（东周）铭文有云：

自颂既好，多寡不。

“颂”即占兆的卜辞。“”是说大话，用夸张辞，朱骏声《说文通训定声》引《说文》：“齐、楚谓大言曰。”这里的意思是说，占兆的卜辞出来就自有道理，要照实为佳，多少不论，不用夸张、说大话。这也就是谈论修辞，甚至可以说是涉及了夸张辞格。[2]

铭文里只是出现了夸张用例，并没有自觉的修辞理论意识，至于“这也就是谈论修辞，甚至可以说是涉及了夸张辞格”。虽说模糊了夸张现象和对夸张现象研究的界限，但可以帮助我们认识夸张现象的萌芽状态。其后的《诗经》《楚辞》《尚书》《礼记》等皆有夸张用例，如：

崧高维岳，骏极于天。（《诗经·大雅·崧高》）

世溷浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻。（《楚辞·卜居》）

汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天。（《尚书·尧典》）

晏平仲祀其先人，豚肩不掩豆。（《礼记·礼器》）

诸子散文中夸张现象蔚为壮观，孔子曾运用夸张说明道理。

宰我问于孔子曰：“昔者予闻诸荣伊言，黄帝三百年。请问黄帝者人耶？抑非人耶？何以至于三百年乎？”孔子曰：“生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年。”（《大戴礼记·五帝德》）

大哉，尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！（《论语·泰伯》）

子曰：“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）

孔子借助夸张语言表达了对黄帝的崇敬，对尧的赞美，用朝夕表现闻道过程的短暂，传达对道的渴慕。但他只停留在夸张实践阶段，没有上升到理论层面理解夸张性质。

庄子是善用夸张的高手，如：

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。（《庄子·逍遥游》）

其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。（《庄子·人间世》）

人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。（《庄子·知北游》）

他凭借夸张手法对鲲、鹏、栎进行阔大的描写，抒发人生短暂的感叹，但他也忽略了对“曼衍其辞”现象的理论总结。

庄子论述外交言论的特殊要求时，旁涉对夸张的理解。

夫传两喜两怒之言，天下之难者也。夫两喜必多溢美之言，两怒必多溢恶之言。凡溢之类妄，妄则其信也莫，莫则传言者殃。故法言曰：“传其常情，无传其溢言，则几乎全。”（《庄子·人间世》）

在两国的外交事件中，最困难的是使臣传言。使臣揣度君王好恶，大肆渲染其关注的焦点，导致过分的添加与事实本真相悖，以致双方听话者都不信其言，使臣也因此遭殃。鉴于此，庄子指出使臣传言不要妄加溢美、溢恶，否定了“溢之类妄”等夸张手段滥用现象。

韩非反对“宏大广博，妙远不测，则见以为夸而无用”式夸夸其谈毫无实用价值的论说。

晏子在探讨君子行为准则，强调言行一致，注重义理时，涉及对伪饰语言现象的批判。《晏子春秋》载“……有所谓君子者，……不夸言，不愧行，君子也。不以上为本，不以民为忧，内不恤其家，外不顾其身游，夸言愧行，……明上之所诛也”。晏子反对“夸言愧行”，颇有见地。

孟子没有明确提出夸张术语，只是在建构诗说理论分析夸张现象时，论及夸张性质等问题。

孟子和弟子讨论如何正确理解《诗》义时谈论了自己对“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”（《诗经·小雅·北山》）、“周余黎民，靡有孑遗”（《诗经·大雅·云汉》）两句的理解。

咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣。《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（《孟子·万章上》）

咸丘蒙感到困惑的是：如《北山》所说普天之下都是天子的臣民成立，那么舜的父亲是否也是舜的臣民呢？孟子认为咸丘蒙犯了“断章取义”的错误，咸丘蒙运用事理逻辑验证《北山》夸张表达怨刺役使不均，土地广阔，大臣数量众多等说法的真伪是不对的。围绕此句理解展开的讨论，成为诸子《诗》说争论的一个焦点。《荀子·君子》《韩非子·忠孝》《吕氏春秋·慎人》《战国策·东周》等篇目皆涉及对此句的理解，儒家、法家、杂家、纵横家等学派皆参与进来。其间，孟子提出“以意逆志”，强调“不以文害辞，不以辞害志”的观点，并用“周余黎民，靡有孑遗”作为例证，这与他在《孟子·尽心下》提出的“言近而指远者，善言也”的说法遥相呼应。

孟子深化了对夸张性质的理解，但他仍旧不甚明晰，从对“血之流杵”的评论可见。

甲子昧爽，受率其旅若林，会于牧野，罔有敌于我师，前徒倒戈，攻于后以北，血流漂杵。（《尚书·武成》）

孟子曰：“尽信《书》，则不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”[3]孟子的观察点“是否符合事实的真实”与咸丘蒙判断夸张采用的标准相似，孟子对夸张性质的矛盾看法，显示了夸张性质的丰富性及解读的复杂性。

文学发展到汉代，汉赋作为有特色的文体，语言形式风格鲜明。围绕汉赋文体、语言特色，人们各抒己见，论及对夸张性质的理解。

《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。（《太史公自序》）

司马迁指出汉赋形式上的两个特点：一是“靡丽”；二是“多夸”。他在《司马相如列传》中也表达了这种观点。“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”他一方面意识到这种语言形式的修辞意图是为了“讽谏”，另一方面对“虚辞滥说”持否定态度。扬雄也赞同此观点。

雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。（《汉书·扬雄传》）

扬雄意识到赋的语言“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍”，目的起讽谏作用。当人们沉溺于欣赏语言形式的华丽忘记了讽谏，赋者就有沾染优伶习气的嫌疑，扬雄这位辞赋大家发出“雕虫小技”“壮夫不为”的感慨，搁笔反思。作为思想家、语言学家，他认为赋的语言太丽靡、华彩，不符合明道、征圣、宗经标准，因此他在《法言·吾子》凭借“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”原则，以“则”和“淫”对“丽”进行了区分，从而肯定“诗人之赋”的“则”符合规范，反对“辞人之赋”的“淫”夸张放荡。扬雄主张“事辞称”，文质统一，“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经。足言足容，德之藻矣”。反对铺张、华藻，“女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也”。

左思作为赋的创作者和评论者，怀有自己的实践和主张。《晋书·左思传》载：“复欲赋三都，会妹芬入宫，移家京师，乃诣著作郎张载访岷邛之事。遂构思十年，门庭籓溷皆着笔纸，遇得一句，即便疏之。自以所见不博，求为秘书郎。”为写赋，他不惜花费十年工夫构思、寻访史实，收集文献资料佐证。左思在《三都赋·总序》表明对赋以及作赋的看法，“假称珍怪，以为润色”，“美物者贵依其本，赞事者宜本其实”，“侈言无验，虽丽非经”，反对汉赋过分虚夸，缺少真实内容。作赋要“美物者贵依其本，赞事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信”？虽自信赋作可比班固、张衡，但也尚需时贤肯定。“及赋成，时人未之重。思自以其作不谢班张，恐以人废言，安定皇甫谧有高誉，思造而示之。”

皇甫谧对左思赋大为欣赏，并为之作序。皇甫谧《三都赋序》指出赋的产生、作用和文体特点。

古人称不歌而颂谓之赋。然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。昔之为文者，非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。自夏殷以前，其文隐没，靡得而详焉。周监二代，文质之体，百世可知。故孔子采万国之风，正雅颂之名，集而谓之《诗》。诗人之作，杂有赋体。子夏序《诗》曰：“一曰风，二曰赋。”故知赋，古诗之流也。

赋体自古有之，作用是“纽之王教，本乎劝戒”，语言表现为“文必极美”“辞必尽丽”。相对左思强调“求实”的观点，皇甫谧凸显赋体特质：“其中高者，至如相如《上林》，扬雄《甘泉》，班固《两都》，张衡《二京》，马融《广成》，王生《灵光》，初极宏侈之辞，终以约简之制，焕乎有文，蔚尔鳞集，皆近代辞赋之伟也。”他在肯定许多作品的同时，认为赋体可以在事实基础上进行铺排，表现出对夸张手法的认可。

挚虞《文章流别论》对汉赋夸张泛滥现象提出批评：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违。辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”此处所言“假象过大”承接上文“假象尽辞，敷陈其志”而来，指出那些夸大的虚构形象，不仅不能表明心志，甚至会偏离要表达的事类，从而掩盖了真相。“逸辞过壮”则因过分强调夸张言辞终会导致与事实不符。“辩言过理”针对汉赋借助主客辩论形式成赋现象，提醒人们不要只注重语言的强势表达，忽略讽喻实质。“丽靡过美”与挚虞对赋的主张“以情义为主，以事类为佐”相悖。他反对华丽、铺陈的言辞，提倡抒发真情实感，用实例佐证的赋体作法。正如郑子瑜所言：“挚虞在辞赋骈俪盛行的时代，独能从反面精细地指出辞赋修辞的欠当之处，列为四类，有如威严的判官，铁面无私地判处辞赋的罪状，给忽视内容、徒事雕饰的辞赋家以无情的打击，这在当时是轰动文苑的。”[4]

