双重历史中的中国记忆

——陈曦组画《中国记忆》与电视

隧道式的展厅闪烁着20世纪60年代以来的经典著述摘抄，十几台带着各个时代的技术痕迹的电视机依次排列，展示中国有电视以来所记录的五十年当中的重大事件片段。油画中的电视机和真实的电视画面在提示着一个个曾经与我们的生活记忆有关的事件和人物。这是2011年6月中国美术馆展出的陈曦的组画《中国记忆》的场景：不仅仅是一个传统绘画和电视传播的相遇或交叉，亦是一个通过互文本方式呈现出来的艺术现象。

一、物的历史：电视作为生活的景观

在互联网问世之前，电视被认为是人类在20世纪最重要的发明。对于中国的电视观众来说，电视进入生活恰好是中国进入改革开放的新时期，整个社会正在发生“拨乱反正”的变化。把家庭日常生活和社会信息传播直接连接起来，电视成为一种家庭生活的配置。在电视的普及还非常有限的时候，电视为周围的家庭聚集在一起提供了理由和条件，看电视就像看电影一样，是一项集体活动，意味着某些时刻属于一个数量巨大的人群，电视播放的内容逐渐沉淀为共同的记忆。“作为一种媒介：电视延伸了信息世界中的触及面和安全感，它把我们锁在一个时空网络中——这个网络既是当地的，也是全球性的；既是家庭的，也是国家的——它有覆盖我们的危险，但也为我们想成为一个社群或邻里关系中的一员的要求打下基础。”[23] 的确，与更传统的纸质媒介比较，电视的受众甚至不需要识字，更不需要思考，只需要打开电视机，就可以获得信息，成为收视率的组成部分，加入被电视传播的信息和事件当中。

作为一种生产意义的载体，电视传播逐渐延伸或改变了家庭生活的接触范围，电视对人们日常生活的渗透似乎是逐渐地伴随着生活方式本身的演变来完成的，尤其是它在生活空间中的变化。在小区和高楼所组成的新居住环境中，大部分的家庭，尤其是对于电视广告商来说最有价值的城市家庭，不同面积划分的单元房拥有数目不等的卧室，往往面积最大的客厅中最重要的视觉焦点，就是装饰电视的背景设计，被称之为“电视墙”。电视墙的设计很长时间以来是家居设计的重要部分，要动用很多设计、很多素材，有时候是特殊的石材、灯光，至少也要用显著颜色的壁纸，来烘托电视的存在；此外，还有专门为电视机的陈列所设计的电视柜。电视的存在通过在居住空间中的视觉重心位置来强化自己，从而成为日常生活中的重要景观：“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[24] 家庭的社会组织模式通过家庭与电视的联系来产生符号结构，成为文化资本的象征。在有经济条件的情况下，家庭的社会分化或趣味分化也使得电视成为家庭的第二成员，如在中国的经济发达地区，一个家庭有两个以上的电视，由此确立家庭中的个人在时间消费或性别认同方面的体验差异，方便寻找各自独立的电视表达。

电视之所以成为支配生活空间的结构性因素，是因为电视在某种意义上代表着一个陈述行为的主体，在家庭成员之间和家庭与社会的交流当中起着巨大的象征性平衡的作用。从符号学的意义来说，看或者观看不仅仅是一种选择行为，而且也是在观看空间和观看过程中协调各种社会关系和意义的生活实践。这个看的过程具有仪式性，需要通过相应的具有消费特征的物件配置来产生日常生活的修辞效果。

在《被记忆》组画当中存在两条清晰的线索，即电视机的变迁与事件的记录，分别对应着物的历史与最近30余年的当代史。“毛主席逝世”和“唐山大地震”事件时代，电视机还只能放在有些磨损的书桌上，有的桌面铺了台布，台布上面压着玻璃。二十年之后，在“香港回归”和“超级女声”的时代，隐隐显现的电视柜被维护得铮亮。电视柜是随着电视的普及而普及的家具，其形式的丰富程度，远远超过家居空间中的其他家具。同样，也没有任何其他家用电器能像电视机那样占据居室最重要的空间位置，以及被最隆重地烘托和装饰。即使是最不注重装饰的家庭，电视机也以一个适于观看的角度来摆放，在它对面，永远都有一组座椅，等待人们坐下，凝视它。显然，作为日常生活的电视观赏空间既非一个客体，也非先验的存在，而是一个与主体身份相关的行动的参照系。

