绪论
中国网络文学已有二十年左右的历史，目前形成了以各读书网站的商业文学为主流的文学态势。中国网络文学的繁荣在世界上独树一帜[1]，不仅国内的研究成果已经很多，也吸引了国外学者的注意[2]。这些成果推动了网络文学研究的深入，一些前辈学人筚路蓝缕的工作值得尊敬与肯定，这是因为，网络文学虽然吸引了广泛的受众，但因其俗套内容与YY[3]描写而饱受诟病，与此相应，对网络文学的研究也时常遭到歧视[4]，其中的潜在逻辑——在某种意义上也是学术规则的潜在“共识”与等级划定：如果研究对象给人感觉“深奥”与“厚重”，则其研究成果必然“扎实”；如果研究对象给人感觉“直白”与“浮夸”，则其研究成果必然“肤浅”。网络文学给人的感觉常常很“水”[5]或“垃圾”（“垃圾”说一直非常流行），网络文学研究遭到歧视和边缘化也就顺理成章——这是网络文学研究的原罪。对网络文学研究这种学术歧视与等级划定显然值得反思，一方面，对象的性质与成果的质量之间没有必然联系，“厚重”的对象也会产生故弄玄虚、人云亦云的研究成果，“肤浅”的对象也可能会产生有深度的、有开拓性的学术精品（可参照弗里德里克·詹姆逊[6]对大众文化的研究）；另一方面，对大众文化的研究，特别是在大众文化日渐重要的后现代社会，是非常有必要的，而对带来巨大社会转型的数字媒介来说，其极为重要的、正日渐显露的文化与文学意义更是值得深入研究。
但是，学界的歧视也值得网络文学研究界反思，客观来说网络文学研究的确存在不少问题，举其大要，有四个方面明显的问题。第一，研究与创作隔膜。不少研究者对网络文学不熟悉，一些最近几年出的专著所举的例子仍然局限于《第一次的亲密接触》《风中玫瑰》等早期作品，基本没有考虑网络文学的发展变化，即便谈到了当下的一些作品，也具有随意性，不知道哪些作品重要，哪些作品不重要，只是笼统地根据一些文学网站的排行榜来选取阅读。这种问题的出现，可能与网络文学作品的海量、篇幅过长有关，或者说，这折射了网络文学这一庞然大物带来的前所未有的研究困境，以及研究者的畏难情绪。第二，研究的同质性、重复性严重。对网络文学的宏观研究很多，多为泛泛而论，且重复现象突出。第三，理论深度缺乏。中国网络文学的研究成果越来越多，但真正有分量、有思考的专著与文章并不多见。不少研究或浅尝辄止，或流于陈见。常识性、套话性的观点比较普遍。这一点可以说是目前中国网络文学研究最突出的问题。第四，忽视中国网络文学的特殊性，具有观念化、抽象化倾向，常常直接套用西方网络文学理论来分析中国网络文学，得出的结论脱离文学事实，不能让人信服。
这些问题已经成了网络文学研究的顽疾，尽管一些学者在呼吁改变，但新的研究仍在重复以前的研究套路。中国网络文学的发展已逾二十年，我们的研究范式理应有所调整与转型。
一 中国网络文学的“中间路径”
在对中国网络文学的研究中，对其新质的研究是重中之重，这不难理解，由于载体的巨大转折（从印刷到网络），在人们的期待视野中，网络文学似乎应是一种“新”文学，因此从中国网络文学一开始产生，它就立即引起了文学圈与学界的注意，承担着开辟新的文学可能的文化想象（当然同时也招来了犹疑与审视目光），与之相应的是很快就有了“传统文学”的提法——文化的转型与对照、文学的更新换代与新传统的开启，成为网络文学兴起之初的浓郁舆论氛围。那么，与传统文学相比，这种“新生的”文学有没有本质区别，区别在哪里？这方面的探讨成为中国网络文学研究二十年的一条理论主线，不少论文与专著反复在讨论这个问题。这个问题也确实重要，只有把这个基础问题真正搞清楚了，后续研究才能真正展开；与此同时，在世界网络文学的背景下，客观分析中国网络文学的新质，推动其与世界的对话，也是迫在眉睫的工作。
总体来看，关于中国网络文学新质的研究有两种代表性的倾向，这两种倾向之间的争论从网络文学发展之初一直延续到现在。
一种倾向认为，网络作为一种“传播工具”，不会引起文学属性的根本变革。在作家余华看来：“对于文学来说，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同。”[7]王朔持有相同看法：
人和人要在一起才会有冲突，才会形成困境。光通过互联网，它很容易变成一种就像梅格瑞安和汤姆汉斯拍的那个电影（《网上情缘》）。那电影我觉得非常表面，没有说明什么，包括痞子蔡的作品，和经典的爱情小说有什么区别？只不过他们交流的方式多了一点互联网，或者他们主要是通过互联网去交流，这和他们通过对话去交流有什么区别？骨子里没区别的。[8]
评论家於可训认为，“网络不过是一个书写工具和传播工具”，它跟写在甲骨、钟鼎、竹简、绢帛、纸张上没有本质区别，然而并没有出现所谓的甲骨文学、钟鼎文学、竹简文学、绢帛文学、纸张文学等说法，研究者为网络文学寻找“新质或特殊性”的努力，不能说明网络文学“与以往的文学或传统的文学，即纸面的文学的有本质的区别”，网络文学“并未从根本上改变文学之为文学的根本属性”[9]。作家、评论家李敬泽认为“网络文学”是一个伪概念，因为“文学产生于心灵，而不是产生于网络，我们现在面对的特殊问题不过是：网络在一种惊人的自我陶醉的幻觉中，被当作了心灵的内容和形式，所以才有了那个‘网络文学’”。[10]
与此相反，挟带着新技术来临的兴奋与文学进化论的理念，另一种观点则充分肯定中国网络文学促成了文学的新变，常以“转型”“革命”“替代”等新生意味十足的词语赞美其价值。如网络文学研究著名学者欧阳友权在《数字媒介与中国文学的转型》一文中认为，网络给中国文学的转型带来了三重推力：一是“去中心化”、话语权的释放促成了“新民间写作”；二是“艺术自由度”，包括创作动机、虚拟身份、发布作品与读写互动的自由；三是“对文学体制的历史演进探索了新的可能”。[11]欧阳友权是国内较早从事网络文学研究的学者，为网络文学研究做出了重要贡献，他的观点颇有代表性，他这篇发在《中国社会科学》上的文章的引用率也很高。总的来看，按照韩国留学生崔宰溶在博士学位论文《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》中的归纳，国内的专著、论文多从“超文本”“多媒体”“后现代主义”三个方面来论述中国网络文学的新质[12]。实际上不仅是国内，一些国外学者也持这些观点，如长期研究中国网络文学的荷兰学者贺麦晓（Michel Hockx）也认为，中国网络文学带来了“互动性”、“多媒体诗歌”及出版制度等方面的“突破”[13]。
不难看出，这两种观点实际上代表着传统文学界与网络文学界关于网络文学看法的分歧，尽管这两派观点主要是在网络文学早期阶段出现的，但到现在为止这种二元对立的态势仍在延续，并没有大的改观。在笔者近年来参加的关于网络文学的学术会议上，双方仍围绕这些话题展开争论，肯定者强调网络文学的革命性、新生性，强调它在文学生产、阅读与传播范式方面的巨大转型意义，否定者认定网络文学无非是大众文化的产物，与传统大众文学没有本质区别，指斥其大众化、浅薄化，认为网络文学是文字垃圾。这说明，尽管网络文学的发展与研究已逾二十年，但关于其新质的认识与界定仍是模糊的，仍未取得学界的共识。显然，对网络文学的研究不能一直停留在这种重复争论上，这个问题必须得到根本解决。
具体而言，持第一种观点的人之所以认为中国网络文学难有质的突破，原因之一在于其感到网络文学与传统文学并无根本差异。张抗抗曾作为评委参与网络文学的评选，其经历和感受颇能说明问题：
在进入这次阅读之前，曾作了充分的心理准备，打算去迎候并接受网上任何稀奇古怪的另类文学样式。读完最后一篇稿时，似乎是有些小小的失望——准备了网上写作的恣意妄为，多数文本却是谨慎和规范的；准备了网上写作的网络文化特质，事实却是大海和江河淹没了渔网；准备了网上写作的极端个人化情感世界，许多文本仍然倾注着对于现实生活的关注和社会关怀；准备了网络世界特定的现代和后现代话语体系，而扑入视线的叙述语言却是古典与现代、虚拟与实在的杂糅混合，兼收并蓄。故被评挑选出来的30篇作品，纠正了我在此之前对于网络文学或是网络写作特质的某些预设，它比我想象的要显示得温和与理性。即便是一些“离经叛道”的实验性文本，同纯文学刊物上已经发表的许多“前卫”作品相比，并没有“质”的区别。若是打印成纸稿，“网上”的“网下”的，恐怕一时难以辨认。[14]
由此，张抗抗对于网络文学可能带来的质变表示怀疑：“网络文学会改变文学的载体和传播方式，会改变读者阅读的习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，但它究竟在多大程度上，能改变文学本身？比如说，情感、想象、良知、语言等文学要素。”[15]
张抗抗在阅读网络文学前后的心理反应及结论，比较典型地代表了传统作家对网络文学的情感与态度，折射出传统文学界对中国网络文学这一“新文类”的“差异性”预期，并根据其印刷文学风貌而认定网络文学并未带来真正变革的逻辑思路。
张抗抗看到的是中国网络文学发展初期（2000年前后）的作品，而自2003年后，中国网络文学开启了大规模市场化进程，面对呈现出传统文学风貌并已商业化的文学现实，持第二种观点的学者，从超文本、多媒体、后现代主义等方面对其进行理论分析是否站得住脚？在博士学位论文中，崔宰溶一一解读了这些观点，认为它们欠缺足够的说服力，并进一步认为这是中国学者直接套用西方网络文学理论的结果。西方网络文学远不如中国网络文学繁荣，但其代表性的文学类型即各种超文本、多媒体作品，相对于传统文学而言，其“新质”是比较突出的，西方网络文学理论是对这些实验性作品的总结，而把这些理论直接套用在缺少此类作品的中国网络文学，显然忽视了中国网络文学的独特性。他说：
国内主要研究一般以西方的理论为研究的基本背景，但它却忽略了中国网络文学的特殊性、独特性。既有国内研究异口同声强调“超文本”、“多媒体文本”、“后现代主义”，认为这三个理论或文学形态是网络文学的最主要特征。他们简单地在网络文学与超文本、后现代文化之间画等号。……中国的网络文学具有与西方的前卫的、实验性很强的网络文学不同的独特性，所以我们不能直接拿这些西方理论来分析国内的网络文学。[16]
在崔宰溶看来，学者们所列举的中国网络文学中的超文本、多媒体作品的数量实际上是非常稀少的，缺乏代表性，而反复采用“解构”“狂欢”“平面化”等后现代词语来简单套用也不尽符合事实，这是一种“后现代的假象”[17]。在我们看来，崔宰溶的分析有道理，中国的超文本、超媒体作品在台湾有一些，在大陆几乎没有，用这种理论来分析中国网络文学，确实有言不及物的感觉。与此同时，直接采用各种后现代性话语来分析中国网络文学的特点，可能比较理想化——网络的后现代性不能等同于网络文学的后现代性，特别是在中国网络文学大规模商业化、资本已异化了“解构”与“狂欢”后，这种分析可能未充分考虑问题的复杂性，但是，我们也不能笼统地说中国网络文学没有后现代性，包括崔宰溶自己，实际上也借用了后现代理论来分析中国网络文学，比如在他这篇博士学位论文的结语部分，认为网络文学属于“事件”的存在论[18]——这一判断正是典型的后现代话语，但他所得出的这种后现代结论，我们认为是可以成立的。问题的关键在于，对中国网络文学的分析，不是简单地套用后现代理论，不是仅从看得见的外部（如其超链接、互动等）去理解网络文学的后现代特质，更应从网络社会的角度，从日常生活的层面，认为后现代社会的精神气质会或多或少渗透在网络文学中，由此生成与内化了各种具有后现代意味的现象。
在我们看来，在讨论中国网络文学之前，必须要正视一个基本前提，即中国网络文学的主体是各个读书网站的商业化文学。如果绕开这一前提，理论分析必然歪曲事实。但实际上，在直接套用超文本、多媒体与后现代理论来分析中国网络文学时，这一前提常被绕过去了。时至今日，这种理论分析与文学事实脱节的现象一直困扰着中国网络文学研究。
既然中国网络文学的主体是各个读书网站的商业化文学，从外观看，它们似乎与传统文学并无根本性差异，这是否意味着如第一种观点所言，数字媒介只是一种传播工具，并未在根本上改变中国文学本身？这种观点当然有些道理，因为数字媒介对文学的改变并不必然以“根本性”的“质变”方式进行，但仅仅把数字媒介视为传播工具，过于强调传统文学与网络文学的共性，也容易让我们以传统观念阉割或忽略新的文学现实。实际上，中国网络文学确实带来了一些重要新质，但这并不仅限于人们常说的在作家身份、读者地位、传播方式、语言表达等方面的明显变化，而是在另外、更重要然而也是潜在的方面。我们认为，在弄清这点之前，首先要明确中国网络文学发展的“中间路径”。
“中间”，语出《礼记·曲礼上》：“离立者不出中间。”郑玄注：“离，两也。”[19]“中间”的基本含义是指在事物两端之间或两事物之间。所谓中国网络文学发展的“中间路径”，指的是在因数字媒体的兴起而带来文学发展的三种取向中，侧重于“中间”取向，即介于网上传播的印刷文学与超文本、多媒体文学“两者”之间的发展路径。
网络文学的常见分类是“三分天下”的说法，较早也较有代表性的说法是欧阳友权在其博士学位论文中提出来的，即认为网络文学有三种常见形态：一是传统印刷文本电子化后在网上传播的作品；二是用电脑创作、在网上首发的原创性作品；三是采用多媒体技术与网络交互作用创作的超文本、多媒体作品。[20]“三分天下”的划分，依据的标准是文学与网络“由浅入深”的三种关系，如欧阳友权认为：第一种与传统文学的区别仅仅在于传播媒介的不同，这是广义的网络文学；第二种不仅有载体的区别，还有网民原创、网络首发的不同；第三种则离开了网络就无法生存，这是狭义的网络文学，也是真正的网络文学。[21]
学者黄鸣奋也持相似观点。他认为网络文学包括三种定义：一是“通过网络传播的文学”（广义），这包括上了网的传统文学；二是“首发于网上的原创性文学”（本义），这类作品通常出自网民笔下；三是“包含超链而自成网络的文学”（狭义）[22]。尽管黄鸣奋的三类划分属于包含关系，但其思路逻辑与欧阳友权并无根本不同。