扬雄、王充、左思、皇甫谧等围绕汉赋文体、语言风格，相继关注到夸张现象，他们为了宗经、明道，从不符合真实的角度否定夸张手法。也有人从其他角度审视夸张，《盐铁论·遵道》指出：“文学结发学语，服膺不舍，辞若循环，转若陶钧。文繁如春华，无效如抱风。饰虚言以乱实，道古以害今。从之，则县官用废，虚言不可实而行之；不从，文学以为非也，众口嚣嚣，不可胜听。诸卿都大府日久矣，通先古，明当世，今将何从而可矣？”桓宽注重国家政治、经济的发展，为针砭时弊，提出反对“饰虚言以乱实”，主张用现实世界的真实印证文学世界的真实，不能容忍虚夸言辞横行。

刘勰探究夸饰本质，批评了汉代以来“诡滥愈盛”的文风，具体论及“比目”“海若”二例时说：“验理则理无可验，穷饰则饰犹未穷矣。”冯学勤指出：所谓理无可验，是指夸饰修辞在事理上无法验证也无须验证，于现实事理或科学物理无所关涉。当对从夸张构思到夸饰修辞所生成的充溢着丰富诗情的审美空间进行读解和接受时，不能死搬硬套客观事理。“饰犹未穷”的根本原因在于“饰不可穷”。夸张构思所蕴含的丰富的情感和奇幻的想象，决定了夸饰修辞对客观表象进行超越的永恒可能性。这两句话分别从接受—表达两个角度对夸张的本质进行界定，从而使夸张获得修辞审美上的独立性。[5]

围绕杜甫诗展开的关于夸张的争论，深化了夸张性质的理解。

沈括凭借“讥谑”形式说出：

杜甫《武侯庙柏》诗云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”四十围乃径七尺，无乃太细长乎？（《梦溪笔谈》）

此语引出了持久讨论，为此，沈括经常蒙受不白之冤，成为批评的靶子。宗廷虎、李金苓认为：杜甫此诗运用了夸张修辞手法，而沈括却站在数学家的立场，从精确统计数字的角度来阐释这首诗，自然是无法正确理解的。他们在《中国修辞学通史》中对沈括评杜诗遭到批评情形作了梳理，指出批评者有两类。

一类是尚未真正理解夸张性质的学者，以黄朝英、陈正敏为代表。

黄朝英观点：

予谓存中性机警，善《九章算术》，独于此为误，何也？古制以围三径一，四十围即百二十尺，围有百二十尺，即径四十尺矣；安得云七尺也？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺即径一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯庙柏，当从古制为定，则径四十尺，其长二千尺宜矣，岂得以太细长讥之乎？（《缃素杂记》）

陈正敏观点：

沈内翰讥“黛色参天二千尺”之句，以谓四十围配二千尺为太细长。不知子美之意但言其色而已，犹言其翠色苍然，仰视高远，有至于二千尺而几于参天也。若如此求疵，则二千尺固未足以参天，而诗人谓“峻极于天”者，更为妄语。（《遁斋闲览》）

黄氏认为沈括的计算有误，主张如用古制来计算，他竟然忘了沈括精通《九章算术》，这样的计算应该难不倒他。陈氏认为杜诗强调“翠色苍然，仰视高远”的效果，沈括不该求疵。

黄朝英、陈正敏没有明晰夸张性质，但他们欣赏杜诗中的夸张现象，寻找让人接受、理解的科学理据，这种努力是值得肯定的。

另一类真正理解夸张性质的学者，以范温、陈善为代表。

范温观点：

形似之语，盖出于诗人之赋，“萧萧马鸣，悠悠旆旌”是也；激昂之语，盖出于诗人之兴，“周余黎民，靡有孑遗”是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也。故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。激昂之言，《孟子》所谓“不以文害辞，不以辞害志”，初不可形迹考，然如此乃见一时之意。余游武侯庙，然后知《古柏》诗所谓“柯如青桐根如石”，信然，决不可改，此乃形似之语。“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。”此激昂之语，不如此则不见柏之大也。文章固多端，警策往往在此两体耳。（《潜溪诗眼》）

陈善观点：

诗人之语，要是妙思逸兴所寓，固非所能束缚，盖自古如此。予观郑康成注《毛诗》乃一一要合周礼，《定之方中》云“騋牝三千”，则云：“国马之制，天子十有二闲马六种三千四百五十六匹，邦国六闲马四种千二百九十六匹，卫之先君兼邶鄘而有之，而马数过制。”《采芑》云“其车三千”，则云：“司马法兵车一乘，甲士三人，步卒七十二人，宣王承乱羡卒尽起。”《甫田》云“岁取十千”，则以为井田之法一成之数。《棫朴》云“六师及之”，则必为殷末之制，未有周礼，周礼五师为军，军万二千五百人。如此之类，皆是束缚太过。不知诗人本一时之言，不可一一牵合也。康成盖长于礼学，以礼而言诗，过矣。近世沈存中论诗亦有此癖，遂谓老杜“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”为太细长。而说者辨之曰：“只如杜诗有云：‘大城铁不如，小城万丈余。’世间岂有万丈城哉？亦言其势如此尔。”予谓周诗云：“崧高维岳，峻极于天。”岳之峻，亦岂能极天？所谓不以辞害意者也。（《扪虱新话》）

陈善认为诗歌语言特点是诗人“妙思逸兴所寓”，与礼法语言、数学语言不同，用“崧高维岳，峻极于天”为例，支持《古柏行》夸张辞的运用。他们在对沈括的批评中，重申诗歌语言应该为情所用，“不如此则不见柏之大也”。理解夸张辞，应该像《孟子》所说的那样：“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”

《学林新编》《韵语阳秋》《野客丛书》的说法可以作为学界深化理解夸张性质的旁证。

《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”沈存中《笔谈》云：“无乃太细长？”某案子美《潼关吏诗》曰：“大城铁不如，小城万丈余。”岂有万丈城邪？姑言其高。四十围二千尺者，亦姑言其高且大也。诗人之言当如此。而存中乃拘以尺寸校之，则过矣。（《学林新编》）

余谓诗意止言高大，不必以尺寸计也。（《韵语阳秋》）

以九章算法算之，可笑其愚也。（《野客丛书》）[6]

杜甫一生坎坷，但从没有泯灭精忠报国志向，他借古柏的饱经风霜，傲然挺立，称颂“鞠躬尽瘁，死而后已”的孔明。在对忠贞的激昂赞美里，吟咏了自己向往人生价值之情。沈括是科学家，同时又是艺术家，他在《梦溪笔谈》卷十七精辟指出诗画的特质。

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多指摘其间形象、位置、色彩瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘性得意知者寡，不若见诗如见画。”（《梦溪笔谈》）

具有如此艺术素养的人应该很容易就可以理解杜诗主题，杜甫夸张之语的，正如刘永良所言：沈括批评的是被夸张的事物在比例上不协调，夸张内部不合情理。[7]沈括意识到多维夸张的弊端，对于一株古柏，单说其“二千尺”亦可，光云其粗“四十围”亦可，但是，把“二千尺”与“四十围”共用于一株柏树，则荒谬！正如《王直方诗话》记载的苏轼讥笑王祈的话：“东坡云：世间事忍笑为易，读王祈大夫诗不笑为难。祈尝谓东坡云，有竹诗两句最为得意，因诵曰：‘叶垂千口剑，干耸万条枪。’坡曰：好则极好，则是十条竹竿一个叶儿也！”（《诗人玉屑》）

围绕杜诗和沈括评论引发的笔战，旁涉对夸张性质的认识。与此同时，其他学者的真知灼见，丰富着对夸张性质的理解。严有翼提出“须不畔于理”的观点。

吟诗喜作豪句，须不畔于理方善。如东坡《观崔白骤雨图》云：“扶桑大茧如瓮盎，天女织绡云汉上。往来不遣凤衔梭，谁能鼓臂投三丈。”此语豪而甚工。石敏若《咏雪诗》有“燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈”之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶？虽豪，觉畔理。……李白《北风行》云：“燕山雪花大如席”，《秋浦歌》云：“白发三千丈”，其句可谓豪矣，奈无此理何！（《艺苑雌黄》）

他虽然喜“豪句”，但并没有完全理解豪句无理而妙的特质，才有对石敏若《咏雪诗》，李白《北风行》《秋浦歌》不符合生活、事物真实的批评。

对夸张性质的探索延续至20世纪，主要观点如下。

唐钺《修辞格》提出“修辞格”术语，在“根于想象的”辞格中设立“扬厉格”，明确定义为：凡文章铺张夸饰，言过其实的地方，叫作扬厉格。从修辞效果角度指出其可以增加文章感染力，从文体分布角度认为诗赋常用此法。

