中译者序
一 绪言
冈仓天心用英文著述的《东洋的理想》自1903年刊行以来已过百年，继1917年法文版、1922年德文版之后，各种日文版也先后问世。在日本，从冈仓的全集本到单行普及本，近百年来此书一版再版几乎从未间断过。可以说它已成为日本近代思想库的一部经典，并作为一种时代的记忆渗透到近代日本人的精神世界的深层。这部堪称创建“东洋文明论”的代表作，它所启迪的“东洋文明”的价值观，在欧洲当然更是备受关注，成为欧洲人观察亚洲文明的一个坐标。以致20世纪初期留日留欧的中国学生中亦不乏受其影响者。
国内对冈仓天心及其《东洋的理想》的关注已有好些年。不论褒者贬者，一定都会注意到他的“亚洲一体”论。有人称冈仓为东方圣哲，说《东洋的理想》是“对亚洲文化精神的概括” ；有人批判冈仓是日本实施文化侵略的“笔部队”；有人将冈仓归为亚洲主义者，刻意抹去“亚洲一体” 论中的政治思想色彩。
对冈仓这样一个具有多重面孔且时代背景复杂的人物，应该怎样评价定位，这本身就不是件易事。冈仓在日本也被冠以思想家、美术教育家、文化官僚或明治启蒙运动的重要人物等等头衔。而随着时代及思想的变迁，对他的评价和关注也是有起有伏。在为《冈仓天心集》写的解说中，龟井胜一郎就着力于赞扬冈仓在建树日本美术史方面的伟大功绩及其著作之魅力；河上彻太郎则拒绝把冈仓作为思想家来评价。他讲述冈仓个人生平，为冈仓率直的天性辩护，并反驳战后日本社会舆论基于反省二战而对冈仓亚洲主义思想的谴责；宫川寅雄在题曰“明治国粹主义与冈仓天心”一文中，详细阐述冈仓与明治民族主义的关系的同时，指出冈仓东洋文明史观中的重重矛盾注1。
那么，《东洋的理想》究竟是一部什么样的著作？冈仓又是怎样在其中伸张所谓“亚洲一体”论的？本文试图通过考察其时代背景及分析其文本结构，梳理出冈仓的基本思路及其叙述方法。
二 国家论与美术论
冈仓天心1880年（明治十三年）毕业于东京大学文学部，年仅19岁。说到文学部，人们或以为是个纯学术的文学研究机构，与政治毫无关联。其实不然，当年的东京大学文学部只设“哲学政治学及理财学科”一个专业，相当于现在的政治经济系，因此它承担着培养近代国家官僚的使命。
冈仓的启蒙老师，是在东大主讲黑格尔政治哲学及经济学的美籍专家芬诺洛萨。芬诺洛萨借用近代西方哲学体系来“发现”日本美术的价值并积极发掘日本美术品，在日本与冈仓同被尊称为“日本美术之父”。这里的所谓“发现”可理解为以西方美学的批评与美术史的方法对日本美术加以叙述。它意味着日本美术及东洋美术的价值仰赖西方的学术知识得以显现，且被定位注2。 冈仓在校期间作为翻译曾多次随芬诺洛萨到各地调查和鉴定艺术品。他之所以走上美术研究的道路，首先就离不开与芬诺洛萨如此密切的师生关系。
冈仓的毕业论文最初题为《国家论》。写完后，岂料竟被患有忧郁症的妻子付之一炬，他后来仅用了两周时间以“美术论”为题顺利提交了论文。这是一段很容易被人们忽略的往事。问题在于《国家论》怎么能如此之快地变成《美术论》？
众所周知，在近代启蒙运动时期，民族国家的兴起与民族主义学术体系的营造有着不可分割的关系，其结果便是“民族语言”及“民族文化”的制造。换言之，一个民族国家的审美史观，也代表了一个民族国家的精神世界史，所以近代国家民族主义的形成通常也被认为是基于该民族的美学意识。而明治维新以后特别是在明治初期，日本政府为建构近代国家，确立国民的民族主义意识，就是将发展美术事业作为富国强兵的重大国策的。日本美术史学专家曾指出，作为国家事业，其目的有三：一是振兴美术工艺品的生产以促进出口，二是保护古典美术品，三是确立国家美术教育制度注3。