同时，黄鸣奋也认为这三种类型的网络文学之间是由浅入深的关系，在他看来，三种划分对应于网络与文学关系的三层意义：在第一层，网络仅仅是网络文学的载体；在第二层，网络是网络文学的家园（书籍不过是其可能旅居的客栈）；在第三层，网络是网络文学的血肉，是它的不可分离的组成部分。反过来，似乎也可以这样说：在第一层意义上，网络文学是网络的一种资源，是网络信息库的有机组成部分；在第二层意义上，网络文学是网络发展的写照，是活跃于网上的网虫、网友或网民情思的表达；在第三层意义上，网络文学是网络理念的印证，显现了数码叙事的魅力[23]。从黄鸣奋“载体”、“家园”与“血肉”等说法可以看出，它们之间正是一种递进关系。
但在我们看来，这种“由浅入深”可能是一种错觉（超文本、多媒体作品离开了网络无法生存，网络原创作品内在特质的生成同样离不开网络），这里更应注意的是，“三分天下”呈现的在印刷媒体向数字媒体转型过程中文学发展的三种取向与侧重。
黄鸣奋认为，网络文学的三层意义不仅体现了网络文学的逻辑分类，而且反映了网络文学的三种发展走向。他发现，作为一个重要的文学史规律，在媒体转型过程中，文学的发展常会呈现三种取向。在书面媒体兴起过程中，第一种发展取向是口头文学的记录与整理（如我国古代的采诗）；第二种发展取向是借鉴口头文学创作经验、运用文字抒写情思，产生了在文学史上影响最大的书面文学；第三种发展取向是对书面媒体本身特性的前卫探索（如回文诗等“另类”诗歌，纸牌体、词典体等“另类小说”）。在20世纪初电子媒体兴起过程中也存在三种取向：第一种是将传统文学搬上广播、电视（如讲述《圣经》故事）；第二种是借鉴书面文学经验、以电子媒体平台进行的艺术创造（如广播剧、电视剧等）；第三种是基于电子媒体特性展开的前卫艺术探索（如激浪派艺术、卫星艺术）。显然，网络文学的“三分天下”同样延续了这一历史循环，表现的正是网络媒体转型引起文学发展的三种不同取向。在第一层意义上的网络文学是传统文学的本体在新媒体的延伸，负载着源远流长的文学传统，唤起人们对于过去的记忆。第二层意义上的网络文学多半来自文学爱好者因上网而萌生的创作冲动。他们经常有意无意地沿用传统文学的惯例，但又受了网络氛围的影响，或浅或深地给自己的作品打上新媒体的烙印。这些作品直面“网络就是新生活”的现实，构成了网络文学的主流。第三层意义上的作品更多地凝聚了对网络潜能的发掘、思索与审视，既是新媒体未来走向的激进代表，又包含了媒体自我批判、自我否定的可能性[24]。
借鉴黄鸣奋的这种分析，如果我们考虑到中国网络文学的主体是各读书网站始发的原创性作品这一事实，可以发现，在从印刷媒体向数字媒体转型而引起文学写作呈现的三种不同面向与侧重的过程中，中国网络文学处于一个“中间性”位置，即介于网上传播的印刷文学与超文本、多媒体文学之间的网络原创作品这一“中间路径”，如图1所示：
图1 网络文学发展的三种取向
假如我们再把传统文学在网络的延伸理解成印刷文学传统，把西方网络文学的代表性类型看成超文本、多媒体作品（当然这是一种简化了的理解），上面的图示可置换为“图2”：
图2 中国网络文学的“中间路径”
显然，如果从数字媒体转型过程中文学发展的“三种”取向及中国网络文学介于“两端”之间的“中间”位置这一视域去思考问题，我们就会获得对中国网络文学的性质及其研究困境的全新理解。从图2可以清晰地看出，前述讨论中国网络文学新质的两种代表性观点，实际上分别代表着用印刷文学传统或西方网络文学（超文本、多媒体文学）的评价标准来理解中国网络文学。也就是说，中国网络文学这个独特的“中间”，显然是造成人们对中国网络文学评价产生歧义的根源，人们或者从印刷文学观念出发，或者从西方超文本、多媒体文学出发——这是网络文学分置于两端的两种发展路径——但显然都错失了中国网络文学的根本立足点——网络文学发展的中间路径，[25]也就是说，人们“言说的”中国网络文学不是“实际的”中国网络文学，词与物产生了错位。
与此同时，这个图示也给予我们重要启发：或许不能用分置于“两端”的印刷文学或西方超文本、多媒体文学的标准来理解中国网络文学的新质，因为这样是无法看见其新质的，而应从中国网络文学的“中间路径”构成的独特写作领域与侧重点去理解。这个独特的写作领域就是“网络新生活”。换言之，如果说印刷文学承载着传统，表现的主要是传统意义上的社会体验，西方超文本、多媒体文学呈现的是有关网络媒体技术特性的前卫试验，那么中国网络文学呈现的则是“网络新生活”，这是构成其内容与形式的独特领域，也是其新质的可能来源。
但我们马上发现这一说法似乎与事实严重不符：中国网络文学的主体是各种“装神弄鬼”（陶东风语）的幻想型文学，网络生活从何而来？写手皆是为商业目的昼夜写作的码字工人，“网民情思的表达”从何而来？我们认为，中国网络文学表现的“网络新生活”，往往不是直接的网络生活本身，也不是“网民的情思”，而是在各种商业俗套情节、各种神鬼幻想故事背后，曲折投射出来的虚拟生存体验。换言之，这种生存体验不是写手有意表达的内容，而是受网络社会的浸染，自觉不自觉流露出来的。
如果忽略中国网络文学的“中间路径”及其“潜在性”，就很难对其新质做出正确判断与理解。第一种观点淡化了网络的作用，强调“文学源自心灵”，显然有本质主义之嫌，心灵并非固有的静止存在，而是被媒体塑造的，“认知结构在很大程度上是由表现体验发生的媒介所决定的”，而“每一种媒介都携带着自己独特的世界观或者形而上学”[26]。第二种观点把网络文学的新质仅仅理解为对超文本、多媒体等的运用，显然具有技术主义倾向，网络确实带来了可生产“新文学”的新技术，但其对文学的渗透不仅仅依靠技术直接进行，更多是通过“技术—意识/无意识—文学”这一顺序发生的。更重要的是，虽然两种观点对中国网络文学的看法充满分歧（强调文学的本质有或没有根本变化），但遵循的思维逻辑却是相同的，双方都只“看”到了网络文学中那些“可见”的要素，而“忽视”（无意识地屏蔽）了其中“不可见”的要素，而这些“不可见”的要素正是中国网络文学带来的重要新质，这种不可见的要素的重要内容就是虚拟生存体验。随着互联网特别是无线网络对生活世界的全面渗透，人类社会已深陷“真实虚拟的文化”（culture of real virtuality）[27]之中，这必然会形成新的生存体验，这是写手们能在作品中不自觉流露出虚拟生存体验的根本原因，由此也让中国网络文学与在创作风貌上并无根本差异的传统印刷文学有了重要区别。
关于中国网络文学发展的中间路径，有三点需要注意。
首先，它与其他两种发展取向并非一种渐进式的取代关系，它们之间不是一种进化、过渡的“进程”，这条路径不是罗曼·罗兰所说的联系着过去与未来的拱门，也不是鲁迅式的“在进化的链子上”的历史“中间物”，而是类似于何其芳所说的“中间性的作品”，是与其他两种发展路径的作品同时存在的。针对在当时的文学分析中，以简单化的阶级论来定成分与地位的做法，何其芳提出了“中间性的作品”这个富有学术弹性的概念，他说：“在文学史上，在同情人民和反对人民之间，在明显的进步和明显的反动之间，还有大量带中间性的作品。它们并没有表现出反对人民，但其中也找不到同情人民的内容。它们并不反动，但进步意义也不明显。”[28]从与网络的关系来看，中国网络文学既不同于传统印刷文学，也不同于超文本、多媒体文学，而是一种中间性的作品。
其次，这条中间路径与其他两种取向也不是一种扬此抑彼的价值判断关系。也就是说，并不意味着超文本、多媒体文学就是前卫、先锋的，其价值就值得肯定，网络文学就是大众流行文艺，其价值就应该否定。杨义认为：“中间是最丰富的，古所谓‘中也者，天下之大本也’。维护中间就是维护文学史的丰富性，维护文学发展空间的广阔性。”[29]“中间性作品”代表了文学的常规与主要形态，是最丰富的，这是中国网络文学的独特价值。
最后，中间路径也不意味着三种发展取向之间是由浅入深的关系。实际上，这种“由浅入深”可能是一种错觉，超文本、多媒体作品离开了网络无法生存，网络原创作品的内在特质同样与网络有密切联系，比如本书揭示的包蕴于中国网络文学中的虚拟生存体验，正是网络社会生成的产物，在此意义上，中国网络文学与网络同样是“血肉联系”，同样是真正的网络文学，离开了网络必然是另一番面貌。
总之，与传统文学相比，不能认为中国网络文学没有质的变化，也不能以超文本、超媒体或后现代文化理论去简单印证其新质，应该根据中国网络文学的特殊性，即在由印刷媒体向网络媒体转型而引起文学的内容与形式呈现的三种不同面向与侧重这一过程中，从中国网络文学所处的“中间性”位置出发去讨论其新质。在商业化外表下折射的虚拟生存体验是中国网络文学重要的新质。
二 虚拟生存体验
如前所述，一些作家或评论家认为网络文学相比传统文学并没有质的变化，显然，就网络文学与数字媒介的关系来看，他们持的是工具论，即认为数字媒介只是一种载体、一种工具，但实际上，数字媒介绝不仅仅是一种工具，它更是本体意义上的生存。麦克卢汉曾有一句箴言式的口号“媒介即信息”（the medium is the message），其主要意思就是强调媒介不仅仅只是媒介，而是会强烈影响信息的内容与媒介参与者的精神结构，对可生存、可出入其中的数字媒介来说，情况更是如此，而它跟网络文学发生关系的一个主要方面，就是虚拟生存体验的生成与投射。
在电子媒介刚兴起时，人们也是持一种工具论，以电子媒介对日常交流的影响为例，人们认为这只是增强了交流的效率，而未带来实质性改变：
有评论者论证，电子设备的引入并没有对某种交流的性质或结果造成实质性差异。在电视竞选广告上游说的政客，仍然得按宪法的民主准则尽力获取选票。工人用电脑控制流水线工序或打印一封信，还是以聘用合同按劳取酬，这跟过去是一样的。消费者通过看电视获得的商品信息，其商品仍然只是能在商店里买到的，这与读报了解信息极为相似。军人用电脑控制导弹以击中目标，正如箭手以目力瞄准一样，操练的仍是毁灭敌人的艺术。电子设备只不过增强了所讨论的这种交流的效率而已。[30]
显然，这些观点跟前述作家或评论家们看待数字媒介之于网络文学的关系如出一辙。然而，电子媒介带来的影响不只是意味着交流效率的增强，更是结构层面的社会变革。卡洛琳·马文（Carolyn Marvin）认为：电子交流的历史“与其说是交流效率的演变，还不如说是人们在一系列竞技场中所商谈的对社会生活的行为准则至关重要的种种话题。这些话题包括：谁在场内，谁在场外；谁可以说话，谁不可以；以及谁有权威且可以相信”。[31]比如，电话的引入不仅仅使得人们可以进行远距离交流，而且拓展了谁可以与谁交谈的界限，从而危及了现存的阶级关系；它还改变了求婚的模式以及风流韵事的种种可能。同样，电灯的引入极大地改变了大众休闲及文化：例如，夜间的观赏型娱乐活动对大众文化影响很深，它们便是电灯带来的产物[32]。
“10年之前，人们对此也许半信半疑。有人不以为然，认为工具、武器、媒介作为形式是不重要的；重要的是工具为谁服务、武器由谁使用和怎么使用；重要的是媒介承载的内容。习惯的思维定式堵塞了洞悉的目光、创新的思路，人们对媒介形式的革命力量视而不见、听而不闻。”[33]显然，我们要重视数字媒介带来的深刻革命。新的媒介塑造了新的文化形态、社会模式与心理结构，对过去主导性的理论范式提出了挑战，需要对媒介与社会、行动与语言、物质现实与文化之间的关系进行新的理论思考。
麦克卢汉认为，机械实体的技术制造物充当了人类身体的延伸，在进入电力技术时代后，这种延伸得到进一步发展，电子媒介充当的是人的中枢神经系统中的延伸。显然，这对数字媒介来说更是如此，数字媒介带来的影响是“发生在我们脚下世界的变化”，“发生在我们的知识和感觉所植根的整个背景的变化”，这是存在论的深刻转移：“通过数字符号的存在论转移在虚拟实在中已成为一种完全够格的、挑衅性的、具有可替代性的实在。”[34]尼葛洛庞帝曾有一句振聋发聩的话：“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存。”[35]1996年，胡泳把尼葛洛庞帝的畅销书Being Digital翻译成《数字化生存》在中国出版，并刻意在封面上打上这句话[36]。也就是说，数字媒介带来了“生存的新定义。”[37]这种生存，就是虚拟生存。
什么是虚拟生存呢？在20世纪末网络刚兴起的时候，金枝等学者已关注到虚拟生存，并将其界定为：“我们将数字化时代的人类生存方式定义为虚拟生存。”[38]后又进一步补充：“虚拟生存是相对于我们目前习惯的现实生存而言的，它既包含由于网络的推广而形成的生产、生活方式的‘虚拟化’，也包含由于‘虚拟现实’技术带来的‘虚幻真实’感受。”[39]而胡泳则更习惯以“数字化生存”来称呼，数字化生存意味着很多方面，其中一方面是“它意味着计算机在生活当中从不离场，而你时刻利用这种在场并以之为生活方式和态度”[40]。我们认为，虚拟生存、数字化生存，或者网络生存，这几个概念没有本质区别，它们都表示当下数字技术带来的新的生存模式，但在本书中，我们主要采用“虚拟生存”的说法，这是因为从字面意思上，虚拟生存能让人较直观地从形态上把握数字媒介时代的生存与传统生存的本质区别（相对而言，数字化、网络更偏重技术层面的含义而不是“形态”），由此凸显出媒介转型的深刻后果。在前人基础上，我们对虚拟生存的界定是：虚拟生存是数字时代人类的生存方式，是指人类在数码化现实中的生存，这种数码化现实既包括数字技术建构的虚拟现实，也包括它对现实生活的全面虚拟化。我们可用一句话来概括虚拟生存的本质特征：“虚拟”是数字技术带来的生存形态，这是跟传统“生存”的根本不同点；虚拟本身成为一种生存，这是跟传统“虚拟”的根本不同点。
在这个定义中，我们认为虚拟生存是人类在数码化现实中的生存，也就是说，数字时代带来了不同于传统社会的新现实——数码化现实。这种数码化现实涉及虚拟与现实的复杂关系，涉及对数字时代新现实的理解。
人们很容易对虚拟生存、数码化现实产生误解，常见的观点是认为虚拟生存远离现实、没有再现现实，这是不少专家与大众批评数字媒介的主要理由之一，对此我们有四个方面需要廓清。
第一，不存在所谓“原初”的现实，现实都是虚拟化的，不能把虚拟与现实分开，看成二元对立、互相取代的关系。