王易《修辞学》谈到夸张：夸张法者，大都将事物比之实际而加夸张以警读者也。

陈介白《修辞学》设立“铺张”格，分为积极的和消极的两类。《新著修辞学》关注夸张效果“深深使人感动”，认为夸张经常出现在诗歌、演讲和言谈中，“而诗歌中尤多”。提出三点注意：“须使感情丰富显著；须使人不起疑惑之感；须有适当的音调以保持情感。”强调接受时“不可以辞害意”。

陈望道《修辞学发凡》论夸张：说话上张皇夸大过于客观的事实处，名叫夸张辞。说话上所以有这种夸张辞，大抵由于说者当时，重在主观情意的畅发，不重在客观事实的记录。我们主观的情意，每当感动深切时，往往以一当十，不能适合客观的事实。所以见一美人，可以有“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”（宋玉《登徒子好色赋》）之感；说一武士也可以有“力拔山兮气盖世”（项羽《垓下歌》）的话。所谓夸张，便是由于这等深切的感动而生。

陈望道强调夸张的夸大特质，张弓延续了此观点，指出：夸张式是根据一定目的，在客观事实的基础上，利用语句的条件，对事物作必要的扩大形象的描述，即描述事物情况超过事实。[8]

唐钺强调夸张的性质是“言过其实”，既可以从多、大、高、长、深、强这一方面去夸张，也可以从少、小、矮、短、浅、弱那一方面去夸张。无论是夸大还是夸小都可以起到同样的作用。倪宝元、郑远汉、王希杰、濮侃、刘焕辉、谭永祥等持该观点。[9]

高胜林指出：“根据表达的需要，说话时故意超越或者背离客观事实，以便引起读者的共鸣，这种修辞手法叫夸张。”[10]他认为，作为夸张的对象，可以是事物，也可以是事物的运动状态、人的动作行为。客观事物是客观存在的，但人的动作或事物的运动状态，则往往没有事实根据，人们可以充分发挥自己的想象力，无中生有，可以不拘泥于生活真实进行艺术虚构，也就是说，夸张可以进行虚构。

以上各家的夸大说、夸大夸小说、虚构说从语言表达手段着眼，立足于表达效果认识夸张性质。

夸张性质研究发展到21世纪，有学者从认知角度进行观察，胡华林指出认知主体在认知客观世界中，通过夸大或缩小客体某一特征的方式形成的一种创造性的意象，对这种意象进行描述时采用的语言表达手段就是夸张。[11]刘大为认为夸张是一种认知性辞格。[12]

刘勰夸饰包含的文学创作手法、修辞手段两部分内容，在唐钺、陈望道的界定下，收窄为修辞手段。我们在广义修辞学学术转向背景下，重拾刘勰夸饰内涵，把夸张从修辞手段里解脱出来，放宽到修辞诗学的范畴中观察，夸张与夸饰相近，是辞格，也是文学创作手法，还是一种宏观的修辞策略。

诸子运用夸张，学人围绕汉赋、杜甫诗的讨论推进了夸张性质的认识，今人对夸张性质的理解，帮助我们梳理了探索夸张性质的学术历程。学者们对夸张性质问题的关注从古至今未曾间断，这也说明了夸张性质自身的复杂和对其界定的难度。

（三）夸张形式研究

寻找夸张表现手段、形式特征，一直是学术界关注的重点。

黄侃《文心雕龙札记》强调变形、虚托是夸饰重要表现手段。

庖牺氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻，此非有人之状，而有大圣之德。张注曰：人形貌自有偶与禽兽相似者，古诸圣人多有奇表，所谓蛇身人面，非被鳞腹行，无有四肢，牛首虎鼻，非戴角垂胡，曼额解领，亦如相书龟背鹄步，鸢肩鹰喙耳。由此推之，《山经》所说奇状傀形，无非饰词也。

《淮南子·氾训论》曰：“世俗言曰：飨太高者而彘为上牲；藏死人者裘不可以藏；相戏以刃者，太祖副其肘；枕户棂而卧者，鬼神憷其首。”此皆不著于法令而圣人之所不口传也……由此推之，世俗恒言有所虚托者，皆饰词也。（《文心雕龙札记》）

江南认为夸张可以分离出夸张点与夸张形象两个要素。[13]

刘晓峰、崔忠民强调数字表示夸张，某一数字夸大到超现实程度，可以突出事物某特征，增强感染力。夸张的数字具有非理性，现实中不可能存在，不同于用某一数字虚指另一确数，表“几”“很多”的用法。[14]

迟永长指出承载极甚义“死”的基本作用是夸张，目的在于帮助说话人增强表达效果。“死”主要分布在“动+死+了”“形+死+了”“动（动语素）+死+名（名词素）+了”等句式中。[15]朱祖顺认为夸张补语专指带有极言某种意义程度说法的补语，不像时间、处所、数量、趋向等补语表示实际的意义，主要有“死、半死、要死、坏、要命”等。[16]

张炼强提倡语法结构可以作为修辞资源利用，强调特殊语法结构包含修辞因素。他总结的具有夸张特色语法格式主要有：形容词重叠、NN地V、X得不能再X、要多X有（就）多X、比X还X、除了X还是X、X的X X1的X1、全部X 只有Y等，这些格式是对语法常规、逻辑常规、语法结构表层功能的超越。此种研究意义在于：深入了解某些语法结构的形成和发展，构造、功能和语用价值，从而有助于深入了解汉语语法的一些特点，更好地掌握和利用特殊语法结构的修辞资源，加强修辞研究的科学性。[17]文章传递出语法与修辞研究不可分割的思想，对我们拓宽学术视野、深化研究模式，有很大的启发。

唐善生觉得句法小夸张与修辞学上常说的夸张有些不同，不是故意地“言过其实”，突出事物某方面的特征，客观上它有一定的纪实性，同时又包含说话人的主观评价，给人一种异常大量或小量的感觉，常与一定的语法手段相联系，带有夸张强调的语气。[18]

李杰研究了“X比Y还W”格式兼表实在的比较、虚拟的比较等用法，指出其表示虚拟的比较时，带有夸张功能。[19]

张望发等意识到超前夸张句式是一个由多个具体句式聚合而成的句式群。超前夸张句式具有四个一般特征：参照性、超前性、主观评价性、标记性。参照性是前提，超前性是核心，评价性是功能，标记性是形式。[20]张望发另文指出：从形式上看，“还A就B”超前夸张句式具有两个特征：一是关系词“还”“就”相互作用，组成此结构；二是A与B处于同一语法平面，相互之间无包含与被包含的关系。此句式具有语义特征：[+超前]，功能上可以传递多种极端信息和附加情感信息。[21]

齐春红认定“简直”句运用了夸张修辞手法，“简直”可以表示夸张语气。与比喻、拟人、双关、仿词等结合使用的“简直”句，夸张手法的运用较为明显，是高度夸张；不与其他修辞手法配合使用的“简直”句表达的是心理的真实感受，用法凝固化，夸张手法没有得到凸显，这样的“简直”句是轻度夸张。[22]

吴炳章、李娴发现“全部A都……，只有a……”形式获得的小夸张修辞效果是通过“全部A都……”增强语句的语义信息获得反衬，继而通过“只有a……”凸显例外现象实现的。[23]

张时阳、晁亚若探讨了“数N”结构语义上具有夸张作用的情况，当“数”为表示不确定数目的虚数时，“数N”结构具有明显的夸张作用，强调数量多或者少。此用法主要集中在熟语中，具有整体性，中间不能加量词转化为“数量N”结构。[24]

仝国斌认为“A了去了”是汉语中与这种区间量表达相对的一种极度量表达形式，是一种往大里说即“极度夸张”的修辞构式，相对地“A不到哪里去了”可以表述为一种负向的往大里说即“适度夸张”的修辞构式。二者是基于A的量幅区间里与之并存的量段或量点的相对性。[25]

程亚恒确定“（X）连YA都没有”式比较句是一种比较特殊的差比构式。典型的“（X）连YA都没有”构式中，Y常常是说话者主观上认为处于系列比较项中靠近低端的一个元素，构式表达的是一种主观上认为“Y算不上A，但X却连Y也比不上”的构式义。非典型的“（X）连YA都没有”构式中，Y是说话者主观上认为处于系列比较项中靠近中间位置的一个元素，构式表达的是一种主观上认为“Y并不很A，但X却连Y也比不上”的构式义。这种差比构式在表达上带有夸张的意味，具有较强的主观性。[26]

陈勇比较了某些表“相等”关系的句式，如“X等于Y”式、“X顶Y”式、“X抵（上/得上）Y”等，虽然用了表“相等”的词语，但无论是X与Y在表层结构所显示的数量，还是在深层结构所隐含的数量，均不等，如“十年等于一日”。这种“不等”关系实际衍生出了“夸张”关系。[27]

