第一节 “尚古匡时”济世才
蔡襄书学思想中有一个核心命题，那就是—“尚古”，这是历史早就裁定且为众家所推允的结论。但是，蔡襄的尚古，不是一般意义上遵守传统那么简单。蔡襄的尚古，其继承、崇尚的不仅仅是古人书法技法这个平面，而是一个立体式的继承。其不仅包括古法，还涵盖古人的精神境界、人格力量以及对古代金石、碑帖、器物鉴赏甚至人物遗思诸方面的态度。以往对蔡襄的研究多耽于其对古人书法技法的崇尚这一点而不及其余。尤其是将蔡襄“尚法”作为其书风的定性，从而割裂了其与历史的关系，削弱了其书与“意”的联系，显然，对蔡襄的这种认识是有欠缺的。有论认为蔡襄“尚古”仅仅起到的是“承法”的作用，就是对蔡襄书法及其本人价值认知上的弱化表现。在一定程度上，蔡襄的“尚古”并非其个人的选择，而是时代使然。站在书史发展的角度上，与其说蔡襄选择了“尚古”的历史，倒不如说是“尚古”的历史需求选择了蔡襄。这无异于表明，蔡襄书学思想中体现的是一种匡时的“大我”，而不是斤斤计较于以书炫技、张扬个性的“小我”。回望宋初之书坛，有资格“主盟”者，只有蔡襄是当之无愧的不二人选，其作用、地位、价值、意义也就不言而喻。
那么，蔡襄书学上的“匡时”是怎样通过“尚古”来得以实现？具体表现又是如何呢？
一、行动上直追唐人
在宋人眼里，唐代书法所取得的成就如同一座耸立的高峰，要想领略书法发展一路走来的风景，这个高峰就必须跨越。作为时代的翘楚，蔡襄当然也不能置身事外，况其被欧阳修力推为书坛“主盟”人物，自是更应责无旁贷。事实上，蔡襄也确实用自己实实在在的行动，发起了直追唐人的步伐。
我们知道，“尚法”的唐代，代表这个时代书法上最高成就的是楷书，后世特谓之“唐楷”，而在楷书上影响最大的书家又首推颜真卿。苏轼曾盛赞：
诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。[2]
蔡襄尚古，最直接的表现就是追唐。在一定程度上，“楷书”“法度”“狂草”仿佛是唐代书法在中国书法发展图谱上的三个重要印记或标识。蔡襄的追唐，集中在对“楷书”“法度”，尤其是对唐楷集大成者颜真卿的追崇上。蔡襄虽对颜、欧、虞等大家皆有浸染，但用力最勤、收获最大、契合度最高的仍是颜真卿的楷书，在宋初书坛，被称为第二个“鲁公”：
宋徽宗曰：“蔡君谟书，包藏法度，停蓄锋锐，宋之鲁公也。”[3]
刘熙载也曾提到“蔡君谟书，评者以为宋之鲁公”之语，显然，他对于赵佶的这个评价是持赞同态度的。相较于这种综合性的评价，钱泳的评价则显得更为具体，其在《书学》中将蔡襄人品的“醇正”和字画的“端方”对举，将《昼锦堂记》《万安桥记》分别和颜真卿早、晚期两个作品对举，不仅涉及了人品、书品的批评，还对蔡襄的书风及其取法来源作出具体评述：
学鲁公者惟君谟一人而已。盖君谟人品醇正，字画端方，今所传《万安桥碑》直是鲁公《中兴颂》，《相州昼锦堂记》直是鲁公《家庙碑》。[4]
李瑞清在《清道人论书嘉言录》中的评价有更大推进，不仅肯定蔡襄追法颜真卿，而且从更深的层面体察到蔡襄和颜真卿虽体貌近似，但笔法上却有所不同。取法审美上蔡襄有自身的生变与创造，由此亦可说明蔡襄学颜，并不是后人谓之“勒”的诟病，而是有他自己的理解和化合。
自来学颜书者，君谟从《中兴颂》以窥笔法，欲以和婉变其面貌耳。[5]
其实，在行动上直追唐人这一方面，蔡襄不仅体现在书法上，其在诗歌上亦秉持同样的主张。蔡襄的诗歌尤其是七绝诗在他的诗文中占有相当的分量，而这些七绝诗的格调完全是植基于唐人之法，这充分反映了蔡襄文艺思想在不同艺术领域所表现出的高度一致性，也进一步表明蔡襄在书法上对唐法的追崇不是一时兴起的偶然之念，而是有着深刻的思想渊源：
（蔡襄）讲究诗的语言锤炼，使之达到明快与含蓄的统一，基本上继承唐人风调，精遒粹美，可与同时的欧、梅、苏三大家的七绝媲美，堪称北宋前期的七绝高手。[6]
二、目标上远绍晋法
纵观社会发展的历史，我们会发现，宋人的气局和唐人相比，两者是有很大隔阂的，宋人的气局、格调反而是更接近离它更远的晋人。蔡襄直追唐法，并效法于颜真卿，应该有仰慕颜真卿为人之想法。他认为自己和颜真卿在人格、品性、才思上存在诸多相似性，也就是有着近似的“天资”。同时，还含有由近而远、扎实推进从而迈唐入晋之意。这种观念的产生，离不开蔡襄所秉持的“学力论”支撑（“学力论”后文将作专门论述）。书学晋人，在宋代具有普遍性的共识，不仅仅蔡襄远慕晋风，欧、苏、黄、米亦概莫能外。欧阳修曾明确表露：
余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。[7]
如果说蔡襄追唐，是追法颜真卿，具体而言是师法楷书的话，那么，其追晋，具体则体现在对二王行草的崇尚上。蔡襄的书论极少，但在所遗篇幅极少的书论中，却多次反复提到王羲之的《兰亭》，由此可证其对二王书风倾慕之一斑：