人类文化由沟通过程所组成，而一切沟通形式都是基于符号的生产和消费。在所有的社会中，人类都生存在象征环境之中，并通过象征环境来行动。在此意义上，在“现实”与象征再现之间并没有什么区别，“在表现或再现的世界之外根本就不存在纯粹的社会现实。现实是通过语言、交流和图像传递给我们”。[41]20世纪英美分析哲学带来了语言学转向，强调了语言的至关重要性，语言成为人与世界之间的中介，现实必须通过语言而呈现。“主体—语言—现实”的三元关系取代了不言自明的“主体—现实”的二元关系。电子媒介加重了这种现实生成的符号中介性。“新媒体如电话、收音机和电视的降临，暗中破坏了书写的主流地位，催生了多媒体大众文化，使人们将注意力聚焦在这些传媒对我们的现实体验的影响之上。”[42]也就是说，现实不是纯粹的现实，而是虚拟后的现实，现实与虚拟是融合在一起的，认为虚拟远离了现实或没有再现现实，实际上预设了一种“原初的”“纯净”的现实。我们可以套用齐泽克（Slavoj Žižek）“大自然并不存在”[43]的说法，声明现实不存在。齐泽克认为大自然不存在，意图在于反对生态学总是试图回溯到一个原初的、理想的生态平衡时期的意识形态幻象——在虚拟性的挑战面前，人们总是追求并试图回到所谓原初的现实的主张，实际上也正是这种意识形态幻象。
在此意义上，针对人们批评数字媒介并未再现“现实”时，曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）的回应是有道理的：
当电子媒介的批评者声称新的象征环境并未再现“现实”时，他们暗中指涉了一种从来就不存在的，“未经编码”之真实经验的荒谬原始观念。一切现实都通过象征来沟通，对人类而言，不论媒介如何，在从事互动沟通时，一切象征对照于其派定的语意意义，多多少少都有所偏移。就此而论，一切现实在感知上都是虚拟的。[44]
强调原初现实与虚拟之间的区分，实际上预设了两者的二元对立，相应的担忧实际上是试图维持虚拟与现实的二元界线，而这在根本上是维持自由人本主义观念对人的想象：“由于人类主体被想象成具有明确边界的自主的自我，所以人类—计算机的界面就只能被描述成一种分隔——这一边是真实生活的可靠性，另一边是虚拟现实的幻觉——由此模糊了由虚拟技术的发展带来的深远变化。”[45]维持现实与虚拟的界线，正是源于人本主义自我面临瓦解的恐惧：“如果边界被彻底打破，就没有什么东西可以阻止自我彻底崩溃。”[46]
虚拟生存不是与现实分开的，“一如我们的经验，现实（reality）总是虚拟的，因为现实总是通过象征而被感知的，而这些象征以其逃离严格语意定义的某种意义而架构了实践”。[47]借用布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）“我们从未现代过”[48]的说法，也许我们可以说：“我们从未现实过。”
那么这样一来，岂非所有社会的生存都成了虚拟生存？当然并非如此，我们只能说传统社会的现实与生存中融入了虚拟性的成分，但虚拟本身还只是感知、认识意义上的，还没有构成一种“生存”的本体论，只有到了数字时代，整个社会的基础由数字技术所架构，让虚拟具有了本体性，构成了真正意义上的“生存”——才能称为虚拟生存。
第二，数字媒介带来了新的现实，那种认为虚拟生存远离现实或未再现现实的观点，实际上对现实的理解是形而上学的、静止的。
在谈到虚拟与现实的关系时，人们常悲观地认为虚拟造成了现实的消失，这种倾向以波德里亚为代表，在本雅明的基础上，波德里亚划分了媒介与现实关系的三个阶段。在他看来，在第一个阶段，虽然媒介带来了双重现实，但它们的功能主要是再现。在第二个阶段，事物不是首先被制作出来，然后再复制，而是着眼于为复制而去制作。原作让位于原作的再现。在最后一个阶段，这是一个不再谈论复制的阶段——因为复制仍然提示着存在着一种原作——是现实的一切参照物都销声匿迹的阶段。在这种情况下，媒介不再是复制现实的一种工具，而是使现实消失的一种形式，这是“现实在超级现实主义中的崩溃”[49]。
人们对现实的理解受制于“无马之车综合征”（horseless Carriage Syndrome）[50]的影响，把现实总是理解为传统意义上的现实。随着数字媒介对日常生活的渗透，虚拟生存正是人类当下及未来的现实。这种新现实从20世纪七八十年代西方的数码革命就开始了。“各类计算机的功能日益强大，个人计算机以越来越快的速度进入家庭生活，而且，计算机之间（甚至是异构计算机网络之间）出现了互联互通的势头。在这样的历史条件下，数码现实理直气壮地宣布自己就是现实，而不是现实的模仿、复制或表征。”在社会上，它表现为渐渐被公众认可的“网络就是新生活”[51]。
数字媒介提供的新现实甚至比“现实”的体验更为现实。举例来说，采用先进的数码技术，不仅可以给虚拟现实（VR）提供完美的声音、图像、可触感的体验和气味，也可以给自然世界附加各种它本身不具有的虚拟性的元素，构成增强现实（AR），这种对现实的创造与呈现甚至会营造更“真实”、更“现实”的感觉。现代性对时空的去魅化在此辩证地转变为一种数码再魅化过程。在此情况下，虚拟与现实的关系发生了重大变化，如果说在传统社会，虚拟因素（如黄粱美梦）是为了逃避现实，现在则是借助虚拟创造现实：“我们不再利用虚构以逃避现实，而是创造一种异质的现实。”[52]更重要的是，传统的现实也逐渐以虚构的世界作为评判现实的标准，“在现代文化中无所不在的图像、电影和电视画面导致了我们正在日益用对现实的表现来萦绕着我们自己的事实，并且正在日益把这些表现作为评判现实的标尺”。[53]
在此意义上，波德里亚对现实的理解显然是静止的、形而上学的、怀旧的，正如穆尔（Jos de Mul）所说：
当他说这些模式并不拥有现实性，甚至能够使现实消失之时，他似乎成为了某种本体论的怀旧之情（ontological nostalgia）的牺牲者。这种怀旧情绪令人惊讶地坚持在现实与幻觉之间作出等级制的区分，这至少是自柏拉图以来的传统本体论的特征。不同于鲍德里亚，我们不应该把虚拟现实想象为现实消失的一种形式，而应当视之为另一种现实的展开。[54]
第三，这种数码化现实呈现的新现实，并不是远离现实的存在，而是体现为数字技术从内部对现实的重构与编码。
人们不仅认为数字媒介没有再现现实，也认为它远离现实。举例来说，德国符号学家诺特（Winfried Nöth）在谈到再现危机时说：“在艺术和媒体领域，再现危机是随着以下变化而出现的，即，现代绘画文学中的指涉物消失了，数字媒体和大众媒介中所指涉的世界与现实的距离越来越远。”[55]这实际上也是一种常见的误解。如前所述，虚拟生存的数码化现实既包括数字技术对现实生活的全面虚拟化，也包括数字技术建构的虚拟现实。从数字技术对现实生活的虚拟化来看，虚拟不是抛开日常现实起作用，而是在现实的内部起作用，体现为对现实的重构与编码。“不应当把赛博空间理解为一种Hinterwelt，即超越我们所熟悉的世界的那个完全不同的幕后世界，而应当把它理解成栖居在社会和生物个体当中并且从内部改变它们的一种空间。倘若我们把电脑称为一种本体论机器，那是因为这种机器会将所触及的任何事物从空间和时间组构上加以解构与重构。”[56]也就是说，不存在一个赛博空间等着我们去进入与退出，而是我们的日常生活本身被赛博化了。这种虚拟维度，既超越又交织于我们的日常生活世界。“网络会越来越像是一种存在，而非20世纪80年代大名鼎鼎的赛博空间那种你会前往的地点。它会像电一样，成为一种低水平的持续性存在。它无处不在，永远开启，暗藏不现。”[57]在此意义上，“或许‘事实’（fact）与‘虚构’（fiction）之间的全部区分已经过时失效”。[58]我们不可能把虚拟生存对象化，而是深陷于这种生存中。另外，从数字技术建构的虚拟现实来看，它似乎是别一空间，是远离现实的生存，但实际上，“这种凭借虚拟现实技术而往来于其间的环境未必完全是虚拟的。也有可能把它们与‘真实的’环境糅为一体”。[59]举例来说，在增容了的现实和电子显现系统中，战斗机飞行员的头盔能够补充关于环境的信息，展示飞行的内情，飞行员处于一种糅合了虚拟和现实因素的多层次的环境。而就电子显现系统来说，头盔显示器和数据手套或数据服都与一个处于另一个现实场所的机器人相连接，机器人作为化身在行动。由此，“虚拟现实、增容现实和电子显现可以用一系列方式相互混合起来”。[60]这实际上是虚拟技术的发展趋势，比如技术日渐成熟的混合现实（MR），就是合并虚拟世界与现实后产生的新的可视化环境，在这种环境中物理对象与数字对象共存并适时互动，这种倾向也正是数字技术对现实生活进一步虚拟化的结果。
第四，虚拟生存表现为传统意义上现实的日渐虚拟化，但并不意味着虚拟生存最终会完全摆脱现实（物质）。
虚拟渗透进了日常现实，并在此基础上改写了现实的定义，产生了新的现实，在这种趋势下，也容易产生对虚拟的乐观主义倾向。在计算机的发展史上，人们总有一种抱负，幻想以虚拟完全取代现实，由此产生了有关“虚拟性”的“战略定义”：“虚拟性是物质对象被信息模式贯穿的一种文化感知。这个定义在虚拟性情境的中心终结了二元性。”[61]这里所谓“终结了二元性”是指虚拟试图完全取代现实，代之以虚拟的大一统。虚拟性与计算机模拟密切相关，随着电脑技术的飞跃，虚拟性得到了极大的发展：“事实上，到了20世纪末期，从DNA编码到全球性的计算机网络（World Wide Web/www），所有的物质对象都被信息流渗透、贯穿，技术与感觉的链接也无处不在。”[62]虚拟性似乎实现了笛卡儿的哲学二元论，笛卡儿在身体与思想之间作出了根本性的区分，而虚拟生存似乎让精神逃离了肉体的囚笼。为了获得永恒性，人们幻想抛弃身体而移居赛博空间：“最终我们的思想程序能够彻底地摆脱我们原来的皮囊，真正地从所有的身体中解放出来，无迹可求。”[63]我们必将走向后人类。后人类中的“后”字，具有接替人类并且步步紧逼的双重意味，暗示“人类”的日子可能屈指可数了，智能机器人将取代人类成为这个星球上最重要的生命形式。“人类要么乖乖地进入那个美好的夜晚，加入恐龙的队伍，成为曾经统治地球但是现在已经被淘汰的物种。要么自己变成机器再多坚持一阵子。”[64]显然，虚拟性的生活情境带来了一种信息比物质更重要的认识：“在虚拟的情境中生活，意味着我们要参与到某种文化感知（cultural perception）：信息和物质（性）在概念上是有明显区别的，在某种意义上，信息比物质（性）更本质、更重要、更基本。”[65]
然而，虚拟并不能脱离现实，这只不过是一种元叙事。在海勒看来，随着科技的发展，虚拟日渐渗透到物质之中：“从自动取款机（ATM）到互联网（Internet），从《终结者Ⅱ》中使用的图形技术程序到用来指导显微手术的高级的视觉化程序，信息日渐被认为是可以交错渗透的物质形式（material forms）。”[66]这就培育了日常生活中信息可洞穿物质的观念，生成了模式（pattern）比存在（presence）更重要的印象。但是，虚拟性的背后却存在不能被忽视的物质过程[67]，只不过物质过程日渐退居后台而已，即便是对似乎完全脱离现实的虚拟现实而言，我们也不能彻底摆脱物质与肉体的经验。在虚拟现实中，我们似乎仅仅是通过人造身体去经历视觉的、听觉的和触觉的体验，但就嗅觉、体温和本体感受（源于神经系统自身的刺激体验）来说，我们仍然依赖于我们的生物学身体：“在我头盔的显示器和扬声器的后面，是我的生物学身体的眼睛和耳朵，它们关注和听取机器人正在其他区域所观察到的一切。”[68]也就是说，在虚拟现实中，现实正是虚拟的基础。
虚拟生存是人类发展史上的一次“断裂”：
由数字化带动的虚拟生存是人类有史以来最具革命性的生存方式变革，这一变革将彻底改变我们当前的生活方式和行为格局，甚至颠覆我们千百年来形成的国家、社会、个人等各方面的概念，它将人类的创造力与控制能力融为一体，其结果可能令最疯狂的想象力也力所未及。[69]
这段话，带有网络技术刚刚兴起时普遍的乐观主义与夸张语调，但其阐述的虚拟生存并非向壁虚构，随着数字媒介的发展，虚拟生存已经成为事实。《数字化生存》在1997年出版后曾引起巨大反响，一晃20年过去了，电子工业出版社出版了《数字化生存》20周年纪念版。一位读者对胡泳说：“20年前读《数字化生存》，觉得是科幻书；现在读，觉得是历史书。站在今天回望那个年代，或许我们可以真正理解到底什么是‘数字化生存’。”[70]而胡泳则认为，我们已经深陷于虚拟生存：“就像空气和水，数字化生存受到关注，只会因为它的缺席，而不是因为它的存在。”他提到这样两个有趣的测试：
1999年，为了在中国推广互联网，曾经有一个非常轰动的“72小时网络生存测试”，在北京、上海、广州寻找志愿者，把他们关在宾馆的房间里，看他们能否仅仅通过互联网而生存。那时，没有淘宝、没有支付宝、没有快递小哥，很多志愿者因为受不了忍饥挨饿，不得不中途退出。2016年，为了向当年致敬，上海做了一个“72小时无网络生存测试”，志愿者在结束后说得最多的一句话是：简直是度日如年。[71]
这两个相差20年的测试，很好地说明了时代的变化，表明虚拟生存在当下已经成为现实。这里有两点特别需要注意：一是虚拟生存对现代人心理结构日甚一日的规训与培植，现代人已经形成了对网络的高度依赖，没有网络则“度日如年”；二是虚拟生存并不是意味着一种超越与脱离日常生活的生存，而恰恰体现为对日常生活的全面渗透与殖民，上文提到的“淘宝”“支付宝”“快递小哥”就体现了这一点，日常生活被数码重构，“不仅人类世界的一部分转变成虚拟环境，而且我们日常生活的世界同时也日益与虚拟空间和虚拟时间交织在一起”。[72]也就是说，虚拟生存从内部深刻改变了我们的文化以及现实。
虚拟生存必然生成相应的生存体验，即虚拟生存体验，这是跟传统社会不同的生存体验。凯瑟琳·海勒[73]（N.Katherine Hayles）已经注意到了这种体验并采用了类似说法，在她写《我们何以成为后人类》（How We Became Posthuman）这本书的时候，网络还远未普及，她认为，此时对落后国家的许多人而言，“虚拟性还不是他们日常生活世界地平线上的云朵”，然而，对“一头扎进互联网的三亿美国人”来说，他们已经“越来越深地卷入虚拟性体验。虚拟经验对电脑屏幕前面存在的物质性身体与屏幕里面似乎可以创造空间的电脑幻影/模拟物（simulacra）进行区分”。[74]海勒在这里明确提出了“虚拟性”（virtuality）、“虚拟性体验”（virtual experiences）、“虚拟经验”（the experience of virtuality）的说法[75]，不过她认为虚拟经验是把屏幕前的物质性身体与屏幕里面的电脑模拟物相区分，这显然是一种二元对立式思维，如前所述，虚拟与现实是不能截然分开的。