夸张形式研究融合语法和修辞资源，讨论了其常见形式，尚需深化分析的夸张程度、夸张焦点等问题，取得了一定的进展，至于如何拓展分析，值得期待。

（四）夸张分类研究

夸张分类有多种说法，至今仍在探讨中，没有形成统一的认识。主要观点见表一。

表一

续表

夸张的分类，众说纷纭，存在分类标准多样，不能全覆盖夸张现象、子项相容等问题。陈望道的普通、超前两类分法没有包容所有夸张现象。分别着眼性质和时间，江天继承陈望道观点把夸张分为扩大、缩小、超前三类。谭永祥对《修辞学发凡》和几本词典的例子进行批驳，认为“酒未到，先成泪”的酒到和成泪没有必然先后联系，不能说是超前，因为必然的先后联系是超前夸张的前提条件之一。[28]这促使我们设想夸大、缩小和超前的夸张分类没有遵循同一标准，存在瑕疵。

张弓从程度、范围、真伪、题材、效果等多角度分类，结果交叉，标准难操作。

吴礼权分出的直接夸张包括扩大、缩小两式，是个封闭系统。间接夸张举出折绕、比喻、排比、用典、超前等五式为代表，不限于此，是个开放系统。直接夸张没有从语言形式着手划分，而是根据语义的扩大和缩小划分，从辞面不能一目了然，必须思而得之。间接夸张及小类从构成修辞方式的多少角度切入。他把夸张第一层次切分为直接和间接两种，特别是对超前夸张的认识和判定，略去时间先后特征，抓住辞面不直接显现意思，通过句际（或词际）关系暗示所欲表达意旨的语言特点，将其认定为间接夸张的小类，这和同小类的需借助其他修辞方式参与判断标准不同，此种分类值得思忖。

“轻度、中度、高度、极度”是强度的连续统，彼此之间很难截然判别。“实言、戏言、直言、悖言、玄言”的语言形式也没有明显的标志，很难界定。虽然如此，作者对夸张分类的求新思考是值得肯定的。

除此之外，高锦平还提出“等度”夸张概念，先故意造成夸大其词的气氛，实际却与客观程度相当，将这种均衡关系，称为等度。[29]此种均衡是表面的，无论从说话人的主观感受还是从听话人的实际意识观察，它都没有向大夸张，也没有向小夸张，不被夸张的两种形式包容，举出例句如下：

我的妈呀！吓得我出了一脑袋头发。

真能说大话，地球都让你吹圆了。

等你来呀，黄瓜菜都凉了。

我们不太同意他的分析，觉得表达者和接受者并非着眼于客观现实的描述，而是重点强调主观感受。头发客观存在，表达者注意焦点原本不在此处，现在注意到头发的存在，说明表达者处于非正常情况，呈现出惊吓程度强的状态。单个人把地球吹圆，在现实世界不可能实现，此处强调吹牛能量太大，属于夸大夸张。黄瓜菜大多凉拌，原本就是凉的，歪曲说成等凉了，只是抱怨等待时间太久而已。“等度”夸张提法只关注到夸体的客观事实，没有从心理角度、表达者的主观意图上考虑，观点尚需斟酌。张廷远对高锦平指出的“等度”夸张现象，再次命名为“强涉夸张”，[30]突出其将互不关涉的两件事强扭在一起进行夸张的特点。

分类是在对事物本质认识的基础上把事物概念化、范畴化的结果，以夸张性质为标准的分类，最被学界认可，但涉及具体例句的归类，有时会出现不同的认定意见，这从反面说明了标准的缺陷。强调夸张结构特征为标准的分类，比较容易操作，但是由于夸张无显性结构标志，人们在认识上存有差别，分类结果有时相异。我们似乎可以把对夸张分类的探索和处理方式当成样本，作为其他辞格分类的参照。

（五）夸张心理研究

夸张常常在心理作用下，强化主观情感，背离现实世界。围绕夸张心理问题，不同学者表达了各自看法，主要观点如下。

吴礼权指出夸张客观心理强调人们在强势状态下的情绪和情感，违背逻辑与事理的夸张往往是说写者“忘我”精神状态下的一种“本我”的返真，是人类一种正常而普遍的言语现象。[31]

闾海燕总结艺术夸张的心理原型和基础，具有人类思维早期发展阶段的原始思维和个体思维早期发展阶段的儿童思维共同拥有的同一性特征，以及情感性特征。[32]

疏志强、陆生从三个角度论述夸张的心理机制。对接受者来说，能强化注意力，引导其深思和品味。对表达者目的来说，夸张文本建构有利于宣泄强烈情感。从夸张文本建构手段来说，夸张依赖想象的心理机制。[33]

夸张心理研究延续到21世纪，凭借新理论的介入，成为学术关注的焦点。

《辞格学新论》认为相似类比是夸张形成的心理基础。李晗蕾在对“阑风伏雨秋纷纷，四海八荒同一云”例句的分析中，表达了此观点。“夸张在表达者而言，不是以夸张事实为目的，而是以夸张为类比手段来凸显表达者的心理状态。夸张于事理不合，但于情理和心理却是极相合的，表达者本人并不认为这是夸张，而只是把它当作一种类比，‘四海八荒同一云’从字面上看是夸张的，但是从辞格语义角度看，这是类比联想的结果，在诗人眼里，风雨不息、秋意绵绵的景色仿佛四海八荒都被一块巨大的乌云笼罩着，这种主观相似性是夸张辞格的语义基础，夸张的相似是对事物感知程度的相似，换言之，‘阑风伏雨秋纷纷’的程度在作者看来，如同‘四海八荒同一云’的程度，前者是现实的感知，后者是超现实的感知。用义集描写为：夸张：[+事物₁，+事物₂，+可类比，+显性，+超现实，+感知程度，+相似]。”[34]

作者从语义聚合角度观察夸张，视角新颖，指出相似类比是夸张形成的心理基础，很有道理，但我们不认同某些分析。

此诗句出自杜甫《秋雨叹三首》其二，写作背景正如清人仇兆鳌《杜诗详注》于此诗首引卢注云：“《唐书》：天宝十三载秋，霖雨害稼，六旬不止，帝忧之。杨国忠取禾之善者以献，曰：‘雨虽多，不害稼。’公有感而作是诗。”奸臣当道，民不聊生，诗人赤心忧国忧民，秋风、秋雨、秋意绵延，凄凉、悲愤之情如风雨不绝。整个世界都被乌云笼罩，黑暗里更觉人世的无望，怎能不让人悲愤？李文里“这种主观相似性”指代不明。借鉴汤川秀树“等同确认”认知作用理论中对同一的理解，被视为同一的实际上是“具有相当抽象和普遍的性质”的东西。[35]我们认为前后两句诗主观相似是诗人复杂感受导致的同一认识，这种同一凭借夸张语言形式表现，变异了景物量限范围，把现实眼前景物凸显成心理上的全天下景物；把诗人主观感受此情此景引起的感受，推衍到普天之景物引起的感受，是抽象情感的极端夸大。

我们不同意“表达者本人并不认为这是夸张”的说法。表达者在强烈情绪引导下，产生新鲜的、个体的原发认知，当选择有意味的诗句表达出来时，逻辑认知应该是参与其中的，诗句表现为修辞意图支配下的产物。正如特德·科恩呼唤理想的接受者，进行“以理解为目的、彼此都清楚意识到的合作”。此合作预设的目标受众范围仅指掌握相关语言，同时还熟悉修辞者所具有的学识、信念、意图、态度，不仅能看出修辞者在使用辞格，而且能恰到好处解读这一辞格的人。如果表达者都不知道自己在使用夸张，又何谈寻找知己接受者呢？诗人写出“四海八荒同一云”时，明确知道自己是在借助物象强化自己的感受，同时期待着接受者的共鸣。“同一云”也是夸张，云如天大。如果着眼云与天的相关性，夸张中暗含借代。

李晗蕾归纳夸张类比的三种主要方式：相关类比、相似类比、相反类比。认为不仅存在单用，也存在配合使用的类比多义情形。她把比喻看成相似类比聚合中零度辞格，夸张是比喻的偏离辞格，夸张处于相似类比聚合的边缘地带，与相关类比范畴比较接近，具有明显偏离度。她从语义角度研究辞格，把辞格当作类似语法单位的整体系统研究，具有很强的创新性。

还有学者强调夸张话语心理基础是人们通过对事物相邻关系延伸的把握，对被描写事物某一方面的数量特征产生了特殊的感悟。夸张生成过程是在交际意向态度制约下产生的“表达度”范围内对相邻环节作出选择的结果。理解夸张是知觉行为表现出的理解性、恒常性心理特征相互作用的结果。[36]朱肖一指出创造性想象和再造性想象是建构和接受夸张修辞文本的心理基础。探讨创造性想象的本质和特点，有利于更深刻地理解夸张修辞文本的生成缘由；研究再造性想象的本质和特点，有助于更好地了解夸张修辞文本的接受规律。[37]