尽管今天已无法得知冈仓的《国家论》和《美术论》的具体内容，然而就其一生为日本美术事业所留下的业绩，还是可以窥见冈仓毕业论文的基本思路。冈仓是从国家论出发，经美术史的阐发，再回到思想的层面上的。这一过程既植根于黑格尔的历史哲学，又具有更为重要的实践意义。其中“美术”的概念已属广义的美学范畴，涵盖了历史、哲学、思想等人文精神。
1880—1900年，在尚未执笔《东洋的理想》之前，冈仓作为文部省官僚，为国家美术事业做过如下贡献：
1880年参与调查鉴定日本的古迹文物与国家级艺术品；
1883年创办《大日本美术新报》；
1885年为筹建国立东京美术学校前往欧洲访问学习；
1888年任日本内阁劝业（振兴实业）博览会审查官；
1889年任帝国博物馆（现东京国立博物馆）理事、美术部长；
1889年与内阁官房局次长高桥健三创办美术杂志《国华》；
1890年任国立东京美术学校校长。
从上述履历中可以看到，冈仓在脚踏实地地一步步实践他所谓 “上关皇国之荣光，下系贸易之盛衰的美术事业”注4，因为“美术乃国家之精华。它是国民所尊敬、钦慕、钟爱、渴望的意象观念与形象表述”。也就是说，“美术代表着国家观念”注5。在总结第3届国家劝业博览会时冈仓说得更加具体: “为了将来，我们应着重发展历史题材的绘画与浮世绘”，虽然“出品画中有不少是描述历史事件的，但这些依然不足以感动人心，不足以振兴起国民忠君爱国之情感。因此我们要寻求新的绘画技巧。”注6
冈仓之所以重视美术，当然不仅是因为它代表着民族精神与时代思想，作为政府的文化官员，他也最清楚日本美术还是振兴国家对外贸易经济的重要资源：
美术可表彰文化，弘扬国家之辉煌，熏陶人民之情操，此乃文明生活所必须。殊于本邦，人民天生具美术之技巧，加之受历代奖励保护之恩，而渐入秀丽高妙之境。近来欧美对本邦之一大赞誉，主要集中于我美术的高妙。吾认为，于国家经济而言，将来美术足以是增加国家利益的道路之一。
这是因为“最能代表日本精神的就是美术，尽管我们也有值得骄傲的文学、宗教，但这些仅限于国内，不足以轰动世界。唯有美术可以代表日本走向世界，若弘扬光大，其影响将远胜于文学与宗教。”注7
从古迹文物的调查保护到美术工艺品出口的审定，冈仓的每一项工作，都是遵循着发展国家美术事业这个宏大目标来施行的。
三 冈仓的日本美术史
值得关注的是，就任国立东京美术学校校长期间，冈仓于1891年首次开设了日本美术史课，并亲任主讲。其讲义记录稿《日本美术史》至今仍是日本美术学界公认的第一部原创性美术史专著。这部《日本美术史》除了序论与综叙以外，基本按照编年史的方式设置章节:
1.推古以前（593年以前），2.推古时代（593—663年），3.天智时代（663—710年），4.天平时代（710—794年），5.平安时代（794—1192年），6.镰仓时代（1192—1333年），7.足利时代（1336—1573年），8.丰臣时代（安土桃山时代1573—1603年），9.德川时代（1604—1868年）。
在序论中，冈仓这样写道：