我们认为，所谓虚拟生存体验，就是数字媒介影响、渗透与改造日常生活后人类生成与内化了的相应心理结构、情绪体验、感知与想象方式。关于虚拟生存体验，有几点需要注意：
第一，虚拟生存体验是与数字媒介紧相联系的新的生存体验，是数字时代的生存体验，这既指数字媒介带来的新的意识结构、情绪体验、感知与想象方式，也指传统生存体验经过数字媒介浸染与改造后产生了新质。
虚拟生存体验首先是数字媒介本身产生的新意识、新体验、新感知与新想象。罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）提出了“赛博知觉”（Cyberception）的说法，来说明赛博空间带来的新的感知与思考方式：
今时今日，我们不仅在身体与智力上发生了翻天覆地的变化，也越来越主动地干涉我们的自我进化。这不仅是指移植修复器官、装上假肢或者面部整形，无论其多么的有益与必不可少，这是一个关于意识的问题。我们对于人类的存在有了新的认知与理解。一个人能够同时栖息于真实世界与虚拟世界之间，在同一时间既可以待在这儿也能到其他地方去，这使得我们产生了一种新的自我意识以及新的思考与感知方式，这一切都延伸成了我们自然遗传的能力。事实上人造与自然这个古老话题中的两个主体早已不再相关联。我们关心自己能创造什么，而不是把重心放在我们由什么而创造上。论及个人的尊严，如今的我们每个人都由一个整体与多个个体组成。事实上界面知觉正在取代个体感知。我们的意识模糊了我们身份的界定，在我们提出的每一种“人类是什么”的定义中停滞不前。我们都是连接体。我们以计算机为媒介，用计算机增强自我。这些以概念化方式理解现实的新方法，不只包含了我们在这个世界上如何观察、思考和行动的量变，更是形成了一种质变，一门全新的学科也就是后生物学科出现了，称之为“赛博知觉”（Cyberception）。[76]
我们认为，阿斯科特所说的这种“赛博知觉”就属于虚拟生存体验的一部分（虚拟生存体验比“赛博知觉”的范围要广，不仅包括阿斯科特所说的新的感知与想象方式，也包括心理结构与情绪体验方面的变化）。从阿斯科特这段话来看，“赛博知觉”正是虚拟生存带来的后果：“一个人能够同时栖息于真实世界与虚拟世界之间，在同一时间既可以待在这儿也能到其他地方去”——虚拟生存是一种后地理、后历史的生存，而这种生存让我们“产生了一种新的自我意识以及新的思考与感知方式”；与此同时，赛博知觉是人类能力的进化：“延伸成了我们自然遗传的能力。”举例来说，虚拟生存让我们摒弃传统的线性模式，更习惯于整体、系统与非线性的思维[77]，从关心我们由什么而创造到关心我们能创造什么（日渐走向人工世界）；由个体感知走向“界面知觉”；我们开始具有“连接体”意识；习惯用计算机增强自我等。阿斯科特还特别强调了双重意识（Double Consciousness）：“在同一时间，可以访问两个完全不同的经验领域的状态：艺术品的内外的心理空间和网络空间，物质世界和虚拟世界。”[78]“我的视野，我的双重目光，在连贯的日常现实空间和含有一千个相同的重复图像中，不断交替、选择，或者在宇宙中形成一个隧道，通过它我可以按照自己的意愿紧急加速。我可以在任何时候停止并审查这些状态，任意地进出其中。”[79]——这种双重意识实际上就类似于中国网络文学中的“穿越”。不难看出，这些非线性思维、“界面知觉”、“连接体”意识、“双重意识”都是与数字媒介紧相联系的新的生存体验，不能说传统社会完全没有，但远没这么突出与普遍，它表明了数字媒介对人的深刻塑造。
虚拟生存体验不只意味着数字媒介本身生成的“新的”生存体验，同时也意味着传统生存体验在数字媒介渗透下的深刻变化。举个简单的例子来说，亲情、爱情应该是日常生活中最普遍的情感，而通过网络中介后亲情与爱情的性质、体验与表达，相比传统社会都会有深刻的不同。数字媒介对日常生活的影响是无孔不入的，不存在所谓“原初”的传统生存体验，所有的生存体验都或多或少打上了数字媒介的印痕——这一点我们在后面的章节中会有大量的分析——在此意义上，虚拟生存体验就是数字时代的生存体验。
第二，虚拟生存体验与传统的虚拟性体验有根本的区别，传统的虚拟性体验是想象的产物，而虚拟生存体验是与数字媒介紧相联系的，是“生存”的产物，具有实感性、真实性。
“虚拟”（virtual）和“虚拟性”（virtuality）的词源来自拉丁文virtualis，表示非存在。在很多场合下，虚拟性往往被理解为幻象、虚假性，似乎不值得严肃对待。实际上，这是一种误解，这是把传统社会的虚拟性体验等同于数字时代的虚拟生存体验。传统社会也有虚拟性体验，如庄周梦蝶，或者读者代入到小说、影视剧主角身上而产生的想象性活动，但这跟虚拟生存体验的“生存”有本质区别。
如前所述，虚拟生存可以从两个层面来理解，一是在虚拟现实中的生存，二是指数字媒介对日常生活的内部殖民与改造。从虚拟现实来看，它似乎是跟日常生活相区别的生存形式，但它不是现实生活的镜像，不是对现实的反映，而是构成了一种不同的“在世界中的存在”的类型：“对赛博空间的此在而言，一杯虚拟的茶根本就不是存在于虚拟世界另一边的世界里的某种东西的显现，而是某种东西，是与他‘在虚拟世界中的存在’密切相关的组成部分。”[80]这不是如同欣赏小说、电影、电视的想象的产物，而是真实的生存。以游戏为例，“那些迁入‘行动世界’（the Active Worlds）并且建造了他们的虚拟房屋的人，实际上在那儿确实开辟了地盘，并且进入了与他们的同伴相关的联系之中。虽然这些地盘与联系是不同的，但同样是真实的”。[81]这种生存的真实性就来源于可控制的“化身”的存在：
根据兰德尔·瓦尔塞的看法，虚拟现实超越电影、戏剧和电视的本质差异和优势，恰恰在于这一事实：迥异于后者，它是赛博空间的化身（cyberspace embodies）。正是这种化身保证了虚拟现实不仅仅是属于精神和想象世界，而且还能够用身体来感受。从现象学的视野来看，虚拟现实体验的真实性，不下于我们日常生活的体验。[82]
由于这种可操控的化身的存在，我们对虚拟现实的体验不仅仅局限于想象世界，而是全身心的生存体验，具有现实性与真实性：
在虚拟现实中爱上或者仇恨一个人，其感情强度足以与在现实生活中爱上或者仇恨一个人相提并论。当然，会有人出来反对说，与某个角色化身的恋爱，飞行模拟器中的虚拟坠毁，或者在像《翼龙噩梦》遭到致命的失败，截然不同于现实生活中真实的恋爱、真实的飞机失事、真实的死亡——举例来说，因为在电子游戏中，我们可以多次死亡。确实，这样说也是对的。但是，这并不意味着虚拟世界、聚落和事件纯属虚构。它们具有自身的现实性。[83]
虚拟生存还包括数字媒介对日常生活的渗透与改造，这更不是想象的产物，而是普遍化、日常化的“生存”，它就是数字时代人们的生存现实。以交流为例，我们借助数字媒介软件进行交流，这一过程是模拟的，但进行互动的个体却是真实的：“虚拟现实中的交流不是灵魂的游荡，因为交流所用的信息或符号是发生在现实中的活生生的人之间。”[84]因此，这并不是那种代入到文学作品或影视剧人物身上的纯粹想象性的、投射性的体验，而是真实个体之间的互动。与此同时，这种交流也能转向线下，带来直接、现实的后果。
也就是说，传统的虚拟性体验仅限于主体的想象或投射，数字时代的虚拟生存体验则源自主体的“生存”，只有到了数字时代，我们才能从生存的层面来审视与评估虚拟的重要价值。
第三，虚拟生存体验对网络文学的作用是多重的，既给网络文学带来了深层内容，也带来了文学想象与写法上的潜在启发。如前所述，虚拟生存体验意味着数字时代人类的新的心理结构与情绪体验，也意味着新的感知方式、思考方式与想象方式。这些感知、思考与想象方面的新方式，激发了写手在写法与艺术想象上的灵感，而新的意识与情绪体验则成为网络文学各种升级打怪、种马后宫这些表层语义之下的深层内容（详见正文分析）。
对于虚拟生存，对于网络时代的数码新现实，沉迷于网络的人们感受最深刻。在网络刚开始兴起时，青少年最先体验到了这种数码现实。在写《数字化生存》这本书的前几年，尼葛洛庞帝发现，美国许多10—15岁的青少年订阅《连线》（Wired）杂志作为送给父母的圣诞礼物。这种现象深深打动了他，因为这些孩子是用他们的行动在说：“爸爸妈妈，这本杂志谈的就是我的世界，你们了解吗？你们不想进来看一看吗？”在尼葛洛庞帝看来，《连线》杂志表现的就是“数字化生活方式”，这就是当时孩子们感受到的世界[85]。如果说在网络刚兴起时，数码现实还给人以陌生感、新颖感，还存在代际差异，那么到了网络已普泛化的现在，所有的人都已经无一遗漏地被卷进这种生活与现实了。
在这种数码新现实的环境下，对作为“数字土著”（digital native）、生活中时常伴随网络连接的中国写手来说，其生存体验已与传统作家有了显著不同，赛博空间“从内部”深刻改变了他们。李寻欢认为网络文学是“网人在网络上发表的供网人阅读的文学”[86]，这种说法包含合理性，网络文学是“网人”写的，供“网人”阅读的，换言之，文本中潜藏的虚拟生存体验成了读写双方心领神会的共通背景。这也表明，研究者如果不重视网络生活经验，只凭传统的批评模式，可能较难对中国网络文学作出真正的有效解读，难以看出其潜在新质。
由于规模巨大，中国网络文学折射的虚拟生存体验必然较为丰富，对此进行深入挖掘，显然是一个富有潜力与诱惑力的重大课题，可借用麦克金诺（R.C.MacKinnon）的话表达这种期待：
在存在主义的意味上，能够改变自己的外貌，以虚构的社会性别和伦理背景游戏人间，实现电子显现，拥有神奇的魔力，抑或从死亡中一次次地复生，这一切究竟意味着什么？[87]
三 从网络社会到网络文学：游戏的中介性
数字媒介带来了新的社会形态，水越伸称之为“数字媒介社会”（Shinpan Digital Media Shakai），曼纽尔·卡斯特则称之为“网络社会”（the network society），以此来概括21世纪因信息技术革命而生成的“世界性趋势”与“新社会结构”：“作为一种历史趋势，信息时代的支配性功能与过程日益以网络组织起来。网络建构了我们社会的新社会形态，而网络化逻辑的扩散实质地改变了生产、经济、权力与文化过程中的操作与结果。”[88]新的信息技术范式为网络渗透至整个社会结构提供了物质基础：“流动的权力优先于权力的流动。在网络中现身或缺席，以及每个网络相对于其他网络的动态关系，都是我们社会中支配与变迁的关键根源：因此，我们可以称这个社会为网络社会（the network society）。”[89]网络社会带来了社会生活各方面的转型，如政治的网络化（公民的政治参与、线上政府等议题）、网络经济的兴起、时空的深刻改变、虚拟社区及人际交往、主体身份的分散化、非中心化等——这种新的社会形态就是我们所说的虚拟生存，而在其根底的，则是各种内化了的虚拟生存体验。
面对新的社会现实与虚拟生存体验，文学是否有相应呈现？作为与网络共生的网络文学，与网络社会是否形成了某种镜像关系？或者说，网络文学的内容、属性与特质是否受到虚拟生存体验的影响？文学与社会的关系一直是文学理论研究的重点，传统的模仿说、镜子说、再现说、反映论，强调文学能再现世界，达至真理，当代文学理论则对此表示质疑，正如比利时画家马格里特（René Magritte）的《这不是一只烟斗》（This Is Not a Pipe）想揭示的，艺术的再现与再现的事物之间不能画等号。进一步，这种质疑引发了所谓的“再现”危机，艺术的关注点开始摒弃指涉物，从指涉物转向了符号的载体。但是，在我们看来，“再现”危机夸大了符号传达现实的负面作用，符号总是能够传达部分现实，作为社会的存在物，文学总会或多或少折射社会的“感觉结构”和“情感结构”。作为与网络社会共生的网络文学，与网络社会之间会有深刻的互动，只不过这是一种曲折的互动。
我们之所以强调网络文学与网络社会之间是一种曲折的互动，除了对符号透明性的怀疑之外，还与写手的写作意图有关。在网络文学“无功利”的早期，写手们热衷于表现虚拟生存体验，比如当时成为热潮的“网恋”题材。但网络文学商业化后，出于经济利益的考虑，这种小资情调的写作模式因缺乏足够的“爽点”而难以为继，此时从写手的意图来说，他们并没有多少兴趣与主动性去传达虚拟生存体验，但也就是从这一时期开始，网络游戏开始席卷网络文学，游戏的故事程式与快感生产让写手们迅速实现了文学与商业的无缝对接，而虚拟生存体验正是从网络文学游戏化的缝隙中呈现出来的——换句话说，网络游戏成为网络文学与网络社会之间的中介。
游戏，在本文中指电子游戏，特别是网络游戏[90]。从早期的街机、掌机游戏到电脑游戏，从单机游戏到网络游戏，又到“大型多人在线游戏”（MMOG），再到移动游戏，游戏已成为网络社会的重要娱乐方式。中国网络文学与网络游戏之间具有深刻联系。
首先，中国网络文学的产业化客观上要求它充分借鉴电子游戏这些现代娱乐产业的经验。中国网络文学自2004年前后开始产业化，初期的“文青向”、文学性被边缘化，而娱乐性则被提高到极为重要的位置。作为现代娱乐产业，电子游戏同样是网络时代的文化产业，它实现了美国学者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）所说的后现代主义的“行动、参与”（Performance，Participation）美学[91]，具有强烈的沉浸感、代入感，不仅仅是以幻想式的，更是以行动、参与的方式为玩家提供了满足金钱、财富、权力、暴力等欲望的机会。正是受此影响，而随着全版权、超级IP的兴起，写手向游戏取经，也有利于作品改编成游戏，产生更多衍生价值。