在展览现场，在作品与观众之间几乎没有距离的传播过程中，人们窃窃私语，将画面里的电视和家具与自己家庭过往的财产相比较。写实的画面像旧照片一样唤起了观众的回忆，也促进了更频繁的观众之间的互动。电视在每个家庭的存在本身就是一桩表现性的事件，而且嵌入在日常生活当中，不能分离。在现代物质生活条件所给予的日常消费流程中，被展示和被注视成为聚焦生活意识的心理诉求，“而且更重要地预示了人们首先要发展一种真实的欲望以代替现存的补偿物”，[25] 这种欲望的尺度首先表现为欲望象征体的电视本身的物质装饰效果，从而通过这种物质化的仪式定位作为文化补偿的基础，大众文化的消费性质和残留的文化膜拜心理通过电视奇妙地结合起来，还原为一种社会想象的领地。“对于大多数人来说，世界仅有两个地方——他们的住处以及他们的电视机的摆放处。”[26] 正是电视不断提供的视觉景观能够连接不同的空间（公共的和私人的，国家的和国际的），在文化地理学的意义上产生各个不同空间的互动和意义的再分配，并积淀为时代或社会的大叙事的节点，如《中国记忆》组画所提示。

二、电视事件的象征属性

著名传播学者丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨把具有“历史的现场直播”效果的“媒介事件”视为电视传播的主要特征，他们提出：“电视事件有三个伙伴：事件的组织者，负责收集元素并拟定其历史意义；电视台，通过对元素的重新组合完成事件再生产；观众，在现场和在家里，对事件感兴趣。每个方面必须给予积极的认同并拿出相当的时间和其他投入才能使一个事件顺利地成为电视事件。”[27] 通过形成电视事件的传播关系，电视成为意义与情绪的承载体和激励体，每一个重大事件的发生，都是通过电视让人们观看、知晓并承担其后果。

陈曦在《中国记忆》中所关注的事件都是全民瞩目的大事件：“毛主席逝世”“审判四人帮”“唐山大地震”“只生一个好”“女排在世界舞台”“春节联欢晚会”“大阅兵”“三峡工程”“特区建设”“香港回归”“9.11事件”“神州5号升空”“奥运会开幕”“非典时期”“超级女声”“国庆60年”。这是一个大事件组成的简略当代史，一组宏大叙事的集合。毫无疑问，画面的选择都是改革开放以来的中国政治和中国社会几乎影响到每个人的重要事件，电视参与了这些事件的传播并在传播活动中逐渐壮大成为最有影响力的强势媒体。电视传播的魅力在于可以充分地描绘事件，并在此过程中产生意义。正如菲斯克所说：“电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构最基本的组成部分。”[28]

从《中国记忆》的传播效果来看，新闻信息的生产和人们的事件记忆似乎朝着两个不同的方向，前者随时间而贬值，无论是传播者或是受众，人们永远追逐正在发生或即将发生的新闻；后者随时间而升值，通过事件单元的排列组合，表达或传播关于某个重要主题的一套连贯的意义，成为社会心理交流的补偿结构，并把意识形态自然化为普通常识，形成人们世界观性质的社会记忆。

人为什么需要电视？很显然，无论从电视内外来看，电视的存在，都增加了人所需要的象征权力的运行方式。“电视既是日常生活中的权力与意义的中介，也是施加给予日常生活的权力与意义的中介，但要理解这里的权力与意义，不能不关注媒介之中多种复杂的内在关联，以及媒介所参与的各种层面的社会现实。”[29] 对于电视当中被作为内容传播的人与事件来说，电视传播的过程提升了他们的知名度，也许还因为传播策略应用得当，或者准确迎合了某些期望，还同时提升了他们的美誉度，使这些被传播的人和事物获得社会认可，获得永远处于电视之外的人所没有的地位。电视之外的个人也能受益于电视；除了获得信息并同时得到满足之外，观看电视的重要功能在于立即获得与正在发生的社会事件有关联的感觉，通过“看见”，而为自己进行定位，既得知事件，也参照事件。现代社会中的人的自我认同，在很大程度上是通过这种拟像和现实之间的持续交流而得以完成。

