二、中国原始舞蹈遗存
中国历史进入有史文化阶段已有四五千年，直到二十世纪四十年代末，一些民族中依然有原始经济形态的遗存。例如：赫哲、鄂伦春、鄂温克族仍以渔猎经济为主；哈萨克、柯尔克孜、裕固族以及一部分蒙古族长期从事畜牧业，过着逐水草而居的游牧生活。佤族、怒族、珞巴、基诺、独龙族虽已进入农业经济为主的社会发展阶段，但生产力极其低下，仍采用原始农业技术。独龙族的社会结构带有浓厚的原始色彩，以产品交换的原始方式互通有无；婚姻形式中尚有一些群婚、对偶婚的残余；人们以刻木结绳来记事、计算和传递信息；人们相信万物有灵，相信鬼并崇拜自然。与上述经济基础、社会结构、文化观念相适应，一些原始舞蹈形式也随之流传下来。中华人民共和国的成立，使上述民族由原始社会末期、奴隶社会初期，跨越了几个社会形态，直接进入到社会主义社会，因此，大量的原始舞蹈遗存在生活中得以保留。由于国家执行民族平等、民族团结和各民族共同繁荣的政策，在共同建设社会主义新中国的伟大目标指引下，加速了各民族经济文化的发展进程，使这些民族的原始经济与社会结构都发生了深刻的变化，逐渐改变了落后面貌，并使原始舞蹈遗存中，不断融入新的思想感情。一些舞蹈虽然还保持原有形式，但已具有新的内容或向民俗性舞蹈过渡，形成了中国原始舞蹈遗存特殊的文化现象。
中国的原始舞蹈遗存极为丰富，大致可分为：原始舞蹈形式的遗存、原始观念在舞蹈中的遗存、原始舞蹈形式向风俗性舞蹈过渡等三种类型。这三种类型多是交织在一起的，为了便于说明，分述如下。
1.原始舞蹈形式的遗存
中国原始舞蹈遗存中，有原始狩猎、游牧、战争以及爱情等内容。表演中仍有原始性模拟动作，队形简单，由全村落参加表演，而且不用音乐伴奏，只以人声呼喊歌唱或敲击竹木作为节奏，舞者合着呼喊、歌声、音响跳舞。例如：达斡尔族“鲁日格勒”（俗称“阿罕白”），舞者为妇女，多以对舞为主，两人一呼一应呼喊着“扎嘿、扎嘿”、“达罕达、达罕达”，此起彼伏，由慢到快，舞蹈也随节奏由缓慢转为激烈。舞蹈表演的内容多模拟狩猎和各种劳动生活中的动作。鄂温克族的“跳虎”（鄂温克语称为“巴勒·图克卡南”），由五名妇女表演，其中四人扮虎，一人扮猎物。表演者两手自始至终抓着腿部蹲跳表演。表演时“猎物”居“四虎”中央，“四虎”发出有规律的“吼——吼——”的啸声追逐“猎物”，直至捕获为止。（将扮猎物者的帽子叼走）[1] 从形式上看，这种舞蹈虽已带有表演性，但它还是在人声和简单的曲调伴奏下，表现原始的狩猎生活，属于原始舞蹈遗存形式。纳西族的“哦热热”也是在歌声中表现狩猎与牧放生活的，表演时在浑厚、高亢的男声伴唱中，时而插入女声的快速颤音，犹如羊群中羊羔的欢跳鸣叫。[2] 土家族“毛谷斯”舞，是敲击竹筒作为伴奏的，它所表现的内容有原始狩猎的“举棒追兽”、“围猎”、“追打”、“搏斗”、“抬兽”等动作；有表现原始男性崇拜的“打露水”、“撬天”、“搭肩”等原始的表演形式。[3] 此外，羌族的“铠甲舞”、景颇族的“刀舞”、“盾牌舞”，则属于远古战争舞蹈的遗存。
上述这些舞蹈虽都属于原始舞蹈形式的遗存，但已融入现代人的劳动生活感情，又受现代文化的影响不断提高表演水平，所以这些遗存形式经加工升华后，就成为民族风格浓郁的现代舞台节目。如《阿罕白》、《铠甲舞》、《出征舞》、《摆手舞》（包括《毛谷斯舞》）等。