其次，从发展过程来看，中国网络文学与游戏共生并相互渗透。这体现在三个方面。第一，两者都以数字媒介为平台，“从媒介的角度来说，不同的沟通模式倾向于相互借用符码”。[92]网络倾向于把所有信息整合在一种共同认知模式里，当它们在象征沟通过程中混杂在一起时，信息便在此过程中混淆了自身的符码，不同的意义随机混合，从而创造出多面向的语义脉络，这客观上促成了文学与游戏的相互借鉴。第二，电子游戏与网络文学在中国大陆出现的时间大致相同，但相对来说，前者的发展时间稍早，电子游戏在20世纪80年代进入中国，90年代和个人电脑一起开始普及。80年代的街机游戏《拳皇》《三国传》，90年代初期的游戏机游戏《俄罗斯方块》《超级玛丽》《坦克大战》等都是红极一时的游戏佳作，在当时的青少年中影响巨大。90年代后期，随着电脑游戏的盛行，《仙剑奇侠传》《红色警戒》《魔兽争霸》等单机经典游戏出现。2001年，网络游戏《传奇》吸引了数以万计的玩家投入其中。电子游戏同网络文学相比，出现时间早，接受门槛低，娱乐化程度高，在很大程度上影响了青年群体的思维模式和生活娱乐习惯。在网络小说方面，1998年，《第一次亲密接触》开始引发关注，2000年以后，玄幻小说[93]开始兴起。总体来看，无论是初次出现还是广泛流行的时间，电子游戏都比网络文学稍早，这种大致平行却又稍微错位的时间点让游戏经验顺理成章地成了网络写手的知识背景。第三，用户群基本重合。两者的用户基本是“70后”及其后出生的人群，在思维模式、网络习惯与兴趣爱好上，呈现出高度的重合性。实际上，现在流行的超级IP概念也正是瞄准了这种用户群体的重合性加以反复利用。
网络文学深受网络游戏的影响，与此同时，网络游戏又呈现了网络社会的现实状况，这体现在以下几个方面。
第一，游戏呈现了虚拟世界与新的时空关系。网络社会的兴起，带来了不同于现实时空的虚拟世界。虚拟世界在空间上呈现了新要素，一是再造现实：“不仅能表现实际的物理宇宙，而且也能表现那些可能和想象出来的世界。”[94]二是交互性，尽管是虚拟的，却是可以互动的空间：“面对图像世界”变成了“走进图像世界”[95]。三是生成性，空间不是凝固的物理所在，而是生成性的，借助鼠标，“上手”事物在人机交互中不断“照面”。游戏，尤其是网友热衷的“大型多人在线游戏”，典型地体现了虚拟空间的上述特点，这些游戏常需构建宏大的世界背景，而这个世界的生成又取决于玩家的操作。虚拟世界也改变了传统的时间，让“线性”时间“遭到挫折”[96]，游戏也体现了这种时间变化，一是时间的压缩与扁平化：“你在屏幕上看到的不会是过去或者未来，而只能是现在，因为我们可以对其施加影响。”[97]这表现了网络社会没有开端、终结与序列的“无时间性”。二是时间的重置。玩家可随时读取存盘中的内容，一次次重来，物理时间得到了逆转。
第二，主体的多重性与非中心化。网络社会的主体不再居于绝对时空的某一点，而是“因数据库而被多重化，被电脑化的信息传递及意义协商所消散，被电视广告去语境化，并被重新指定身份，在符号的电子化传输中被持续分解和物质化……”[98]。电子游戏中的主体正表现了这种分散化，在无尽的形象嬉戏中，身份变成无限可塑，这表现在三方面，一是角色与身体的分离，在游戏中，玩家甚至可以离开电脑，让角色一直“挂”在网上；二是角色的多重性，如常见的“大号”“小号”现象；三是匿名性与身份标识的丧失，游戏角色与玩家的现实身份没有根本关系。
第三，网络社群与虚拟人际交往。网络打破地理、社会身份等“物理限制”，提供了虚拟社区这种“惊人的个人接近方式”[99]，这改变了社会原子主义，培育起多重的“弱纽带”（weak tie）的社会关系。游戏不只是一种娱乐生活，更是网络社会重要的人际交往方式，除了设置团队任务之外，游戏还有聊天系统、团队协作系统、帮会系统以及阵营系统等，玩家可组队合作、交易物品、分享经验，在游戏之余，玩家也会聊天互动、网恋、交友，甚至延伸到线下。
由于篇幅所限，网络游戏与网络社会之间的表征关系难以一一列举（具体可参见本书正文章节的分析），但可以看出，游戏较集中地呈现了网络社会的现实——与此同时，网络文学又深受游戏的影响——游戏由此成为网络文学与网络社会之间的中介（如图3所示）。
图3 网络游戏成为网络社会与网络文学之间的中介
不过，这里要特别说明的是，本书绝非想写成一部揭示网络文学与网络游戏之关系的著作（虽然会对此有较多的涉及），而是借这种关系来挖掘网络文学与虚拟生存体验之间的深层勾连。有几点要特别指出：
第一，我们关注的不是网络文学中呈现的网络游戏的内容（如打怪得宝、种马后宫等各种欲望现实），而是其“结构”，即如前所述的通过游戏折射出来的世界想象、虚拟时空关系、主体的多重性与非中心化、网络社群与虚拟人际交往等，这些剥离掉内容之后的“骨架”或形式，就构成了虚拟生存体验的内容，由此，这种虚拟生存体验必然是曲折投射的结果，虚拟生存体验是从网络游戏“内容”的缝隙中折射出来的：一方面，网络游戏投射在网络文学中的“内容”（各种欲望现实）并不是虚拟生存体验（这些欲望幻想传统社会就有），真正重要的是内容之下的各种“结构”（虚拟生存体验）——因而带有曲折性；另一方面，网络文学的商业化又让游戏化内容遮蔽了“结构”，只有绕过直接的、显在的内容元素，才能“看见”这些“结构”。
第二，我们关注与选取的网络文学游戏化内容之下的“结构”，不是着眼于游戏性，而是着眼于虚拟生存，即它们在根本上必须是一种普遍化了的虚拟生存的结果。举个例子来说，网络小说中常见的“穿越”，可能直接源于人们玩游戏的体验（穿越进游戏空间），但在根本上是作为一种普遍化的网络经验（我们日常的上网脱网体验）的结果而出现的。同样，角色扮演既是游戏中的体验，但在根本上则是网络带来的虚拟自我实验的结果。后者是前者的基础与根本原因，而前者只是后者的集中表现。而有些纯属游戏自身的元素，虽然对网络文学影响很大，但不在本书讨论范围之内。
第三，网络文学受网络游戏的影响非常深，我们要想挖掘网络文学中的虚拟生存体验，需要借助对游戏中介的分析，但这并不意味着只注意到游戏，也需要注意到其他网络现象生成的虚拟生存体验在网络文学中的投射。实际上，这是广阔的研究空间，不过，由于游戏的综合性（它几乎涉及并代表了虚拟生存的所有重要方面，如穿越、重生、搜索、互动、虚拟交往等），因此，本书重点挖掘借由游戏呈现的“结构”。其他方面，留待在后续的研究中展开。
第四，如前所述，相对无功利的早期，商业化后的网络文学对虚拟生存体验的呈现是曲折的，它经过了游戏的中介，它不是游戏化的表层内容，而是其“结构”，它不是写手有意识呈现的结果，而是因虚拟生存而无意识地投射于其中。那么，这是否意味着相对于直接写网恋等内容的早期，产业化后的网络文学对虚拟生存体验的呈现有所淡化？事实可能恰恰相反，由于游戏的中介，以及游戏对网络文学的全面影响，虚拟生存体验在网络文学中无孔不入了，成为一种泛化了的深层内容，隐伏于网络文学的根底。
在此意义上，对网络文学与游戏之间的关系，需作重新审视。首先，两者不能仅仅理解为工具意义上的借鉴，而应是本体意义上的中介，经由这种中介，网络文学表现了网络社会来临后的“新现实”，由此从这个方面构成了它与传统文学的重要区别。其次，网络文学对游戏既有明显的借鉴（内容与写法），也有无意识的化用（结构、虚拟生存体验），因此对两者关系的研究，不能只停留于表层，而应注意借由游戏呈现出来的深层内容，即虚拟生存体验。最后，不能只从消极的、负面的方面去理解游戏对网络文学的意义，需要注意它带给网络文学的积极因素与新质。
四 网络存在无意识与症候式批评
（一）网络存在无意识
在《摄影小史》中，本雅明谈到摄像对人们视知觉的影响时，提出了“光学无意识”（或称视觉无意识）的说法：
我们可以描述出人们如何行走，但只能说出个大概。对迈开那一秒里的精确姿势，我们仍分辨不清。然而，摄影可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法，人们认识到了光学的无意识性，就像人们可以通过心理分析认识到无意识冲动一样。[100]
显然，本雅明所说的视觉无意识，是指摄像延伸了我们的视觉，让那些不可见、看不清的事物变得可见与清晰，从而延伸了空间与运动，在熟悉的运动中为观众展示一个陌生化的世界。“视觉无意识展现的是‘黑箱’里的世界被澄明祛蔽，曝光于光天化日之下的图景。由于超越了人类肉眼的天然局限，视觉无意识对客观现实的影像复原，实际上就成为人类自身无法验证的一种超验存在。”[101]
但是，随着影像技术的进一步发展，视觉无意识也产生了变化。日本学者福岛亮大认为：“今天我们所面对的影像资源实在是太过于丰富，我们不可否认的是，机械所制造出来的知觉已经被日常化了，因此以往由日常与机械、意识与潜意识之间的落差来运作推动的媒体手法，如今正面临了显著的转折点。”[102]也就是说，在以前，日常世界与机械揭示的无意识世界是有差异的，而现在随着媒介技术的发达，视觉无意识已经进入了日常生活的层面，日常化、普遍化了，两者的差异在缩小，或者也可以说，视觉无意识已经彻底地无意识化了，类似于本雅明所说的惊颤体验，惊颤不是体现为初始的震惊，而是体现为现代人心理结构对惊颤的消化。
福岛亮大认为视觉无意识正面临着显著的转折点，那么这个转折点是什么呢？
学者高字民认为，随着电脑对日常生活的大规模植入，电脑对人们视知觉的改造必然生成了新的无意识，与摄影、电视电影所带来的画面、拟像的视觉文化不同，电脑强调的是后视觉、后图像的互动。由此，他颇有见地地指出，电脑让视觉无意识走向了存在无意识：
如果说影像表征的是视觉媒介对现实世界的客观复制，那么拟像则表征了符码、模型对现实的主宰和对真实的僭越。随着计算机的出现，拟像的生产不仅更加轻易便捷、彻底全面，而且它明显地让拟像的拟仿（Simulation）逻辑跃出视觉的边际，渗入到人类生存的基点。简言之，虚拟审美幻觉的“超真实”逻辑从“眼观图像”的层面扩展到了“人机（电脑）互动”的现实生存体验层面。和摄影、影视的影像审美以视觉的逼真、美幻为追求不同，电脑图像的审美主要以触觉式的虚拟互动和“超真实”控制为旨趣。随着电脑图像美学的普及扩张，本雅明所说的“视觉无意识”正在转化为一种更为深入的“存在无意识”——一种基于视觉但却超越了视觉，需要以虚拟之身心来投入的“后图像”体验。由此，视觉占统率的图像时代也转入了虚拟触觉体验占主导的后图像时代。[103]
高字民在这里强调人机互动，人对电脑的控制所带来的触觉体验，由此生成“存在无意识”。凯瑟琳·海勒也有类似看法，人与电脑的交互会深刻改变人类的神经结构：“与虚拟现实模拟打交道时，用户学会了根据计算机能够接受的风格化动作来移动自己的手和脚。在这个过程中，用户的大脑体验的神经构造改变了，其中一些变化可能是持久性的。人类建造了计算机，而计算机也在塑造人类。”[104]由“视觉无意识”走向“存在无意识”，这是一个重大的变化，但是，在我们看来，如果只是将这种“存在”局限为对电脑的使用与人机交互是远远不够的，我们应将视野从电脑扩展到网络，从人机交互扩展到整个虚拟生存，从有形的动作扩展到无形的心灵内化。换句话说，我们需要深入考察网络社会对生存全面的影响，相应的心理结构可称之网络存在无意识。这种网络存在无意识，也就是我们所说的内化了的虚拟生存体验。
实际上，由于数字媒介的可生存性，虚拟生存体验往往是以无意识的形态存在着，我们可借用布迪厄的“惯习”（habitus，或译习性）理论来说明这一点。布迪厄提出了著名的场域理论。在场域中活动的是“行动者”，他们承载着不同的资本，并基于自身占有资本的性质、数量与在场域中的位置，积极采取行动，或者尽力维持资本的现有分配格局，或者企图颠覆它[105]。有了“行动者”，才有了场域的历史，也才让场域的结构得以维持或发生转换，但是，这些行动者之所以是行动着的、有效力的，并不是因为他们是通常理解的那种理性个体，而是因为他们的“惯习”，他们被赋予的“一整套性情倾向”。所谓惯习，就是“知觉、评价和行动的分类图式构成的系统”，它具有稳定性、持续性，但也会发生变迁，它来源于外在的社会制度，又寄寓在个体的身体之中[106]。布迪厄提出“惯习”理论是试图摆脱解释行动的客观主义与主观主义倾向。客观主义倾向常常把行动解释为毫无主体性的机械反应，主观主义倾向则把行动理解为是个体任由良心、理性支配的自我谋划的产物[107]。前者如列维-斯特劳斯、阿尔都塞倾向于废除“行动者”的结构主义，后者则如萨特高扬主体，强调自由选择的存在主义。为了避免这种非此即彼的选择，布迪厄用“行动者”（agent）的概念取代了“主体”（actor）的概念，强调个体的认知结构与社会结构具有深层关联，并互相强化[108]。在布迪厄看来，“惯习”理论就是宣称个人、主体与社会、集体的根本联系：“习性是一种社会化了的主体性。”[109]由此试图超越个体与社会、主观主义与客观主义的机械对立。对网民来说，他实际上也生存于各种网络制度与个体的选择之中，一方面，互联网是交互型媒体，突出了主体的介入与操控，超文本的迷宫走向带来了选择的可能，这似乎高扬了主观主义，但与此同时，这种选择又深受各种网站、论坛或App根据网络属性设定的制度、规则的制约（其中涉及资本、权力等各种因素），这些网络制度裹挟与改造了日常生活，构成了结构主义式的象征系统，统摄了现代个体，并恰好通过个体不断的操控、不断的点击而内化于身体，形成了“惯习”——这也正是数字媒介与影视等视觉媒体的根本区别，正是由于这种不断的操控、这种可生存性，才会让虚拟生存体验成为内化了的网络存在无意识。网络存在无意识，也正是各种网络惯习，网络惯习来源于外在的网络制度，又是内化了的身体习性，它既不是客观主义的，也不是主观主义的。实际上，随着数字媒介对日常生活的全面植入与改造，网络存在无意识已经成为现代人普遍的心理结构。