电视的普及实现了人与事件之间关系革命性的转变，即从直播到录播再回到直播的时候，“现场”成为电视表达权力的最直观的焦点。无论从时间还是空间来看，现场都在理直气壮地吸引注意力：现场意味着进行中的事件，与其说直播意在强调事件的进行，不如说直播所强调的更是事件正在消逝。这种消逝感通过对观众占有的欲望和失去的恐惧双重操作，达到了某个收视率目标，即汇聚了一个由直播事件暂时统治的人群。电视直播把受众和屏幕聚合在一个零距离的状态，从而使得受众本身成为可以观察、测量、控制和挪用的对象，实现象征权力的施动作用，受众价值的附加值就在于象征权力的转移。

电视一度达到象征权力分配的高峰，实现了新的事件分类标准，有能力将一切事物按照重要的或不重要的来划分，依据是否由电视播出以及栏目板块、时段定位、播出形式（直播或录播）等等，来判断一个事件是否重要，重要程度如何。这套标准是观众在观看电视的实践中亲自习得的。正因为如此，“电视求助于双重意义上的戏剧化：它将某一事件搬上荧屏，制成影像，同时夸大其重要性、严重性与戏剧性、悲剧性的特征。”[30] 这一过程是通过制造观众与事件面对面的视觉幻觉而形成的，当观众注视屏幕中的事件和人物的时候，往往会忘记是控制摄像机的人中介了他们的观察。与此同时，在这个几乎是全权代理的中介过程中，那些出现在电视上的人和事件，非常自觉地觉察到自身处于被观察、被观看以及被评估的过程中。通过电视传达的人与事件被赋予以知名度为核心的象征权力，其核心要点就在于观众的数量。因此，电视台与电视频道以至于电视节目不同的层次上，其本身的品牌、知名度和最直接的收视率，决定了播报的事件的重要性和价值。正是电视传播的仪式化过程具有这样的受众效应，才使得被电视传播的仪式化事件在展示着社会发展的连续轨迹时，重新定义社会界线，成为集体记忆中不可缺少的凭证。

三、电视传播的市场机制

电视的普及过程不仅是日常生活空间的变动过程，同时也是通过电视的传播来扩散电视事件的过程。个人所生活的时代和环境，必然充满形形色色的事件，什么被关注、什么被知晓、什么被重视，这些个人时时刻刻都在做出选择的内容，电视先一步形成垄断性的传播栅栏。娱乐事件、文艺活动、政治和社会活动的内容，在格式坚固的新闻联播时间之外，不断为时代刻下自身的印记，不断为人们提供生活的样本和范本，不断地区分事件的类别和时间界限。在电视占据象征权力统治地位的短暂时间里，电视以一种广受拥戴的形式，不容置疑地派发各种信息，只要求接受，不需要回应。

人们为什么愿意与电视合作，或者通俗地说，愿意上电视？无论是人、事件还是产品，出现在电视上，似乎就拥有了一种被重新赋予的价值。这种主动合作的态度来源，是对电视影响力的分享意愿，“上电视”意味着被广而告之，意味着和其他电视中出现的尤其是重要的事物价值接近，虽然这种接近性更多是心理安慰，而不是真实的关系，正如现实生活中著名品牌的消费品对人们的欲望的启发，促使人们完成购买的机制一样。

从符号学的角度来说，电视传播的过程存在着三个不同层次的符号代码，即通过现实的物质表现（如外表、服装、化妆、环境、行为、言语、姿势、表情、声音等）形成的一级代码，通过艺术表现（如叙事、冲突、人物、动作、对白、场景、角色选配等）形成的二级代码，以及贯穿在节目连续性过程中的意识形态所显现出来的三级代码。[31] 由此产生的传播效果之一是在传播过程中分配社会认可，这一认可就权力来源而言是新的，这些认可的时空聚合度相对较高，以飞快的速度到来，最典型的是一夜成名的模式。从电影制造明星到电视制造明星，无疑是文化工业在电视时代的升级换代模式。