（六）夸张原则研究

刘勰提出“夸而有节，饰而不诬”，《诗经》《尚书》的夸张是典范，不能“名实两乖”。夸张要有节制，不能违反事理。

刘知几批评司马迁在《史记·司马相如传》和《扬雄传》里引了他们的赋，认为“繁华而失实，流宕而忘返”。

《东观汉记》曰：“‘赤眉降后，积甲与熊耳山齐’云云。难曰：案盆子既亡，弃甲诚众，必与山比峻，则未之有也。昔《武成》云：‘前徒倒戈，血流漂杵。’孔安国曰：‘盖言之甚也。’如积甲与熊耳山齐者，抑亦‘血流漂杵’之徒欤？”“言之甚也”就是铺张。（《史通·暗惑》）

刘知几从历史文体特点出发，强调质实，反对华文是有道理的，但他的批评忽视了一个事实，传记主要突出了两位辞赋家的成就，辞赋上的特色，如果不引用赋作为论据，则很难让人信服。

李商隐批评前人文风，提倡“好对切事，声势物景，哀上浮壮”的作文之法。

后又两为秘省房中官，恣展古集，往往咽噱于任、范、徐、庾之间。有请作文，或时得好对切事，声势物景，哀上浮壮，能感动人。（《樊南甲集序》）

他强调对仗工整，贴近所咏事物，声势壮大，感人至深，“哀上浮壮”是最高境界，注意到夸张情感和语言形式关联的问题。

元好问对“斗靡夸多”“布谷澜翻”行文风格进行了否定。

人们对夸张原则的探讨，从古至今未曾间断。余菁认为：夸张与时代是并存的；夸张与真实是统一的；夸张与浮夸是相悖的。夸张是人类以一种极不合逻辑的思维方式表达某种纯主观感受的有效手法，刻画纯主观感受的强度和深度。夸张的逻辑结构可用数学概念描述为反比关系，它主宰了夸张手法由形式上的不合逻辑转换成内容上的合乎逻辑的心理过程的完成。划定夸张修辞的效果范围，可以给计算机的夸张修辞行为设定有效空间，规划一些导致无效行为的禁区和有效行为的必要条件，有可能赋予计算机一定的夸张修辞能力。[38]

胡习之、高群指出夸张与吹牛都是故意言过其实，违背逻辑规约，但两者有本质的不同。它们在言语表现、使用心态、目的及语言、物理、心理、文化世界和真假关系上都有差异。人们对张大事实言语现象的夸张与吹牛的评判标准包含两个方面：文化、心理度和领域、语体度。夸张与吹牛存在大量的“非此即彼”的典型成员，也存在“亦此亦彼”的中介现象。[39]

赵宏发现夸张中存在两种真实。夸张中需要的真实：所说事物有无某种特征、属性的真实，即预设前提为真；不需要的真实：特征、属性是否超过现实世界中可能“度”的真实，夸张在“度”上应该“言过其实”。[40]

曹晓宏等认为夸张表现的并不是客体外形存在之真，而是主体情感流程之真，它所展示的内容不能在经验世界中还原，可以在情感世界中得到验证，实现客观真实与艺术真实、理性认识之真与审美体验之真的辩证统一。[41]

郑文贞、余纲强调夸张具有在客观现实的限制下，接受者能明显感受主观故意，过度表达的修辞效果。夸张是在客观基础上生成的，任何事物的性质、特征总有个相对限度。这个客观限度，也就是夸张有可能让人家明显地看出是故意地言过其实的客观基础。[42]

韦世林找出夸张辞格的逻辑支点——概念的限制。夸张产生的逻辑程序：用“限制”的逻辑方法，给夸张对象增加一些特殊内涵——可能属性；检查加上去的可能属性，是否符合“远离现实世界之实而又不超越可能世界之度”的逻辑准则。他运用模态逻辑的“可能世界”理论，对夸张进行逻辑剖析。[43]

冯寿忠判定夸张最低标准是夸张与非夸张的分水岭“度”，“合度”，即必须“言过其实”。“实”，即事物或信息客观、实际量的值。不合“度”则为非夸张。夸张正确的关键以被表述事物或信息质的存在或不变为前提。判定某一夸张表述适宜与否，必须以语域作依据。夸张在语域的适应性上是有局限的，科研领域里的科学作品是绝对排斥夸张的，文学领域里的文学作品和社交领域里的交际语词，只有在需要对被表述事物或信息进行量的强化性表述时才使用夸张。区别“浮夸”与“吹牛”的标准为“在应该作客观表述的语域中使用了夸张或在应该谦虚的语域中使用了夸张”，二者与夸张的区别在于适宜性。[44]

周一农重新梳理了历史上关于杜诗《古柏行》的种种争议，从方法的“维”“度”出发，进一步探讨了夸张的游戏规则，指出了该诗隐藏的深层逻辑悖论。[45]

还有学者认为夸张只能在一个层次进行，不能进入第二层次，对同一客观事物不能进行两次夸张，被夸张后的事物不能再与其他事物进行比较。[46]

对夸张原则的理解、夸张和逻辑关系的探讨，牵涉夸张真假、合度等问题，研究尚待进一步深化。

（七）夸张认知研究

辞格观的差异，引领修辞研究范式多样化，如何把西方理论和汉语夸张实践结合研究，是我们面对的难题，也是理论本土化研究的价值所在。

《比喻、近喻与自喻——辞格的认知性研究》在认知原发过程的分析中，梳理出有介体和无介体两种认知变化方式。夸张具有无介体、自变关系特征，属于自喻系统辞格。[47]

蒋勇用推导夸张梯级含义的方法推导夸张性隐喻的梯级含义，即通过“下移”或“上浮”的方法，从语用梯级中的夸张程度点（或称参照点）的状况推导出语用梯级中相邻的强调程度点（或称目标点）的状况。夸张性隐喻的命题信息与背景知识的互动和张力运动使听话人从隐喻命题所描述事物的极限程度推导出事物的非常程度。因此，夸张性隐喻在交际中的主要功能是传递梯级含义而不是双重指代。[48]还有人采用空间复合论分析讲话人在生成夸张言语时，在虚拟复合空间中铸造新创结构的具体方法，论证夸张的梯级含义功能。[49]

蒋冰清也持夸张是一种认知性修辞格观点，指出夸张是由于人们对客观世界认知关系的改变而产生的一种超常规的变异心理过程。夸张的认知心理过程包括夸张生成和夸张接受的认知心理过程两部分。[50]

张超认为夸张是故意用话语表述出一种不符合基础认知的虚拟认知，通过形成认知距离而凸显对象属性的一种表达手段。夸张成立必须满足两个条件，一是基础认知程度值必须为真，二是认知距离必须大于零。夸张要有效，其言辞传达出的情感值不能超过人们认知限定的情感最大值。[51]他从认知角度探讨了夸张定义、成立条件和有效性条件等问题。

范振强、郭雅欣运用高层转喻对夸张生成和理解的认知语用机制进行分析，发现从发话者的角度而言，夸张生成的高层转喻机制有“量标”转喻、“部分整体互代”转喻以及“因果互代”转喻；从受话者角度分析，夸张的理解基于事件域的高层转喻推理；无论是发话者生成夸张还是受话者理解夸张，都是多种源自身体经验的高层转喻合力发挥作用的过程。夸张推理体现了发话者和听话者的交互主观性，是发话者运用与受话者拥有共同体验的认知机制以共同视角看待客观世界或实施行为的一个过程。[52]

夸张不仅是一种认知辞格，而且已经潜移默化地渗入了人类的认知活动中，人们大致相同的身体感知机制和外部经验，促成夸张跨主体相通性成为可能，夸张作为一种认知模式逐渐引起关注。

（八）夸张机制研究

学者们力图探求夸张生成的深层动因，江东认为夸张点制约着夸张物的选择，二者要有被表现与表现的关系，夸张幅度受夸张点制约。当夸张点是事物的具体属性时，局限性大，夸张要注意分寸，不能过于超越现实。当夸张点是人的感情与事物的抽象属性时，由于抽象程度高，很少受现实限制。但此时，夸张形象要注意节制，夸张要有一定分寸。[53]