在我们看来，虚拟生存体验正构成了中国网络文学的深层意蕴。表面上，中国网络文学主要是各种装神弄鬼的描写与YY俗套的故事，但在其根底，则是虚拟生存体验。它之所以隐伏在中国网络文学的深层而被研究者所忽视，成为研究的一个空白，一方面在于这种虚拟生存体验成为网络惯习，主要是以无意识的形态而呈现的，另一个重要的原因就在于如前所述网络文学的商业化对虚拟生存体验的压抑与遮蔽，让它很难被发现。在2000年前后，网络文学有大量关于网络新生活的描写，其中之一就是网恋这种新的交往生活，一些著名的小说如“痞子蔡”的《第一次的亲密接触》、“安妮宝贝”的《告别薇安》都是关于网恋的，但这些内容在网络文学的VIP制度兴起后慢慢淡化了，与那些打怪升级、种马后宫的内容描写相比，这些虚拟生存体验缺少足够的“爽点”。但是，正因为虚拟生存体验构成了一种内化了的身体习性，一种网络存在无意识，尽管被压抑着，经由游戏的中介，它却持续地在起作用，在各种种马描写、YY叙事的根底曲折地呈现出来，或者说，表面上淡化了，但却以一种更广泛的无形的存在而存在着。而随着数字媒介的新近发展，虚拟生存体验甚至开始直接表现出来，并成功地做到了文学写作与商业性的结合，如最近兴起的聊天群小说[110]就表现了此方面的趋势。
“文学批评家很少屈尊去研究的流行的、公式化的叙事类型，如侦探小说，现代罗曼司，西部小说（the Western），连续广播剧（the soap opera）等，如果它们的无意识内容能够被发现的话，它们也许会提供一些有关我们社会的有趣信息。”[111]华莱士·马丁（Wallace Martin）的这段话颇有见地。隐伏在大众文化根底深处的无意识，其实是更深刻地揭示了社会的情状与症候。而在消费意识全面植入的后现代社会，这种研究工作尤其有必要。詹姆逊认为，在商品文化已经渗入无意识的后现代超空间中，主体面临着批判距离的陷落：“新的空间涉及对距离的压制，和对仅存的空无和空地的无情渗透，以至于后现代身体……现在都暴露给一种感知的直接攻击，一切掩蔽的层面和介入的中介都被这种攻击摧毁了。”[112]在空间已经发生变化的情况下，我们自身却未发生“相应的变化”，没有与这一发展“同步”，就必然缺乏足够的感觉储备去面对这个新空间[113]，由此，空间的新变化就会让个体感觉难以适应，个体就难以从感知上组织周围环境并确定自己的位置[114]。从政治的角度来说，批判距离的陷落让我们在后现代社会失去了对总体阶级关系的再现能力。面对这种情况，詹姆逊强调要挖掘“政治无意识”，而这种政治无意识，正是隐伏在日常生活的深处，隐伏在大众文化的根底：“为了使真正的阶级意识成为可能，我们就必须以有生气的和试验的形式通过日常生活这一明确的中介，逐渐意识到阶级的抽象真实；而且，如果说阶级结构正在成为可再现的，那就意味着，我们现在已经超越仅仅是抽象的理解，并且进入个体幻想、集体故事讲述、叙事的喻示性这一整体的领域——它已经成为文化的领地，因而不再是抽象的社会学或经济分析的领地。”[115]也就是说，詹姆逊强调的是文化政治学，他通过对商业电影、建筑等后现代大众文化的分析，深入挖掘其中的政治无意识。问题在于，大众文化这种往往被商业化所裹挟的事物，也会有政治无意识？詹姆逊以商业电影为例进行了说明：
他们（某些批评家——笔者注）先验地反对说，商业电影需要庞大的费用，因而不可避免地将其生产置于多国公司的控制之下，所以其中任何真正的政治内容都是不可能的，……如果我们始终停留在电影制作人的意向的这个层面，情况毫无疑问就是这样；因为，他们必然有意识或无意识地受着客观环境的限制。但是，这样做并没有将日常生活的政治内容以及已经内在于这种原材料的政治逻辑纳入考虑范围，尽管电影制作人一定要对它进行加工：在这种情况下，这样的政治逻辑，就不会作为一种明显的政治信息显现出来，而且也不会将电影转化为一种并不含混的政治陈述。[116]
也就是说，后现代文化中的政治内容并不会是一种明显的信息（即便有，也只会是一种作为卖点而被消费了的政治），而是一种内化于日常生活的政治逻辑。詹姆逊按照这种思路来分析商业电影《炎热的下午》，认为这部电影构成了“当代大众文化中的阶级与寓言”[117]。在这部电影之中，阶级结构在索尼、警察头目和联邦调查局特工之间所形成的三角关系当中得到了曲折的表达，他们分别隐喻着各种城市中正在“无产阶级化”和边缘化的小资产阶级，地方街区各种疲软的权力结构，以及多国资本主义。这种阶级关系也就是詹姆逊揭示的政治无意识。
在我们看来，对网络文学来说，詹姆逊对后现代大众文化的分析方法与研究思路具有重要的示范意义。后现代大众文化的商业意识构成了对阶级关系的压抑与遮蔽，但内化为日常生活原材料的政治内容仍会投射于大众文化作品中；同样，网络文学的商业化构成了对虚拟生存体验的压抑与遮蔽，但内化于日常生活的网络惯习仍会投射于其中，研究者要做的，就是去挖掘网络文学商业化外表下的内化了的虚拟生存体验。
（二）症候式批评
为了挖掘网络文学的虚拟生存体验，我们强调对网络文学采取症候式批评。所谓症候式批评，这是笔者借鉴阿尔都塞的说法而提出的批评模式。阿尔都塞提出所谓“症候式阅读”，其主要意思即强调视域、认识框架的极端重要性。认识框架既是一种敞开，能让你“看到”一些东西，同时也形成了一种强力遮蔽与压抑，会让你视而不见，不自觉地屏蔽一些东西。因此，症候式阅读的关键就在于对视域（栅栏）的反思，试图去捕捉被栅栏所压抑屏蔽的空无、空白与沉默。这些欠缺与沉默也就是所谓的症候。借助“症候式阅读”，才能读出那些真正隐匿的东西。
我们认为，症候式批评在数字时代大有可为，网络文学研究必须走向症候式批评，原因在于，从印刷时代走向数字时代，这是一次文化的巨大转型，文艺批评必然面临着视域、认知框架的重大挑战与调整。或者说，认知框架的制约作用在这种文化转型时期会表现得特别明显。这不仅体现在那些拥护传统文艺、贬斥网络文学的批评家身上，也会体现在那些支持网络文学的学者身上，这是作为历史的“中间物”、作为处于“文化大变革”时代的研究者们难以摆脱的魔咒。而这种过渡时期的栅栏最突出地体现为两个方面：一是传统“现实”观念的栅栏；二是传统“文学”观念的栅栏，传统的“现实”观念让我们只能注意到网络文学对现实的远离与逃避，而未能发现网络文学呈现了新的现实——数码化现实。传统文学观念让我们把网络文学的写作手法只是理解为“装神弄鬼”，不能够发现其中源自数字媒介的新的写作技巧与文学想象。两者的共同指向就是忽视了其中的虚拟生存体验。虚拟生存体验既是源自新的现实的情绪体验，同时也生成了新的文学想象。批评网络文学的学者受制于这两种栅栏，难以发现网络文学的新质，容易从否定的意义去理解，支持网络文学的学者，尽管试图为网络文学寻找合法性，但也会——或者说会更深刻地——受制于这两种栅栏。
网络文学研究必须走向症候式批评，更重要的原因还在于，网络文学呈现出表层与深层的分裂，呈现出文本内的“可见”与“不可见”。从目前中国网络文学的发展来看，商业网络文学是主流，这是我们评价网络文学的一个基本前提。这种商业化比传统大众文学的商业性更直接、更突出，原因在于，一方面，商业资本充分利用网络媒介的技术特点，建立了以利益为先的网络文学制度，文学网站刻意设置的点击、收藏、上架等数据的可视化让写手背负着沉重的写作压力；另一方面，网络文学的IP改编与跨媒介运营，生成了巨大的利益诱惑。不能低估商业资本对推动网络文学发展所起的重要作用，但网络文学过度商业化的后果就是写手只是尽可能取悦读者，由此带来的问题就是不少作品充满了白日梦的YY，充满了欲望叙事与快感生产。为了取悦读者，网络文学强调“代入感”，让读者“代入”主角身上，并突出“主角光环”，一切描写都以烘托主角为中心，主角是“人”，甚至是“神”，其他人则是可随意利用与处置的NPC[118]。中国网络文学之所以风行海外，原因之一就在于主角常常为了自己的利益不管不顾，相比日本轻小说中主角后现代式的“宅”与消极，欧美作品中主人公动辄强调政治正确的拖沓，前者自带一种杀伐决断的爽感。显然，从这些YY与利己主义的内容描写来看，网络文学应该被批判，任何基于这个角度想为其辩护的人都是无力的，难以自圆其说的。在此意义上，批判网络文学的学者们是有道理的，这也是他们通过自己的视域能够看到的客观存在的问题。但是，全盘否定网络文学也存在盲视的可能，因为这只看到了网络文学“可见的”表层描写，忽视或者说无法洞察到（源自传统社会根深蒂固的认知框架与思维栅栏）网络文学“不可见”的深层意蕴。这种深层意蕴就是我们所说的虚拟生存体验，由于虚拟生存体验并不是写手有意识地呈现在文本中的内容，而是无意识的一种流露，因此，它常常是“不可见的”，需要采用症候式批评加以挖掘。因此，欲望叙事与快感生产只是网络文学“可见的”表层，而深层的“不可见”的要素则是虚拟生存体验。由于栅栏的存在，传统文艺批评家可能较难发现这些虚拟生存体验，或者说，正是“可见”导致了“不可见”，套用阿尔都塞的话来说，传统文艺批评家没有看到的东西恰好是他们看到的东西。忽视是无可避免的，它是传统文艺批评的“看”本身决定的。
由此可以看出，目前我们对网络文学的批评活动只是遵循一种直接的线性认识逻辑，根深蒂固的视域限制让我们只注意到了网络文学的表层与印刷外壳，而难以洞察其深层意蕴与网络气质。网络文学中的虚拟生存体验是至关重要的，它表现了网络社会的社会症候、生存体验与写作想象，在此意义上，我们需要重视网络文学，需要采取症候式批评，研究者需要时刻反思自己的视域（栅栏），认真分析与挖掘文本中被传统文艺批评的“栅栏”与商业性所压抑与排斥的“不可见”的虚拟生存体验，由“可见”走向“不可见”，从表层进入深层，从枝蔓的俗套情节、从字里行间去捕捉背后潜在的“沉默的”“网络存在无意识”，以推动网络文学研究走向深入。
五 中国网络文学的世界性
中国网络文学的世界性，指它在世界由传统社会向网络社会转型过程中所体现出的社会、文化与文学层面的人类性、普遍性及其价值。
十几年前，针对20世纪中外文学关系的研究，学者陈思和提出了“世界性因素”的说法，目的是改变影响研究中的西方中心主义倾向。他认为，不能把西方等同于世界，中国文学自身也生成世界性因素。他说：“中国本身就成了世界的一个有机的组成部分，中国的问题也就是世界的问题。”既然中国文学的发展“已经被纳入世界格局”，它就必然“以自身的独特面貌加入世界文学行列，并丰富了世界文学的内容”。“世界/中国”的二元对立结构不再重要，“中国与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起‘世界’文学的复杂模式”。[119]我们认为，对中国网络文学的研究也存在西方中心主义的严重局限，总是以西方超文本、多媒体等类型或后现代理论来简单框定中国网络文学，这必然抹杀其特殊性，更难从特殊性中挖掘出它对世界网络文学的价值与意义。网络文学的兴起是世界性现象，作为其中的一部分，中国与其他国家的网络文学共建了世界网络文学的复杂模式。因此，中国网络文学发展过程中呈现的诸现象，如网络文学的商业化，也应被视为世界网络文学发展的一种可能性而被重视。
但中国网络文学的世界性又不限于此，它并不只停留在与世界网络文学所构成的部分与全体的关系上，还在于它的不可取代。西方网络文学聚焦于“革新性”最突出的那些方面，而忽视了绝大多数普通网民的文学写作（事实上他们也缺少此类写作）。与之相比，中国网络文学中普通网民文学生产的繁荣是世界上少有的现象，从而为世界提供了足够丰富的此类文学现象与文学现实。中国网络文学的繁荣不但因无线网络的兴起而有进一步加剧的趋势，并已经开始“走出去”，受到海外读者的广泛注意和欢迎。韩国、越南、泰国、日本等国的出版商也积极购买中国网络文学的海外版权。[120]如果说，我国以前对于国外大众文化是以引进为主，现在则开始“反向输出”。这显然具有重要意义，既从一个方面呈现了中国网络文学在世界范围内对流行文化需求与阅读兴趣的满足，也初步顺应了国家新闻出版广电总局在《关于推动网络文学健康发展的指导意见》中提出的“开展对外交流，推动‘走出去’”这一文化战略的要求[121]。当然，在网络文学目前的写作模式下，对这种风行海外的情况也不能过于高估，如前所述，国外读者对中国网络文学的兴趣，跟国内读者其实是一样的，还是基于“爽”感，因此，从直接内容来看，中国网络文学要想真正走向世界，必须要对当前的创作模式有所反思与调整，应该融汇民族文化与时代精神，讲述中国故事，形成真正的中国气派与中国作风。
但是，中国网络文学在世界范围内的不可取代的一个重要方面就是它呈现的虚拟生存体验，中国网络文学的繁荣是世界上少有的现象，它呈现的虚拟生存体验就具有独特的世界意义。值得注意的是，凯瑟琳·海勒也注意到了虚拟性与文学的关系，在《我们何以成为后人类》一书中，她专门谈到了“虚拟性与当代文学”（Virtuality and Contemporary Literature）的话题[122]——这表明随着网络社会的崛起，随着社会的虚拟化进程，我们确实要重视并研究虚拟性与当代文学的关系，这成了一个重要的研究课题。但从文本分析来看，海勒主要是以科幻文学对虚拟性展开分析——这说明西方缺少此类文本，在此意义上，数量庞大的中国网络文学就具有了重要价值，在一定程度上表现了网络社会来临后人类文化与文学的走向、变迁与症候。具体来说，有以下几个方面的表现。
第一，它折射了现代人的虚拟生存状况，展示了人机关系、人类在网络时代的命运与精神症候。本书各章节内容，从各个方面揭示了网络文学所呈现的虚拟生存状况。网络文学的“架空”写作呈现了数字时代新的世界观，世界成为可随意建构与跨越的时空。“随身”小说隐喻性地折射了人与互联网的共生关系。数字土著民的成长总是伴随着网络，传统的成长仪式已经改变。现代人需要与机器、网络不断互动，在互动中体现存在。重生小说折射了虚拟性与交互性带来的“重置”体验，在多重性视野与单一性视野的对照中，对人生、死亡与自我作了新的描绘，表现了网络社会的变动不居、多元选择与选择的困境。穿越小说折射了虚拟主体之间的各种交往，表现了网络社会来临后的新型孤独——群体性孤独。而网络文学的数字化升级则预示了数字人生的生活趋势，表现了网络时代的数码浪漫主义。
这些虚拟生存状况，正是网络带来的不同于传统社会的“新现实”。新媒介的出现，深刻改写与重塑了人们的日常生活、交往方式与精神体验。种种日常与非日常的交汇、时空穿越、化身生活、虚拟交往……构成现代人活跃驳杂的日常体验与生活想象，中国网络文学在一定程度上曲折折射了这些“新现实”。
不难看出，中国网络文学呈现的虚拟生存状况是丰富多彩的，也是非常重要的，值得进一步挖掘和研究，这是网络文学研究新的生长点。