所以，懂得媒介操作，尤其是精通覆盖了最大数量人群的电视操作程序和策略的人，将从电视所构成的网络中受益，在构筑新的明星、将专业标准转换为大众知名度标准的过程中，巨大的利益透过注意力转移而产生。电视制造热点可以是准确针对受众需求的节目，如《百家讲坛》成功推出的名人以及突然爆发的张悟本现象；更复杂的合作模式则是联动活动与节目生产，《中国记忆之超级女声》对应的真实电视节目是一个成功的典型，这个节目在其顶峰的2005年发展成为夏季最热话题，创造了在最短时间制造最热明星的记录，甚至产生不可忽视的国际影响。这不仅是一个消费事件，还是一个联动了多种传媒技术手段的成功商业事件，将观众引入传播内容的生产过程，并使他们因此成为节目的忠实观众和传播对象，最终获得了超乎想象的收视率。

随之而来各种选秀节目风靡一时，因为这些事件不仅仅是活动参与者即那些渴望通过参加电视台活动一举成名的业余和专业人员的事件，也是主办电视台为了获得理想收视率、开发新的广告空间的经营要求，也是各类赞助商交换和购买注意力的投资。灵活的媒介策略能帮助产品插队嵌入热播事件，从而成为大热的商品。归根到底，广告主的需要是媒介事件的主导引擎，事件所汇聚的注意力，仍然是主要通过广告，才能将其中的商业价值成功套现。

《中国记忆》的冷静记录无意中展示出这样一个事实：事件之所以有价值，不是因为发生了，而是因为被多数人知晓；得知这些事件的渠道是电视，电视在一个极短的时间里把事件告知给极大数量的人群。这正是传播的力量：当人们透过“电视系列”识别出那些曾经在电视里旁观过的事件的时候，人们分享了一个共同的经历，也正在感知一种共同的情绪，而这种共同感，因为后现代对人的不断区分和割裂变得稀少和昂贵。

电视以一种革命性的方式，仿佛真实呈现的海市蜃楼，或者重新建造的乌托邦，许可了人们消除空间和时间的界限，不但解放了这些现实界限所束缚的人，还赋予人们仿佛君临世界的想象，在透过电视呈现在眼前的世界里，人们很容易被屏幕里的事件和幻想所捕获，从而体验凌驾其上的快感。由于在现实中不具有对应的事件及其关系，这种赋权效应产生的快感只能在对应的幻想中产生，有时候在现实世界里有所泄露，比如当人们谈论一些自己永远也不可能成为的那些名人所遭遇的困境，评论一些自己几乎永远没有机会实现的生活状态的时候。

然而这种解放的背后，隐藏着更深的专制。满足一种需求意味着建立新的联系，而新的联系又意味着新的束缚关系。通过电视看世界意味着回到电视之前的时代再也没有可能，接受电视筛选也就意味着全面接受从未被清晰描述的电视传播法则，意味着成为收视率基础的匿名者，成为可被销售当然也可被通约的组成部分。当主体性的存在完全依赖于被传播而逐渐模糊乃至消失之后，只剩下电视所表象的，人与世界的联系是一种被膨胀的主体间性，由生产者按照市场要求在重复的生产与再生产中推导出来，演化为资本增殖意志的自然表达。

技术发展可能带来解放，正如互联网技术发展所衍生的网络世界，既包括了技术自发的原动力，也包括人的需求；既存在来自自我解放的需要，也有被拯救的需要。催生网络世界的力量也可能来自完全相反的方向，即资本的力量以及更强大的利益共同体的规划，例如曾经由“信息高速公路”等广告词所修饰的规划项目所引领的未来构想，而今已然实现，完全彻底地改变了人们的生活，还带来即将把传统电视打发成为过去的危险。当网络世界成为现实，并把新一代人类纳入共同成长的轨道的时候，传统电视将逐渐变成反抗的对象以及怀旧的对象。《中国记忆》通过选择性的绘画记录，完成了向电视繁华时代的形式工整的敬意表达。

原载《现代传播》2011年11期。