《兰亭》模本，秘阁一本，苏翁家一本，粗有法度精神，其余不足观也。石本唯此书至佳，淡墨稍肥，字尤美健可爱，或云出于河北李学究家，今王公和所藏也。[8]
禊事文所收石本模本至七轴，未始有同者。然求其意，可见其真。尝于王仲仪家见一本，亦云出于周氏，其点画微细瘦，不若此书有精神也。襄题。[9]
唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然观欧、虞、褚、柳，号为名书，其结约字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。[10]
在对颜真卿、二王的追法过程中，蔡襄不仅获得了技法上的表现能力，同时也提高了对书法的鉴赏能力。这种鉴赏能力，于宋初书坛极为重要，它带给宋初文人士大夫那种乐于“自话自说”式的信笔为用思潮和现象的，无疑是当头棒喝。鉴赏力的提高，往往影响和折射思想上的改变，而技法的提高，更多的则是影响和体现行为上的改变。宋初的书坛，这种鉴赏力的提高，会不知不觉中带动欧阳修、梅尧臣等文人间书法品评的风气，这无疑在思想审美上对改变宋初以来的局面是大有裨益的。
三、观念上着力古意
蔡襄观念上着力古意，表现在对“古意”思想上的关注和诸多书体全面逆袭式的实践行动两方面。书学思想对书法实践、书法欣赏和书法评鉴都有直接的影响和指导作用。蔡襄直追唐人、远绍晋人的“尚古”实践，和其思想上“着力古意”是统一而不可分割的。着力古意，也对其在诸多书体上取得不同凡响的成就提供最为直接的内驱力。世人对蔡襄书法成就的褒奖，就是蔡襄全面、立体式“尚古”实践成果的最好见证。无论后世对“宋四家”的评价高低如何，但是，在行动和思想观念上都如此着力古意且得到时人的充分肯定这方面，恐怕只有蔡襄独享此誉，苏、黄、米显然要逊其一筹。在一定程度上，这些赞誉又成为蔡襄进一步尚古实践、力追古意的动力支撑。自我“尚古”实践的不遗余力和世人的首肯，形成互为督勉的作用力，也不知不觉将蔡襄带入专注于“古”的历史洪流之中：
然君谟如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下皆藏古意，学之力也。[11]
“无一字无来处”这是何等之功？要想“纵横上下皆藏古意”没有“学之力”又如何能达到？《栟榈集》中这段文字，虽原本为品评苏、黄与蔡襄诗文的差异，突出蔡襄的学力，赞其诗风如同杜甫，重文法、讲出处，纵横上下深藏着古意，而苏诗高在资质，诗风似李白。然而，诗文上的态度自必会影响到书法，这恰恰也暗合了世人对蔡襄及苏、黄诸家书风的评价。但实际上，法度并非蔡襄书法上的唯一标签。如果不是思想上对“古”寄寓厚想，又怎会如此殚精竭虑付诸行动上的“学力”呢？如果不是从根本的思想观念上“尚古”“识古”，仅凭技法的学习，同样不会深得“古意”。因此，蔡襄“尚古法”的过程本身就伴随着“尚古意”，这也正是蔡襄书作中“寓意”开启的一个信号，“意”已初显端倪。后世论蔡襄者多被这个“法”蒙蔽了，而忽略了这种“古意”和“己意”或“真意”的关联，因此，不可不表。明代郑真在《荥阳外史集》载有“虞文靖公谓宋初自蔡君谟犹有前代遗意”[12]之语，诚为笃论。蔡襄的这种全面的“尚古”思想，我们还可从其本人的论述中得到进一步的印证：
近世篆书，好为奇特，都无古意。唐李监通于斯，气力浑厚，可谓篆中之雄者。学者宜如此说，然后可与论篆矣。[13]
尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得原叔鼎器铭，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。秦汉以来，裁得一体，故古文所见止此，惜哉！[14]
另外，《衍极》卷五有云：
君谟《隶纂》，其忧思深矣。[15]
由《衍极》可知，蔡襄尚有《隶纂》一书。蔡襄在宋初这样一个环境里能对篆隶书予以如此关注，虑古书之磨灭，不能不说是独超群贤的。这种以楷行见长而不废篆隶的做法，完全可看作其全面“尚古”思想的一个“侧面特写”，这也是造就蔡襄在诸多书体上多有斩获的原因所在。可以这么说，蔡襄的“尚古”，是诸多书体上的全面回归，而不是楷、行抑或其他某一种书体。其草书接续蔡邕“飞白书”之遗风，同样是这种“尚古”思想发生作用的结果，在这一点上，恐怕苏、黄、米亦皆不能望其项背。基于这种全面的“尚古”思想，蔡襄的书法载体也形成了有别于宋代诸家多耽于尺牍、手札的单一面目，其不仅在尺牍、手札上，甚至在刻石等载体上也有大量实践。因此，才有“君谟书甚重于当时，刻石四方多矣”[16]的宋时实况。《蔡襄》一著中将其称为碑版书：
现存蔡氏碑书，有《昼锦堂记》《万安桥记》《有美堂记》《陈文惠神道碑》《萧公神道碑》《薛将军碣》《刘若虚墓碣》《刘蒙伯墓碣》等数种，无一不庄严简望，垂笏正立，雄伟遒丽，凛凛然有清介之气。在碑书上取得这样的格调气度，确非苏、黄、米所能企及。[17]