于广元《汉语修辞格发展史》指出强化是增强语言表现力的一种修辞机制，夸张就是通过强化机制来增强语言表现力的。无论是扩大夸张、缩小夸张还是超前夸张，都是强化机制在起作用。夸张是故意言过其实，在客观事物真实的基础上，经过艺术的加工，达到艺术的真实。“故意言过其实”“艺术的加工”是一般性的说法，如果从修辞机制上来考虑，可以说是强化机制在起作用。虚化是对事物进行虚写的一种修辞机制，夸张也是因虚化机制形成和发展起来的。有时人们对夸张产生误解，就是因为没弄清虚写而据实计算、据实理解，忽略虚化机制作用的结果。有时人们夸而过度，也是因为对虚化机制没有把握好。可见，正确理解和把握虚化机制，是夸张发展的一个关键。夸张以真实为基础，与真实对立统一，说明夸张不是凭空捏造的。因此，所谓虚化的“虚”是有“实”的基础的。夸张的形成和发展，强化机制和虚化机制都起了作用，从表达效果看是强化机制起了作用，从表达手段看是虚化机制起了作用，两种机制难分主次。[54]

向莉梳理了历代文学作品的夸张运用，证明了现实世界与情感世界是形成夸张的双重基础，作家独特的心灵创造将二者沟通起来，使情感超越现实，创造出震撼人心的艺术形象。[55]江南发现夸张机制表现为三方面：简单夸张中夸张点制约夸张物的选择；夸张点制约夸张幅度；在复杂夸张中，夸张点制约夸张形象的构成。[56]

近年来，一批学者运用符号学理论、心智哲学探讨夸张生成机制和原理，取得一定进展。刘倩强调“夸张”的修辞特征是由使用语言的人赋予的。夸张的理解可以视为在语词的使用规则和人们的信念选择两大前提下进行的；夸张表达的内涵特征和本体的内涵特征具有相似的心理属性；信念选择是人们能够在适宜的意向态度作用下对作为意向内容的夸张语词表达做出解读；意向态度可有三个次范畴；这种解释是一种反溯推理。[57]赵明将心智哲学的意象和认知语用学的说话人主观意义作为夸张生成和解读的主要限制条件，解释夸张如何以夸张意象指向本体意象。认为指类思维的概念层面运作体现为三个要点，即夸张是说话人刻意的主观性语用意图的实现；夸张意象是该主观性语用意图实现的具体手段；夸张意象指向本体意象的实现程序是类—属或者属性—属性联结推理操作。[58]徐蕾把莱布尼茨的“同一性”作为哲学指导纲领，以“感受质随附”为认知的具体解读模式，全面分析夸张中的感受质如何在人类惯势性类—属思维的作用下，在不可分辨和等价定律的操作中，完成感受质和表述之间在意义上达成同一性的执行过程。[59]邵春、胡志强指出夸张语义特征是“扬虚隐实”，实的部分与虚的部分可以分别被看作对客观事物的真值和估值描述。在修辞意向的驱动下，估值的取值超出了一定范围而形成了字面含义为假的话语。[60]研究者着力探讨夸张语义在推理过程中产生的内在修辞机制，丰富了夸张研究。

（九）夸张效果研究

刘勰第一个总结了夸张功用，赞扬其修辞效果。

辞入炜烨，春藻不能程其艳；言在萎绝，寒谷未足成其凋，谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐。信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。（《文心雕龙·夸饰》）

姚仲明觉得夸张是基于创作主体的审美需要、审美心理、审美活动等的特殊表现，是高于生活真实的、变形的艺术美，是强化审美效应的一种物化过程、艺术手段。[61]

康梅林指出夸张具有概念功能、人际功能、组篇功能，在语言偏离方面与“前景化”保有高度一致性。[62]

杨峥琳认为夸张不恪守客观真实的束缚，用模糊的语言方式表现审美主体原初的情感体验；在心理距离的空间内，使阅读者获得审美再创造的乐趣；通过深层语义容纳尽可能多的情感信息，提高审美信息传递的效率。[63]

廖逢珍归纳夸张具有意象美、情感美、崇高美、幽默美特征。[64]

黄长江从构思文章角度论证夸张在构思时的价值，把夸张手法分为四类：人物的夸张体现为形象夸张、行为夸张、语言夸张、心理夸张；事件的夸张体现为贯穿于事件全过程、某一环节、某个场面；情境夸张侧重于环境、气氛、情绪的夸张；程度的夸张。[65]

汇聚于夸张效果的研究成果相对薄弱，尚需进一步拓展。

（十）夸张艺术手法研究

朱彤指出夸张是艺术创作的基本法则，只有运用虚构进行夸张，才能创造艺术美。[66]

杨嘉论证夸张使虚构达到更好的艺术效果，虚构需要夸张去强调其描写意图，强化事物本质，二者相辅相成，互为作用。他通过分析《聊斋志异》虚构和夸张的运用，总结文学夸张手法主要表现为：形象的夸张，情绪的夸张，意义的夸张，景物的夸张，事件的夸张等。[67]研究较早关注到文学的想象、虚构、夸张三者的关系。

张抗抗《小说创作艺术感受》强调艺术感觉较之生活原来形象更为生动、形象、精细、凝练或者夸张变形。[68]

金道行认为艺术夸张表现为漫画式、细节式、浪漫式、戏剧式、寓言式等类型，夸张辞格与艺术夸张不同。夸张辞格是语言运用的技巧，体现为词、句形式，艺术夸张参与人物描写、情节构成、形象创造，完整，不能句摘。夸张辞格依赖想象、虚笔，艺术夸张重在客观事实的记录，营造艺术的真实。夸张辞格效果能憎能爱，偏重形式美，艺术夸张效果在于讽刺与幽默，强调内容美。[69]他在修辞技巧论的视野里定义夸张辞格，在文本创作视野里界定艺术夸张，研究范畴没有设定在同一层面，虽然想努力寻找两者差别，但并没有达到自己的学术目标，让人信服。

艺术夸张不仅表现在文学创作中，还表现在音乐、美术、影视、产品研发等更广阔的领域中，夸张这种思维模式，具有强大渗透力，绵延在文化传统的长河里，彰显在文化艺术的多个层面。

（十一）夸张运用研究

学者们关注夸张本体研究的同时，也注重夸张实践运用，分析提炼夸张运用原则。此类研究成果覆盖面广、历时长、数量多。夸张运用研究成果丰富，主要集中在广告、文学作品等领域。特别是围绕李白、杜甫的夸张语言现象，针对专书《史记》等夸张的探讨，延续了刘知几的思考，架起历史和想象的桥梁。

1.夸张在广告中的运用研究

广告的求真性质使人们对夸张在广告中运用的合适度产生质疑，慕明春认为文学夸张与广告夸张二者幅度、侧重点、目的不同，文学夸张提倡大胆，夸张幅度大，通过艺术变形渲染思想感情，符合美学原则；广告具有夸张意味，幅度小，淡化主观感受，强调商品或服务的客观性能与效果，服从经济规律。[70]

丁柏铨论证了广告语的夸张通过对商品、服务某些特点夸大、缩小、变形或者强化主观心理感受得以表现。有适度、极度两种夸张类型可取，不能出现介乎两者之间的夸张。夸张语言必须与受众心理、商品本质、品格契合，不能引起误解。[71]

张勇军强调夸张失去形貌的真，达到体现事物本质的真，产生传播效果。夸张不能夸大，弄虚作假欺骗消费者。[72]接受者可以通过对字面信息即表层信息的解读，探求深层信息即本质信息，理解夸张更高层次的艺术真实。

兰宾汉分析广告语要显示夸张的魅力，需要协调夸张与广告语其他因素关系，切合受众接受心理，注意商品类型对其运用的影响。要以诚为本，准确表现商品或服务的本质特点。[73]他还根据不同的分类标准，总结了广告语的夸张类型，论述了夸张是广告语的基本修辞手法这一观点。

高金章、马向晖提出广告艺术夸张的感性形象、内涵、情感要真实，应遵循的原则为：比喻不出歧义；夸张不导致乱真；防止意错；明确艺术真实和商品、服务信息真实；感受类要求生活化表现；朦胧类不宜和文案同时渲染；允诺表达明确具体，具有可兑现的刚性；特殊产品广告一般不宜渲染；夸张要注意文化心理、地域差异，让接受者对夸张、真实做出正确判断。[74]

赵宏《广告夸张与虚假的语用辨析》立足于广告的语境和语体特征，闸明了广告中“夸张”和“虚假”语用产生的原因，从语用和心理认知的角度，辨明了夸张修辞中涉及的“实”与“度”的区别，认为虚假广告已经成为一个较为严重的社会问题，“夸张”和“虚假”的语言使用倾向对广告业的发展影响甚大。[75]

针对广告语这一特殊文体要求，研究大都着眼于广告真实性和夸张虚构性辩证统一关系，探寻广告语夸张的表现方式，总结运用夸张注意事项和运用原则等问题，目的是更好地指导广告语的创作和解读。