世人以为历史乃编辑过去事迹的纪录，即“死物”，这实为极大的误谬。历史存在于我们的身体之中，始终未曾停止过。古人恸哭、欢笑之处即今人悲痛、喜悦之源。往昔祖先征服三韩、大破元军，我们虽非生于彼时，但这一事迹已然成为我们记忆之一部分；吉备公与弘法大师入唐所携来的文学、技艺以及家康、纲吉所奖励的近世文学皆是我们知识的一部分；金冈、雪舟的绘画是我们绘画之元素。我们虽不知药师寺的药师雕像、法隆寺的壁画等是如何制作的，但我们的脑海里亦存在着那个时代的所谓的样式和风格。我们尚不知藤原盛世的美术如何，然懂得藤原式风格于我们有益。若没有雪舟、相阿弥这些先贤，本邦今日之美术绝不可能达到如此境界。正因为有了推古、天平、藤原、东山的历史，我们才有今天的存在。小学生初绘纹样，初画唐草, 自有超然外邦之情趣。如同日本古来虽几经变迁，然其美术精神却存于我大和民族脑海之中一样。注8
冈仓在这里披露了他讲授日本美术史也就是构筑日本美术史的一个基本思路，就是首先要重新描述经过挑选的历史场面、古代传说，要让日本国民重新回忆他们曾征服三韩、大破元军等故事，通过这种重新唤起历史记忆的办法，来提供想象日本未来的思想资源。在诸多日本历史事件中，冈仓选出征伐三韩、击败蒙古袭来的传说作为永存于日本人思维中的部分内容，目的是要使日本国民享有一个共同追忆，形成一种共同的精神观念，而来自中国的古典文学、美术、工艺却被看作只是后来汲取的一部分知识。冈仓认为书写美术史的最终目的是要描绘出更为清楚的日本未来之图景：
研究美术史岂能止于记述过去，它应给未来之美术奠定基础。回顾以往迷茫一片，瞻仰未来渺茫无际。处于其间要完成此任，亦难上加难。在明治时代之今日，吾人责任之重大是不待而言的。世人不知，学艺、技术、宗教乃至风俗皆因时代的转变而发生重大变动，岂有美术可以超然不蒙其影响之理？
所以，日本美术史完全有可能担负起时代转变之际为日本国民提供想象未来的空间或资料。
冈仓把历史题材的绘画看作是新时代国家思想的主题，他主：
保元、平治物语等军记故事，蒙古袭来之画卷，北野缘起，春日验记，其他绘传、缘起、行状记等是我国最上等（顶级）的历史记载及画卷，英雄之碧血、美女之红泪无不尽收笔墨毫端，实是百代之国宝。然而，这些袖珍式的画卷皆藏入坚库秘笈，不便于公开展览。故比起雄伟宏阔之公堂的壁画，其感动的范围自是窄小许多。而近来的历史画卷不是带有北斋、容斋之俗气，便是多在寸绢尺素上描绘一些残山剩水，满足于光信、探幽的余沥糟粕。此等皆不足于表现今日明治时代之国民精神。吾以为，吾国体之观念未曾有今日之巩固。如将吾先民对皇室尽忠诚，将生命捐国体的英雄豪杰、仁人志士与普通国民之志向相连接，则恰如当年神风翻卷海浪,歼灭胡元于南洋之图景一般，定可鼓舞三军之士气,振作万民之爱国心。而欲论绘画之未来，佛教画虽能重现旧日之壮丽，但随着国体思想的日益发达，我们必须振兴历史画。
从冈仓的自白中也可以知道，他的日本美术史负有重修日本历史、重塑日本近代国家形象之重任。这当然也是顺应了明治初期日本大兴重写史书、史传之潮流。
四 东洋的理想
1895年中日甲午战争结束，日本一跃跻身“近代国家” 之行列。为参加1900年举办的巴黎博览会，冈仓1896年11月受命编纂《稿本日本帝国美术略史》，代表日本国民精神史的日本美术史又承载了一个新的历史使命，即为获得西方世界的承认，日本要开始向西方世界展现其近代国家的形象。两年之后由于东京美术学校事件，冈仓被免去帝国博物馆理事兼美术部长一职，但由他制定的《稿本日本帝国美术略史》的整体结构和体裁基本上被他的后任承继下来注9。于是《稿本日本帝国美术略史》便成为日本政府发布的第一部由官方编纂的日本美术史。馆长九鬼隆一在序言中宣称:
“我日本帝国国民特别享有天地自然之美，我国堪称世界一公园。然而吾人并非只夸耀自然之美，亦可毫不踌躇地夸耀我们的历史之美、技巧之美。试看支那与印度，不曾是世界最古老的国家吗？然而目下的形势究竟如何，不能不令人感慨万分。昔日两国文华焕发，但今日仅剩千古残影而已。而我帝国与之相比有天壤之差，吾国民沐浴感泣列圣洪仁之余泽，讴歌三千年之德政，国威发挥于四海万世。这岂不是说我帝国国民享有历史之美吗？
“……支那每当革命到来必发生动乱，前代的文物今日则化为灰烬。数千年的文化反倒在我日本帝国多放遗芳。
“日本帝国不仅是世界一大公园，称其为东洋宝库也决非过言。
“将来更要鼓吹我特有之美术，愈加发扬国威，并期待著述出一大部美术史。”注10
所谓“一大部美术史”，即是由日本编纂的东洋美术史。“期待他日编成更大的一部美术史，作为东洋美术史之津梁，并为东洋史学提供重要材料。而此等事业绝不可期望支那及印度之国民，唯有堪称东洋宝库之我日本帝国国民始能完成。”
也正是日本在构筑“帝国”形象的这个时期，冈仓的想象力才有了最大发挥的可能，也才有了他以“东洋美术史”来阐述日本如何具备“东洋文明”的嫡传子身份，如何可以为“东洋文明”主导的条件。冈仓很清楚由自己来书写亚洲文明史，亲手描绘出一个想象的共同体——“亚洲是一体”之主张已成为可能。从这个意义来说，在日本与亚洲的关系上，冈仓比福泽谕吉的“脱亚入欧”的主张更为温和。
1898年冈仓因种种原因被免去东京美术学校校长职务后，创建了日本美术学院。1900年他在《日本美术》杂志上发表了《日本美术史论》。这是一篇未完成的论文，只有第一章“六朝时代”。其实在任东京美术学校校长期间，冈仓就曾被政府派往中国进行过长达140天的考察，发表过《支那南北之区别》的讲演，刊登在《国华》杂志上。对一个主管文化教育、承担弘扬日本文化重责的明治政府官员来说，当时研究中国美术，乃是为日本美术史寻找更加宏大，更令人惊叹折服的源泉。
日本民族天性恬淡，生活在这秀丽肥沃的土地上，足以发扬其高洁淳雅的手工艺术。唯上古之美术除了探索古坟遗迹以外，无法知晓其形影状态，若不凭借着佛教兴起的苏我时代，则不可澄清其系统及发展源泉，所以我们必须放眼六朝去寻找根源。
六朝综合了儒教、道教还有东亚文化三大来源之一的佛教，是区分古今文化的重要时代，故作为日本最初的美术源泉，必须予以重点考察。注11
早在讲授日本美术史时，冈仓就表示过想要描述亚洲美术史的愿望，但那时时机似乎尚未成熟，“吾观美术事业之前景，东洋美术史尚不精确，当由谁执笔总括并分析日本美术中自上古以来与韩、汉及中亚西亚诸邦交通往来之特性？又当由谁来详述其历史沿革呢？”
1901年11月冈仓受日本内务省之命前往印度考察一年。这趟印度之旅使冈仓找到了编织“东洋美术史”的具体手段：
随着对印度美术研究的深入，我们渐次找到了今后研究支那以及东洋古典美术的新立足点。我觉得，古代亚细亚美术如同一块织锦。它应由日本把支那作为经、印度作为纬纺织出来。注12
1903年用英文写成的The Ideas of the East with Especial Reference to the Art of Japan 即《东洋的理想》（以日本艺术为主）在伦敦出版刊行。我们惊讶地看到这本《东洋的理想》所设的章节，竟与冈仓当年讲授的《日本美术史》如此相似，甚至内容都基本出自《日本美术史》。