2.原始观念在舞蹈中的遗存
原始观念在舞蹈中得以遗存的原因很多，如火的使用改变了原始人的蒙昧，促进了原始社会的发展。这虽然发生在遥远的过去，但一些民族对火仍抱有特殊的感情。如今山村里虽然有了电灯，但是，有些舞蹈人们仍喜欢围着篝火来跳。例如：独龙族的“牛锅庄”（亦称“剽牛舞”），源于杀牛祭天仪式后的原始舞蹈，现在作为风俗性仪式杀牛后跳“牛锅庄”时，人们仍围着篝火烤食分得的牛肉，畅饮欢舞直至天明。此外、鄂温克族的“篝火舞”以及其他围着篝火跳舞的各种形式，都属于对火崇拜的遗存。现在表演这些舞蹈时，火依然给人们带来温暖和亲切感，带来该民族创业时期遥远而温馨的回忆。
图腾崇拜、自然崇拜时代已是极久远的过去，但与图腾崇拜有关的标志，与神话传说有关的象征物，以及为人们熟悉的原始舞蹈形式，依然可以引起人们的美的享受。随着科学的日益发展，人们多已不相信鬼神、以及巫觋可以将祖先之灵请至家人面前等事。然而当人们对周围发生的事物解释不清；当陷于困境希冀意外的帮助；当人们寄托对未来的向往时，神灵也就具有了某种意义。对祖先，特别是曾为本民族造福、有功绩的先辈，人们依然是崇敬与怀念的。这种错综复杂的心理，常常在人们所熟悉的舞蹈形式中表现出来。例如：彝族、傈僳族、白族的“打歌”，要在“本主庙”前的场地进行，其原因正在于此。
西南地区景颇族、仡佬族、傈僳族、羌族、怒族的丧事舞蹈活动，正说明他们灵魂崇拜、祖先崇拜观念在舞蹈中的遗存。有些民族的舞蹈虽无明显的图腾崇拜的现象，并已成为艺术性较强的民间舞蹈，但经过研究，仍会发现也与原始崇拜形成的民族心理有关。如塔吉克族舞蹈中鹰的形象，朝鲜族舞蹈中鹤的形象等。
3.原始舞蹈遗存向风俗性舞蹈过渡
现代民族形成后，原始氏族部落流传过的原始舞蹈遗存会不断得到新的发展，逐渐过渡为风俗性的民间舞蹈形式，直到20世纪90年代的今天依然流传。例如：从事狩猎的鄂伦春族，过去曾以熊作为图腾，民间还流传“熊变人”的故事，他们的“黑熊搏斗舞”即是其一。该舞由三人表演，舞者双手扶膝，在“哈莫、哈莫”地呼喊声中模拟熊的动态起舞，两人表示相斗，另一人穿插其中劝解。此舞表现了他们的狩猎生活，其中既有原始形式的、又有原始观念的遗存；而且在人们进行娱乐的同时，又藉此锻炼身体以适应狩猎生活的需要，已向自娱性舞蹈过渡。此外，景颇族的“目脑纵歌”、土家族的“摆手舞”、汉族的“傩舞”、少数民族的“师公舞”等都属此类舞蹈形式。这类舞蹈的特点是：或保存有原始遗义，或保存某些原始动作以及服装、道具，但又广泛吸收其他舞蹈动作或表现手法，并且已有音乐伴奏乃至使用外来的乐器，从这一类型的表演中，我们可以看到该舞受现代经济文化影响后的演变。
目脑纵歌“目脑纵歌”一词，是景颇语“目脑”与载瓦方言“纵歌”合成词的汉语译音，一般也写作“木脑纵歌”，意为“聚集歌舞”。流传于云南盈江、陇川、瑞丽、潞西等景颇族聚居区。过去，它是原始信仰祭祀神灵的大型活动，现已演变为怀念先祖、增强本民族团结的歌舞盛会，于每年农历正月十五日开始，连续进行三五日，届时远近群众都赶来参加，人数多达千人。按传统习俗，该活动场地中心必须设置四块绘有蕨叶纹图案的木牌柱，中心两柱间还系有两把交叉的景颇长刀（长刀也是他们的劳动工具）。柱牌上的蕨叶纹象征先祖从喜马拉雅山迁来时走过的曲折路线，舞蹈时也必须按此路线进行；长刀则喻意继承先祖开荒劳动、团结战斗的精神。（见彩图2）