第二，中国网络文学呈现了一些源自虚拟生存的写法，如穿越、重生、分身、变身、升级、“随身老爷爷”、随身系统、随身空间等。在把虚拟与现实互相杂糅、来回切换的“装神弄鬼”式的描写中，展现了网络时代诡奇丰富的文学想象。
值得注意的是，也许我们不能把这些写法与想象的活跃简单斥为“装神弄鬼”，它或许表现了这种写法的必要性与新的写作倾向。一些学者曾试图在与“五四”新文学的对比中肯定中国网络文学的意义，如贺绍俊认为“五四”新文学体现了“现代性的诉求”，网络文学则要创造一种“后现代知识系统”的“文学王国”。张颐武认为当下中国进入了物质丰盛时代，跟“五四”新文学注重介入现实的传统不同，网络文学有了“不及物”的可能。王干则认为网络文学基本上是“问鬼神”的文学，这就把中国“问鬼神”的文学传统“重新续接”起来[123]（张颐武与王干的观点我们在后面的论述中还会提及）。我们认为，中国网络文学“装神弄鬼”的写法显然不是要创造所谓“后现代知识系统”，也不全然是“不及物”的娱乐性，与中国固有的“问鬼神”文学传统也不能完全等同，它是网络社会“新现实”不自觉的结果。无论是“五四”新文学的写法，还是中国传统固有的“问鬼神”的写法，都不能与写手无意识的虚拟生存体验完全契合。换言之，数字时代现实与虚拟的混杂生活状况，驱使写手不自觉采用那种把日常与非日常、现实与幻想、学院与江湖统摄在一起的架空式描写，而且也只有通过这种描写，我们才能透过俗套情节的背后看到那些数码化现实。
中国网络文学的上述特质也启发了网络时代的文学研究，特别是大众文学的新思路与新模式。中国网络文学的主体是商业写作，表层来看，它们是各种满足YY幻想的俗套情节；但从深层看，它们又或多或少折射了虚拟生存体验。如果说前者是写手为赚取人气与稿费有意识提供给读者的内容，后者则是其网络惯习在作品中的无意识投射。这意味着对于中国网络文学的研究思路与模式亟须做出调整：
首先，在观念上，学界必须改变那种认为只有超文本、多媒体作品与网络才是“血肉”联系、才是“真正的”网络文学的理论观点。其实，渗透了虚拟生存体验的中国网络文学与互联网同样是“血肉”联系，同样是“真正的”网络文学。因此必须重视并深入揭示它们与网络社会的内在联系。
其次，不能按传统大众文学的固有观念即将其仅仅视为幼稚轻率的文字垃圾——去理解中国网络文学，而应充分注意到中国网络文学的二元性。这种二元性体现在两个方面：一是如前所述的表层欲望叙事与深层虚拟生存体验之间的分离；二是由此而产生的大众与精英元素的对立。一些学者认为网络文学档次不高，过于通俗化、大众化，只是休闲读物；另一些肯定网络文学的学者则强调网络文学也有好的作品，也有精英文学，后者的辩护有一定道理，网络文学中确有一些文青写手，他们的作品表现出一定的精英色彩，但在笔者看来，以这种方式来论证网络文学的合法性，实际上遵循了与否定者相似的逻辑，区别只在于强调网络文学有无“好作品”。更重要的是，这表现出对网络文学简单化的理解。网络文学的大众性与精英性并不是分离式存在，不是说有些作品是精英的，有些作品是大众化的，有些是“好文学”，有些是“坏文学”，而是大众与精英要素同时呈现于同一部作品中，是一种混合与共时的存在。在网络文学中，大众性不是纯粹的大众性，它包裹着精英性，精英性不是直接的精英性，是透过大众性的裂缝呈现出来的。网络文学这种精英性与大众性交融的独特二元结构与两方面因素有关：第一，这是由商业性的绑架式写作与作者文人情怀之间的博弈所造成。网络写手是卖文为生，以市场为旨归，在此意义上，追求写作的精英性并不讨好，用大神“梦入神机”的话来说，“文青是种病，得治”；但另一方面，每位写手都有一个文人梦，总希望在大众化的内容中植入个人化的感悟与才情，用网络写手的话来说，这叫挟带“私货”。举例来说，“猫腻”的《庆余年》，其中的穿越手法、吟诵古诗词，以及复仇情节，显然是大众性的，但小说字里行间又透露出作者对宏大叙事的消解与淡然处世的人生观，这就是作者的“私货”，这种“被压抑”的“私货”正是透过大众性的缝隙呈现出来的。第二，精英性与大众性的交融还与网络文学传达的虚拟生存体验有关，在各种欲望叙事的大众化表象背后，网络文学呈现了网络社会的生存况味与形式想象，而这是可以作精英阐释的（详见本书正文部分内容），也表现了俗文学深度描写的可能性。而这种精英性、深度性同样是从大众性的缝隙中呈现出来的。
最后，中国网络文学商业化外表下潜藏的虚拟生存体验，意味着我们必须要改变对中国网络文学的研究方法，不是从传统的社会背景来理解，而是必须把它们置于数字媒介社会、置于虚拟生存的语境下，才能真正看清并理解其新质。研究者需要重视网络文化并深入理解网络生活经验，否则可能只是把注意力放在了网络文学的表层与外围，难以获得真正的突破。
在贺麦晓看来，西方学者总是聚焦于网络文学革新性的“最突出”部分，特别是超文本、多媒体作品，与此同时，绝大多数普通网民的文学生产却被忽略了[124]。这无疑是个重要见解，但我们认为，并不是西方学者执拗于此，而是他们缺少足够的此类文学事实——而这正是中国网络文学的独特领域。换言之，中国网络文学发展的“中间路径”，也是其特殊性，是它在世界范围内能彰显独特价值、具有世界意义的根由。如果说西方网络文学着重于革新性“最突出”的方面，但却忽视了（实质是缺乏）普通网民的文学生产，中国网络文学则呈现了大规模的普通网民的文学生产。如果说西方的超文本、多媒体文学是艺术家有意识的、基于“可能性”的文学实验，中国网络写手无意识地渗透在商业文学中的虚拟生存体验，则现实性地表明了网络社会的到来对文学的潜在影响，并在一定程度上揭示了世界在由传统社会向网络社会转型过程中经历的社会、文化与文学的走向与变迁，从而具有世界意义。
中国网络文学呈现出世界性与独特价值，但对此也不能过于拔高。总体而言，中国网络文学尚有诸多不足，具体表现在：写手游戏化的写作态度与写作伦理的淡薄，一味迎合读者而造成人生观和价值观的偏颇，文学储备与现实主义精神的缺乏，对人性、人类命运等宏大主题较少有意识地关注与深度思考，网络连载机制的随写随发带来写作的随意与文本结构的混乱，商业写作的模式化与始终如一的欢乐叙事伤害了文学价值，生存体验的开掘与艺术想象的生成受到妨碍。
问题的关键是，我们在看到中国网络文学成就及其未来发展趋势的同时，应努力思考如何克服其局限和弱点，提升其思想文化境界和艺术水平，使之为国家战略发展与文学变革做出应有的贡献。
[1] 中国网络文学的繁荣在世界范围内是一种独特现象。著名写手“唐家三少”2009年赴德国参加数字文化研修活动，发现在数字文化这方面，“国外的文化运营商大多还停留在设想之中，而我国网络文学发展已远远领先于他们”（参见陶叶《唐家三少：中国网络文学发展远远领先于外国》，http：//news.xinhuanet.com/book/2011-12/25/c_122476973.htm，2011年12月25日。关于本书中网络文献的日期，这里需要特别交代一下。凡是该网络文献自带有发表日期的，以发表日期为准，凡是没有标注发表日期的，则以笔者查询日期为准，对此，在注释中皆有注明）。作家邱华栋也认为，“网络文学是中国的一种独特现象”，是“中国特色”（参见邱华栋《点评〈回到明朝当王爷〉》，http：//bbs.17k.com/pandian/viewthread.php？tid=758，2008年12月3日）。中国网络文学自2004年前后开始大规模产业化，并走向持续繁荣，西方虽在2000年由斯蒂芬·金尝试过网络作品的收费阅读，但始终未能形成规模化网络文学产业（参见黄鸣奋《网络传媒革命与电子文学批评的嬗变》，《探索与争鸣》2010年第11期）。中国网络文学在世界范围内这种独特的繁荣大致由以下原因造成：中国传统社会与文学对娱乐性的长久压抑，互联网的兴起让此需求得到充分释放；门槛低和人口众多带来了全民写作与阅读的井喷；与世界文化产业发达的国家相比，中国实体出版相对困难，互联网随写随发并可根据用户需求快速调整。
[2] 国外对中国网络文学研究的学者及成果主要有：英国伦敦大学亚非学院的教授贺麦晓（Michel Hockx）及其《中国的网络文学》（Internet Literature in China，2015），美国格林内尔学院的教授冯进（Jin Feng）及其《浪漫网络：中国网络爱情的生产与消费》（Romancing the Internet：Producing and Consuming Chinese Web Romance，2013），曼彻斯特大学教师尹海洁（Heather Inwood）及其《诗歌病毒式传播：中国新媒体场景》（Verse Going Viral：China's New Media Scene，2014），韩国留学生崔宰溶及其博士学位论文《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》（北京大学，2011年）。
[3] “YY”即“意淫”的拼音简称，由于多数网络小说主要是满足读者的种种欲望幻想，如权力、爱情、财富等，故被网友们称为YY小说。
[4] 如笔者曾听到学术圈一种说法：搞不了古代的搞现代，搞不了现代的搞当代，搞不了当代的搞网络。
[5] 不仅被评论圈以“水”形容其写作质量低下，写手自己为了赚取多余稿费也有意“注水”。
[6] 在本书中，为严谨起见，对人们不是特别熟悉的外国学者的中文姓名后皆配上相应英文名，但同时为了避免烦琐，对人们较熟悉的外国学者（如詹姆逊），则省去相应英文名。
[7] 余华：《网络和文学》，《作家》2000年第5期。
[8] 刘韧、李戎：《王朔：不上网者无所谓》，《计算机世界》2000年3月27日。
[9] 於可训：《说网络文学》，《长江文艺》2012年第9期。
[10] 李敬泽：《“网络文学”：要点和疑问》，《文学报》2000年4月20日。
[11] 欧阳友权：《数字媒介与中国文学的转型》，《中国社会科学》2007年第1期。
[12] 崔宰溶：《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》，博士学位论文，北京大学中文系，2011年，第6—15页。
[13] 许苗苗：《网络文学研究：跨界与沟通——贺麦晓教授访谈录》，《文艺研究》2014年第9期。
[14] 张抗抗：《网络文学杂感》，《中华读书报》2000年3月1日。
[15] 张抗抗：《网络文学杂感》，《中华读书报》2000年3月1日。
[16] 崔宰溶：《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》，第13页。
[17] 参见崔宰溶《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》第二章中“后现代的假象”部分，第26—38页。
[18] 崔宰溶：《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》，第126页。
[19] （清）孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（上），中华书局1989年版，第43页。
[20] 欧阳友权：《网络文学本体研究》，博士学位论文，四川大学文学院，2004年，第12页。
[21] 欧阳友权：《网络文学本体研究》，博士学位论文，四川大学文学院，2004年，第12页。
[22] 黄鸣奋：《从网络文学到网际艺术：世纪之交的走向》，王岳川主编《媒介哲学》，河南大学出版社2004年版，第262页。
[23] 黄鸣奋：《从网络文学到网际艺术：世纪之交的走向》，王岳川主编《媒介哲学》，第262页。
[24] 黄鸣奋：《从网络文学到网际艺术：世纪之交的走向》，王岳川主编《媒介哲学》，第262—263页。
[25] 若无特别说明，书中的着重号皆为笔者所加。
[26] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社2007年版，第85—86页。
[27] 曼纽尔·卡斯特：《认同的力量》，夏铸九、黄丽玲等译，社会科学文献出版社2003年版，第2页。
[28] 《何其芳全集·第5卷》，河北人民出版社2002年版，第216页。
[29] 杨义、郝庆军：《何其芳论》，《文学评论》2008年第1期。
[30] 马克·波斯特：《信息方式》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第8页。
[31] Marvin，Carolyn，When Old Technologies Were New：Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century，New York：Oxford University Press，1988，p.4.
[32] Marvin，Carolyn，When Old Technologies Were New：Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century，New York：Oxford University Press，1988，pp.107，162.
[33] 何道宽：《中译本第二版序——麦克卢汉的遗产》，马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第7页。
[34] 迈克尔·海姆：《从界面到网络：虚拟实在的形而上学·前言》，金吾伦、刘钢译，上海科技教育出版社2000年版（引文为该书“前言”部分内容，没有具体页码——引者注）。
[35] 尼葛洛庞帝：《数字化生存·前言》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第15页。
[36] 胡泳：《互联网与时代》，《新闻战线》2017年第19期。
[37] 尼葛洛庞帝：《数字化生存·前言》，第14页。
[38] 金枝编著：《虚拟生存·引言》，天津人民出版社1997年版，第1页。