2.夸张在文学作品中的运用研究

周振甫把顾况《宫词》和李白《北风行》比较，认为顾况用四个夸张格分别指四样事物，用“玉”指美好，用“天半”“近秋河”指高，用“水精”指晶莹，夸张在情理之中。李白用四个夸张格夸张一样事物——寒冷，“雪花大如席”“北风号怒天上来”“寒门”“日月照之何不及此”，出乎情理之外。[76]刘明华论述了数字夸张系统与思维定式的关系，夸张、壮语、胸襟、物象四者的牵连，以及由杜诗生发出的关联性思考。[77]张国伟对比李白和杜甫夸张运用的差异，强调李白整首诗运用夸张，如《蜀道难》《将进酒》；杜甫局部运用夸张。李白把夸张和奇特想象或神话传说结合在一起，如《梦游天姥吟留别》《北风行》；杜甫运用夸张为了更好反映现实，如《九日寄岑参》等。李白夸张从天而降，先声夺人，如“君不见黄河之水天上来”；杜甫则有很多铺垫，水到渠成，如“耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭”自然引出“哭声直上干云霄”。李白夸张语调高昂、感情奔放，杜甫语调苍劲、感情深沉，形成《蜀道难》与《剑门》的不同风格。[78]他通过分析李白、杜甫运用夸张的不同，概括出现实主义和浪漫主义运用夸张的不同，赞扬了杜甫夸张与体物入微融合，精确恰当，运用自然。王新媛指出李白诗中的夸张主要表现在写山写水、烘托气氛、吟咏美酒、抒写离情、激发豪情、蔑视权贵、寄托愁思等方面，多运用夸大手法，借助丰富的想象，常与比喻、拟人、对比修辞等连用，量词使用丰富。[79]我们认为借助丰富的想象不能算夸张形式，语料来源《唐诗鉴赏辞典》，范围狭窄，结论说服力较弱。

梁建邦论证了《史记》运用扩大夸张、缩小夸张，直接描述、借人物语言夸张，漫画式夸张等形式，强烈地表达思想感情，突出事物本质特征，增加了事物的形象性和情节的生动性。[80]唐子恒以《苏秦列传》苏秦游说诸侯国的记事为例，发现在尊重历史事实的前提下，《史记》常常运用虚构夸张等手段，使该书在一些细节叙述上，常有难以解释甚至前后矛盾的地方。[81]这两篇文章一褒一贬，促使我们更多地思考：夸张手法与历史事实应该如何结合？

王卯根观察到由于作者特定情感和人物心理需要，《史记》某些片段中时间副词在意义上反向使用，使长久时段夸张得短暂，短暂时段夸张得长久，呈现出使用意义和固有意义的背离，隐含意义和字面意义的反差。[82]研究着眼点关注时间副词的特殊用法，侧重点不在夸张。

章可敦考察夸张应用于《诗经》的状况，认为战争诗通过夸张军威、道德，从侧面映衬战争。两汉乐府诗夸张了人物的服饰、仪仗，是详写的对象。[83]

章沧授在对诸子散文详细引证的基础上，指出诸子散文的夸张随处可见，主要表现为比喻夸张、排比夸张、性状夸张、数量夸张、以小容大的夸张等形式。[84]

窦丽梅分析汉赋使用夸张的原因主要是顺应润色鸿业的社会需要，赋家独特的想象是心理基础，先秦纵横家的影响，对屈宋之赋传统的继承等。汉赋夸张的特点有：夸张多是排比式，往往和别的修辞方式结合在一起使用；对实在实有之物进行扩大性表述，创造出带有神话色彩的意境；夸张运用存在鱼龙混杂现象。[85]作者肯定了夸张的价值，认为汉赋作为一代之文学离不开夸张；同时也指出汉赋具有被文体所限制，为了追求新奇，夸张过度的弊端。

李慰祖指出深刻主题和夸张手法的统一是《七发》成为讽喻大赋成功的主要原因，对“观涛”的刻画，极尽铺张扬厉，使场面宏大有层次感。[86]余翔、林阳地认为《李凭箜篌引》借助夸张，由近及远、由人到神，描摹了音乐效果的强烈感染力。长安城的人们陶醉在李凭弹奏的美妙箜篌声中，忘情、移情，竟连深秋的风寒露冷也丝毫未觉。箜篌之声不仅打动君王，而且感动天神，使鱼蛟见赏。[87]向莉强调《红楼梦》运用夸张手段，抒愤激之情、同情之情、赞美之情、讥讽之情、愉悦之情，表达作者对社会、对人生的深切感受，对众多年轻女子悲剧命运的同情和关怀，传达了强烈的不满和愤懑。[88]蒋冰冰觉得《西厢记》肯定了崔、张爱情的坚贞，谱写了“愿普天下有情的都成了眷属”的颂歌，夸张具有通俗化、个性化，赋式夸张大量出现的特征。[89]

夸张在古代文学作品中运用广泛，在现当代文学作品中的运用也很普遍。

张耀辉剖析了《木偶奇遇记》《爱丽丝漫游奇境记》《豌豆上的公主》《大林和小林》《一个天才的杂技演员》等作品，认为童话的夸张是全方位的、极度的，人物外形、语言、行为、性格、遭遇等都可以借助夸张表达。[90]

樊发稼是童话作家，在自己创作基础上论证了童话的夸张具有对生活中的人或事进行全面艺术放大，使某种特点、特征获得“最大化”效果的特征。夸张常和幻象联系在一起，没有夸张，就没有童话中特有的幻象，也就没有童话。[91]他用浅显的语言，说出幻象思维、夸张手法、童话文体之间的关系。

吴福辉指出张天翼把讽刺小说的人物放到显微镜下，用状态“廓大”方法，塑造了《善举》《砥柱》《呈报》里的典型人物。夸张贯穿构思、手法、用语等方面，使文章达到讽刺的效果。[92]赖志明认为张天翼讽刺小说显示的独特艺术个性是通过戏剧性的片段构思，讽刺典型，通过夸张和对比手法揭示人物内涵，运用了幽默、尖峭的讽刺语言显现的。[93]

张云峰发现老舍的《正红旗下》从词汇、语法、语用等层面，通过“确认、肯定”情感态度，减弱、淡化“言过其实”，营造夸张的“真实”氛围。[94]徐景洲揭示出鲁迅夸张地描绘了阿Q在土谷祠时的兴师动众，在艺术真实中传达出历史的真实，从而彰显阿Q悲剧的必然性。[95]雷涛举例说明了阳翰笙戏剧中扩大夸张、缩小夸张、融合夸张的运用。[96]

孙光萱分析了夸张在诗歌中的表现形式，关注到散文和诗歌对夸张取舍和承受的不同是由于人们阅读不同语体的心理期待相异导致的特点。散文贴近生活，凭借真情实感取信于人，诗歌更注重形象，具有更多夸张的权利。[97]

南帆指出余华的《兄弟》上部仅是一些夸张的悲欢离合，生活和历史被单纯化。下部变本加厉地夸张，从泪痕斑斑的悲情转向逗乐的闹剧。喜剧风格更多地运用了夸张的修辞策略。[98]他在对作品整体评价否定居多的情况下肯定了《兄弟》的夸张修辞策略，但对产生的夸张效果提出质疑。认为人物僵硬倾向有增无减，无人折磨灵魂，他们内心扁平单一，自始至终，动作不太连贯地向事先设定的目标迈进，导致人物与历史内部的巨大冲突脱节，以致他们的故事不可能提供历史启迪，历史也不可能给这些性格注入深刻的内涵。

张恒君论述莫言作品的色彩摹绘独具特色，追求色彩可视化效果，再现事物的印象色，带有浓烈的主观性，呈现出颜色的夸张。对事物和感官体验的描写，极尽夸张与想象，创造出属于自己的魔幻与现实世界。[99]

陈淑梅运用叙事学方法对王安忆的《弟兄们》进行分析，觉得《弟兄们》表现了在距离与声音方面移步换形的丰富意味。叙述者参与女性故事时，不再仅仅是毫无保留地同情、声援与支持，而是有距离的温情，以戏仿、评论、夸张的方式给女性故事涂抹上另一种色彩，从而呈现出叙述主体对于女性故事新的态度，为女性故事创造了新的艺术表现方式。[100]

学者们还关注到少数民族诗人、作品的夸张运用情况。李学琴指出《格萨尔》具有藏族文学语言辞典特质，夸张是其语言特色，呈现缩小、窜前等多种形式。夸张分别与比喻、比拟、叠音、对比、映衬结合运用，效果表现为揭示事物本质特征，表达人物思想感情，刻画人物栩栩如生，看清楚人、事等方面。[101]

晴川发现诗人阿拜被夸张视角和变形的世界激活创作灵感，告别因袭写法，用诗歌唤醒人们对西部边塞的热爱与向往。[102]

学者们还涉及外国作品夸张运用的研究。孙致礼认为《华尔特·密蒂的秘密生活》刻画了无知英雄形象。主人翁梦想当飞行员，却不懂航空知识；梦想当医生，却不懂医学；梦想当神枪手，却不懂兵器；梦想当机械师，却不懂机械常识。作品凸显了西方幽默文学借助夸张达到讽刺效果的传统。[103]