表演开始时，几名有威望的长者，穿着近似过去巫师的“龙袍”，头上戴着镶插有犀鸟嘴、野猪牙、孔雀羽毛等饰物的“神帽”，手持长刀先绕场一周，表示传说中景颇人先祖，从鸟禽那里学会了太阳神子女们所跳的舞蹈，以此祈福、消灾。然后，身着盛装的群众跟随巫师其后，男子手握长刀、肩背猎枪，女子持手帕等物歌舞前进，逐渐形成回旋不断的蕨叶纹图案，人们在歌舞中重温先祖迁徙和创业的茹苦艰辛。舞至高潮，放声高歌，鸣放火枪，热烈壮观。表演中，舞者膝部自然弯曲、微颤，上身随之俯仰等，是舞蹈的基本动律特点。有时，当中还穿插表演“木鼓舞”、“刀舞”、“舂米舞”等。伴奏乐器有木鼓、象脚鼓、竹笛、洞巴（吹管乐）等民族乐器外，有时还用西洋的鼓、号以及风笛（景颇语称作“巴扎”）等乐器。
摆手舞 土家语称作“舍巴”，意即“摆手”。流传于湖南的龙山、古丈，湖北的来凤、恩施以及四川的秀山、酉阳等土家族居住区；每年于农历正月在当地“土王祠”（即“摆手堂”）前进行，是祭祖祈年时的大型歌舞活动。清代地方志中已有记载。如《古丈坪厅志》：“土俗各寨有摆手堂，每岁初三至初五六，夜鸣锣击鼓，男女聚集，名曰‘摆手’，以祓不祥。”[4] 《龙山县志》：“土民赛故土司神，旧有堂，曰‘摆手’，堂供土司某神位，陈牲醴，至期既夕，群男女并入酬毕，披五花，被锦帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱，竟数夕乃止……歌时，男女相携，蹁跹进退，故谓之‘摆手’。”[5] 清代县志中有如此详细之记载，可见此风习在当时已极为盛行。
过去，摆手堂内供奉着“八部大王”的神像，神像两边悬挂着飞禽走兽的皮毛、神案上摆着杂粮谷物，表示土家人已由狩猎进入农耕的安定生活。祭祀仪式与活动由梯玛（巫师）主持，人们用土家语唱“舍巴歌”，摆手起舞。舞蹈有“大摆手”与“小摆手”之分。“大摆手”规模庞大，内容由“闯驾进堂”、“纪念八部”、“兄妹成婚”、“迁徙定居”、“农事活动”、“自卫抗击”、“送驾扫堂”等部分组成。此外，还穿插龙灯、舞狮等表演。[6] “小摆手”以本村寨为主，祭祀“彭公爵主”和各姓氏祖先，活动规模也比较小。有的地方还要表演“毛谷斯”（也写作“毛古斯”），舞者着茅草的衣裙及帽辫，表现远古狩猎生活等内容。现在，属于封建迷信色彩的部分多已消除，舞蹈更为热烈壮观，已成为纪念先祖开创基业，激励后人团结奋进的歌舞形式。
傩舞 原是古代祭祀性的原始舞蹈，舞者戴形象狰狞的面具，扮成传说中的“方相氏”，一手持戈、一手持盾，边舞边“傩、傩……”地呼喊，奔向各角落，跳跃舞打，搜寻不祥之物，以驱除疫鬼，祈求一年平安。傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”、“大傩”，乡间也叫“乡人傩”；据《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（“乡人傩，朝服而立于阼阶”）。由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为“乡人傩”，并为一些地方和寺庙碑文中引用。
傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但已发展为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的“傩堂戏”、“地戏”。至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。例如：江西的婺源、南丰、乐安等县的“傩舞”，有表现盘古开天辟地的“开山神”、传说中的“和合二仙”、“刘海戏金蟾”；戏剧片段的“孟姜女”、“白蛇传”以及反映劳动生活的“绩麻舞”（俗称“歪嘴婆婆纺绩”）等。[7]
傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的“羌姆”，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的“师公舞”，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展为本民族特有的舞蹈形式。
师公舞 原是祀神、祭祖、作斋、打醮以驱邪祈福等活动中，由师公（巫师）戴木制雕刻或纸制彩绘面具表演的宗教性舞蹈，后演变为娱乐性的表演形式。该舞用不同的面具造型，表示自然界的各种神灵、本民族神祇以及道教中的神仙人物，并有与之相应的舞蹈，以表现该神的神威、圣迹。
各民族对师公舞有不同的叫法，表演的内容也不尽相同。壮族还叫“跳岭头”、“调筛”，舞蹈内容有“四帅”、“五雷”、“莫一大王”，以及表现给人间送子赐福的“天公和地母”。
瑶族支系众多，师公舞的内容与形式也多种多样，以每隔12年举行一次的“作洪门”（即“还洪门愿”）时，所表演的内容有：“三元舞”、“功曹舞”、“跳甘王”、“杀吊猪”以及“女游”等十几个舞蹈片段。“女游舞”，表现海龙王的三公主游出千层海浪后，化作瑶族少女起舞的情节（见图1）。
毛南族称“师公舞”为“条套”，舞蹈有“土地配三娘”，表演时边歌边舞，表现土地向三娘求爱，小土地在一边打气帮腔，充满生活气息。“瑶王踏桥”，由师公扮作瑶王，地面铺一长条蓝布代表桥，上置几朵花，师公围桥起舞，然后，拣起一朵送给主家，表示“送子”。据说，毛南人向“娘娘”求花（即求子），得到后不慎遗失，是好心的瑶王拾得，并将花归还。舞蹈不仅表现出当地的求子风习，还反映了各民族间的友好关系。[8]
图1：瑶族师公舞“跳甘王”
仫佬族称师公表演的舞蹈为“依饭舞”，多以“引光”作为舞蹈的开端，各段舞蹈中以“白马姑娘”的表演最有特色。该舞由两名师公带木质面具扮作兄妹，兄习武时，妹暗中偷学，且练就一身武艺。当兄购茶归家途中，妹扮作强盗与之对打，取胜后，又作法让草人将茶送至家中，兄归家后才知真相，钦佩其妹武艺高强。形式虽简单，但已带有戏剧的成分。[9]
注 释
[1].参见马薇《鄂温克族民间舞蹈浅论》载《舞蹈论丛》1983年第4期。
[2].参见舒其慧《牧羊歌创作点滴》，载云南《玉龙山》1981年2 期。
[3].参见李万生《土家族舞蹈探源》，载《舞蹈论丛》1985年第1 期。
[6].参见彭秀枢《浅谈土家族摆手歌舞》，载《舞蹈论丛》1985年第1期。
[7].参见盛婕《江西省傩舞调查介绍》，载《舞蹈学习资料》第11 辑，中国舞蹈艺术研究会编，1956年10月版。