[39] 金枝编著：《虚拟生存》，第12页。
[40] 胡泳：《互联网与时代》，《新闻战线》2017年第19期。
[41] 安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，人民文学出版社2000年版，第273页。
[42] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第86页。
[43] 齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社2011年版，第59页。
[44] 曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸九、王志弘译，社会科学文献出版社2001年版，第462—463页。
[45] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京大学出版社2017年版，第393页。
[46] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第393页。
[47] 曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，第462页。
[48] 布鲁诺·拉图尔：《我们从未现代过》，刘鹏、安涅思译，苏州大学出版社2010年版，第53页。
[49] 波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第105页。
[50] “无马之车综合征”，顾名思义，指把新生的汽车理解成没有马的车，喻指人们总是用原来的眼光来看待新事物的弊端。
[51] 黄鸣奋：《西方数码艺术理论史·第五卷》，学林出版社2011年版，第1369页。
[52] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第29页。
[53] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第29页。
[54] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第29页。
[55] Nöth，Winfried，“Crisis of Representation？”，Semiotica，Vol.143，1/4 （2003），pp.9-10.
[56] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第33页。
[57] 凯文·凯利：《必然》，周峰、董理、金阳译，电子工业出版社2016年版，第23页。
[58] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第29页。
[59] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第142页。
[60] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第142页。
[61] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第18页。
[62] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第19页。
[63] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第196页。
[64] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第383页。
[65] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第23页。
[66] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第26页。
[67] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第26页。
[68] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第198页。
[69] 金枝编著：《虚拟生存》，第12页。
[70] 胡泳：《互联网与时代》，《新闻战线》2017年第19期。
[71] 胡泳：《互联网与时代》，《新闻战线》2017年第19期。
[72] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第2页。
[73] 或译凯瑟琳·海勒斯、凯瑟琳·海尔斯，为与中译本一致，在本书中笔者采用了《我们何以成为后人类》的中译本译者刘宇清先生的译法。
[74] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第26页。
[75] 此处关于“虚拟性”“虚拟性体验”“虚拟性经验”等英文原文请参见凯瑟琳·海勒英文原著How We Became Posthuman（Chicago & London：The University of Chicago Press，1999）第20页的论述。
[76] 罗伊·阿斯科特：《未来就是现在：艺术、技术和意识》，袁小潆编，周凌、任爱凡译，金城出版社2012年版，第85页。
[77] 罗伊·阿斯科特：《未来就是现在：艺术、技术和意识》，第87页。
[78] 罗伊·阿斯科特：《未来就是现在：艺术、技术和意识》，第96页。
[79] 罗伊·阿斯科特：《未来就是现在：艺术、技术和意识》，第119页。
[80] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第151页。
[81] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第151页。
[82] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第149页注释①。
[83] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，第150页。
[84] Poster，Mark，What's the Matter with the Internet，Minneapolis，the University of Minnesota Press，2001，p.131.
[85] 尼葛洛庞帝：《数字化生存·译者前言》，第1—2页。
[86] 李寻欢：《我的网络文学观》，《网络报·大众版》2000年2月21日。
[87] MacKinnon，R.C.，“Punishing the Persona：Correctional Strategies for the Virtual Offender”，In：S.G.Jones（red.），Virtual Culture：Identity and Communication in Cybersociety，London，Sage Publications，1997，pp.206-235.
[88] 曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，第569页。
[89] 曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，第569页。
[90] 电子游戏既包括街机游戏、掌机游戏，也包括电脑单机游戏、网络游戏等。随着网络对日常生活的全面植入，“无网不游戏”，网络游戏对中国网络文学的影响已超越其他电子游戏种类，故在此处又主要指网络游戏。
[91] 伊哈布·哈桑：《后现代景观中的多元论》，载王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第130页。
[92] 曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，第461页。
[93] 玄幻小说曾经孕育出仙侠、修真、异能、网游等诸多类别，至今仍是网络小说最大的母类，其具体含义很难说清，它是融合了西方奇幻、中国武侠、日本动漫、网络游戏、科学技术等多种要素的大杂烩，其主要特点就在于“玄”，在时空架构、力量体系与人物经历的设定上不求“合理性”，但求天马行空、随心所欲。在网络文学刚兴起的时候，“玄幻”一词实际上常被用来形容网络文学中光怪陆离的世界想象，参见本书第一章中相关内容。
[94] 迈克尔·海姆：《从界面到网络空间：虚拟实在的形而上学》，第81页。
[95] 韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第253—254页。
[96] 曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，第530页。
[97] Juul，Jesper，“A Clash Between Game and Narrative”，http：//www.jesperjuul.net/text/clash_between_game_and_narrative.html，2016年5月10日。
[98] 马克·波斯特：《信息方式》，第25页。
[99] 迈克尔·海姆：《从界面到网络空间：虚拟实在的形而上学》，第102页。
[100] 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第27页。
[101] 高字民：《后图像时代和视觉文化的命运》，《西北大学学报》2009年第3期。
[102] 福岛亮大：《当神话开始思考：网路社会的文化论》，苏文淑译，大鸿艺术股份有限公司2012年版，第69—70页。
[103] 高字民：《后图像时代和视觉文化的命运》，《西北大学学报》2009年第3期。
[104] 凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，第63页。
[105] 皮埃尔·布迪厄、华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社1998年版，第149页。
[106] 皮埃尔·布迪厄、华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，第171页。
[107] 布迪厄：《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第168页。
[108] 皮埃尔·布迪厄、华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，第14页。
[109] 布迪厄：《文化资本与社会炼金术》，第173页。
[110] 最近几年兴起的以“圣骑士的传说”的《修真聊天群》为代表的小说写作潮流，此类小说往往以聊天群作为小说情节推进的“金手指”。所谓“金手指”，指游戏中的作弊器，可用来修改游戏主角的生命值、经验值等。“金手指”常被网友用来指称小说主角所获得的幸运事物，如宝藏、武功秘籍、随身空间之类。
[111] 华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，第13页。
[112] 《詹姆逊文集》第1卷《新马克思主义》，王逢振主编，中国人民大学出版社2004年版，第298页。
[113] 詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第10页。
[114] 詹姆逊：《文化转向》，第15页。
[115] 《詹姆逊文集》第3卷《文化研究和政治意识》，王逢振主编，中国人民大学出版社2004年版，第88—89页。
[116] 《詹姆逊文集》第3卷《文化研究和政治意识》，第89页。
[117] 参见《当代大众文化中的阶级与寓言：作为一种政治电影的〈炎热的下午〉》，载《詹姆逊文集》第3卷《文化研究和政治意识》，第85—113页。
[118] NPC（Non-Player Character），意即非玩家控制角色，指游戏中不是由玩家而是由计算机人工智能控制的角色。在很大程度上，网络文学的主角成了玩家，而配角则成了NPC，NPC都是为了衬托玩家（主角）的中心地位而存在的。具体可参见第一章第三节中的论述。
[119] 陈思和：《20世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，《中国比较文学》2001年第1期。
[120] 张贺：《中国网络文学，冲出国门闯世界（文化脉动）》，《人民日报》2016年12月15日。
[121] 国家新闻出版广电总局：《关于推动网络文学健康发展的指导意见》，http：//www.gapp.gov.cn/news/1663/236 795.shtml，2015年1月5日。
[122] Hayles N.Katherine，How We Became Posthuman，Chicago & London：The University of Chicago Press，1999，p.20.
[123] 《起点四作家作品研讨会》，http：//www.chinawriter.com.cn/z/shengda/index.shtml，2009年6月16日。
[124] Hockx，Michel，“Virtual Chinese Literature：A Comparative Case Study of Online Poetry Communities”，The China Quarterly，No.183，2005，p.690.