郭珊宝觉察儿童心理和情趣渗透在狄更斯小说的氛围里，就连叙述者的语气也具有孩子特有的夸张性。童稚的夸张不但被叙述者描绘，也被小说中大部分成年形象诉说。接受者只要把握住童心式夸张关键词，就会获得研究其小说中成人性格的楔子。刘白论证了狄更斯作品中彰显出的一系列二元对立或统一的关系，如思想上的传统与激进、扁形人物与圆形人物的塑造、夸张与真实的矛盾统一、幽默与讽刺的结合等，展现了狄更斯作品所体现出来的张力和深度，狄更斯的伟大及其小说的经典性也正是在这些二元关系中显现出来。[104]

徐仲炳、蔡国亮论述了夸张在莎翁剧中的作用主要表现为渲染悲剧恐怖气氛，突出主人公内心矛盾冲突，鲜明表露人物情感，深刻暴露丑陋邪恶等方面的特性。[105]

葛艳萍、刘兰指出《竞选州长》借用夸张手法，给“正派人”扣上伪证犯、肮脏的舞弊分子、可恶的讹诈专家等帽子，鼓吹令人吃惊、爆炸、神经错乱、几乎发疯的情绪，表现出政客们手段毒辣、造谣猛烈之态，讽刺了道德品质和竞选结果矛盾的可耻真相。[106]

刘轶、韩惠民论证《百年孤独》的夸张起到影射现实、针砭时事，刻画人物形象传神，刻画环境印象深刻等作用。[107]

古今中外文学作品都出现了夸张的身影，大多分布在诗歌、童话、戏剧、小说等文艺文体里，表现出夸张的跨民族使用特征。学者们通过对夸张运用语言事实的考察，认识夸张本质，归纳夸张运用原则，力图为夸张理论建构提供实证。

（十二）外语界对夸张的研究

多种语言出现了夸张现象，我们通过对别类语言夸张现象和理论的总结，可以反观汉语夸张特性，进一步证明夸张是语言的一种共性。

赵颂贤指出法语夸张分增益性、减缩性、窜前性三类，夸张效果借助词汇、语法、修辞等手法得以完成。[108]

袁顺芝认为俄语夸张借助形态、词汇、句法等手段构成，文章举例说明了名词、动词构成的夸张结构，认为语调重心、手势有表现夸张的作用。[109]刘永红也认为夸张是俄语常见的语言现象，是对某物的存缺、性质、行为、距离等的夸大性评价。主要的评价对象有：会话者的特性和状态，工作量、强度、时间，人与人之间的空间距离、相互关系，雨、雪、风、酷暑、严寒等自然现象。文章认为人的世界可以被夸张化。[110]

围绕英语夸张研究的成果较多。芦力军认为澳大利亚英语最大特点就是夹杂着许多夸张性的俗语和比喻，随处使用夸张性的幽默烘托语境。夸张多出现在议论日常琐事话题中，幽默形式具有较多包容性，这是其独特文化的一部分。[111]谢庆芳指出英语谚语夸张的三种主要表现形式为利用数量词、固定结构、词类单个的词。[112]刘蓉以审美心理学为依据，分析了英语夸张辞格生成的心理机制为审美求异心理，审美知觉的选择性，审美情感、想象等，以及在此基础上创造出的形象美、意象美和意境美。[113]张保亚从正确理解词义的角度出发，论证了英语超前夸张有较高的使用频率。他通过英汉超前夸张运用的对比研究，认为英语超前夸张具有稳定性，而汉语超前夸张具有临时性。[114]

英语夸张研究集中在表现类型、常用词、应用特点、功能、数量结构等方面。同名标题“用于夸张的to”，只是更换例句而已，出现很多重复研究的现象。

学者们还尝试从英汉对比角度研究夸张，胡曙中《英汉修辞比较》指出英语夸张侧重对事实的艺术性夸大。汉语夸张不仅包括故意夸大，还包括故意缩小被描写的事物，即采用“言过其实”，或者“称美过其善，进恶没其罪”（王充《论衡·艺增》）的手法。汉语夸张除去上两种方法之外，还有一种，即超前夸张。这也是英语夸张中所罕见的，即便在汉语中，这种方法的使用频率也是不高的。[115]林孟夏认为英汉存在借助形容词、副词、数词、名词、否定词与借助明喻、暗喻、比拟等修辞手段两类夸张形式，汉语中常用的“缩小夸张”和“超前夸张”手法在英语中却极少运用。[116]倪秀英对比英、汉两种语言，认为夸张虽说其一定程度上违反了合作原则，但符合礼貌原则。[117]文章分析了英汉夸张手段、文化差异、修辞效果、语用类型，审美价值等。

把一种语言翻译成别的语言，是广义的语言对比研究。从翻译角度研究夸张，学者们做了尝试。

李国南根据汉语数量夸张的文化特征，指出“三”和“九”及其倍数是汉文化中特有的满数概念，以古汉语诗词借助这类满数生成数量夸张的大量译例为基础，探讨了夸张的翻译问题。认为由于语言文化的异质性，这类数量夸张一般都不宜如数直译。[118]他从古代汉民族哲学思想以及汉字形态入手，探讨汉民族特殊的满数概念，指出“三”和“九”及其显性形式和隐性形式是汉语中特有的满数，列举汉语古典诗词中借助于这类满数的数量夸张的大量实例，与其英语译文尤其是西方汉学家的译文作对比研究，借助统计数据，论证了运用“三”、“九”及其倍数的数量夸张的汉民族文化特征。[119]裴利民从对比语言学的角度，对英汉夸张习语所含文化因素进行分析，论述了该类习语的翻译策略。[120]

还有学者讨论了英语夸张修辞特征与汉译技巧，[121]分析了夸张辞格的语用类型、语用特点、语用功能和语用前提等，指出夸张的翻译要注意英汉语言的语用差异，根据不同的语境采取不同的翻译方法，才能取得特殊的修辞效果。[122]郑雅丽从语义性质入手关注夸张格英汉互译问题，认为夸张格强调语气的表达手法，特色在于大书特书、渲染强调，以引起接受者特别的注意，使其留下深刻的印象。[123]

此类研究近百篇，集中在英语数字夸张的作用及翻译问题上，大同小异的标题多次出现。文章数量多，重复研究多，例子对比多，深度研究少。

（十三）夸张史研究

于广元认为夸张从古至今不是一帆风顺发展的，经历了曲折历程。他分为七个时间段考察夸张运用状况，即先秦时期的夸张、汉魏六朝时期的夸张、唐代的夸张、宋代的夸张、元代的夸张、明清时期的夸张、现代的夸张，得出结论：夸张与时代是并存的；夸张与真实是统一的；夸张与浮夸是相悖的。指出夸张在汉魏六朝经历了一次大曲折，表现为当时赋中的夸而过度，运用过剩。列举了赋在畋猎和京都这两个方面描写中的夸而过度的情形，引述当时和后来的人们对赋的夸而过度所作的批评，说明了赋的夸而过度是个缺陷，是夸张发展中的一次大曲折，人们应该吸取这个历史教训，运用夸张要注意把握好“度”。[124]

夸张研究经过漫长的学术接力，发展到21世纪，学者们引进新理论，试图拓展夸张研究角度。

宋长来以关联理论为基础，提出意象论观点，对夸张进行了具体解释。认为只有通过夸张，说话者才能更好地达到交际目的——表达加强的情感，听话者也会更好地理解这种情感。[125]布占廷指出夸张处于极差系统边缘，伴随建构经验世界，传达态度意义，即情感、评判、鉴赏。夸张可以直接增强显性态度意义，还可以通过激发、旗示等方式引发隐性态度意义。夸张是级差系统极致情形，分为语焦和语势子系统，语势可以继续分化为强化、增强、量化。夸张语篇借助小类共同运作，呈现韵律性。[126]寿永明借助语用学理论，分析出夸张辞格语义要素包括夸张物、夸张形象和夸张点。真实性是夸张语义基础的主要内容，涉及夸张条件和夸张度，夸张的内、外因素制约着夸张的形象。[127]虽说新理论解释汉语夸张实践的能力还需进一步印证，但经过学者们坚持不懈的努力，夸张研究已经形成相对丰厚的学术成果，建树主要表现为：夸张命名的辨析，夸张定义的确立，夸张本质的探究，夸张分类的研讨，夸张形式的归纳，夸张机制的探求，夸张真假度的判别，夸张认知的思索等方面，夸张现象和夸张理论出现在多种语言中，体现了人类语言的某种共性。

夸张不仅是辞格，还是艺术手法，有特定心理机制，表现出多样化功能。对夸张研究的学术行为延续了数代学者的智慧，借助关联理论、认知理论的学术探索正力求更深入揭示夸张特质，为进一步理解夸张做出更多尝试。