全书十五章，除了论述中国的两章和印度的一章以外，其余十二章都是按照日本史的划分来叙述的。也就是说新增写的部分不过是第一章和最后一章而已。所谓的《东洋的理想》既是一部“东洋美术史”“东亚文明史”，又是一部“日本美术形成史”。在以日本的编年史方式和时代划分重新编整的这部《东洋的理想》开始向西方文明世界叙说“亚洲美术”的历史与未来中，不管印度还是中国，都只不过是亚洲文明的起点，而终点却是进入近代国家的日本。这也就是以其“天真纯朴”设想出的“亚洲一体”的图景。
“日本民族有万世一系的天皇，有从未被任何人征服过的自信与自豪，我们放弃急速膨胀的发展，坚守了世代相传的思想观念和本身独立的岛国。我们使日本成为一座蕴藏亚洲丰富的思想文化的宝库。
“正是这种执着的精神使日本今天进入近代世界列强，同时它又继续忠实地保持着亚洲人的灵魂。日本的艺术史，实际上也是反映亚洲各种理想的历史。”
（《东洋的理想》第1章“理想的范围”）
冈仓毫不客气地亲自界定了“东洋理想之范围”，并向西方世界宣布：恰如意大利文艺复兴发现古希腊艺术的真谛，西洋文明源于古希腊古罗马一样，正是日本最早发现了中国与印度古代艺术的价值，继承了亚洲艺术的精华，所以日本要重新构建一部亚洲史，掀起亚洲的文艺复兴运动，以实现东洋的理想：
（日本）敢于把权势赫赫的隋炀帝称作“日落之国的天子”。当成吉思汗越过乌拉尔山入侵莫斯科获得全胜之时，大和民族也不曾屈服于他的威慑。今天，当日本直面各种新的问题时，我们同样要以这种无畏和自豪的精神提高民族的自尊心。
（《东洋的理想》第2章“原始的日本美术”）
在《东洋的理想》一书里，中国的秦、汉、唐、宋、元、明、清等时代被牵强地塞进脚注里，仿佛停滞不前的中国文明史被遗弃在东洋文明史的底边，而当时已被日本控制的所谓“三韩”更是不知何时从亚洲文明史中蒸发掉了。
今天日本作为亚洲强国，必须自觉地认识到历史赋予我们的重大责任。我们的使命不仅是要复兴自身的古代之理想，同时还要去唤醒整个亚洲，唤醒至今沉睡的所有一切。
（《东洋的理想》第14章“明治时代”）
在并用忘却与记忆的历史叙述方法时，冈仓还利用了再造传说或故事的手法，其效果亦颇明显。下面这则扇子的故事，没过几年便经由印度人重新演绎，通过章太炎传到了中国注13。
“在日本，至今还流传着一个故事，形容当时中国大陆汇集融合世界文化的盛况：一天有三个游客偶然在洛阳城相遇，他们分别来自印度、日本和本土中国。中国人说：我们在此相会好比一把折扇，我们中国人是扇面，印度人是放射形的扇子骨架，这位日本来的客人就像折叠扇子的轴心，虽然它很小却十分重要，万万不可缺少。
“日本完全可以引此为自豪：奈良艺术表现了第二期亚洲佛教思想的最高形式。”
（《东洋的理想》第7章“奈良时代”）
五 芬诺洛萨的《东亚美术史稿》
冈仓的东洋美学概念与芬诺洛萨有着千丝万缕的关系。芬诺洛萨在明治十五年（1882年）发表的《美术真髓》（又译《美术真说》）中说：“因为美术家的全部人生离不开社会，特别与国家体制有着极为密切的关系，所以国家或私人建筑、家庭状况、宗教观念、道德情操、世态风俗、社会思想、国家经济、爱国心、传统的国家意识等，所有这一切都与美术问题不可分割。美术鉴赏不单纯是美术家的专利，如同国家大事（公务）不是政治家的专权一样。要使美术成为公众关心的事业，人人都应该有享受美术的权利”。注14
这篇以黑格尔哲学理论为基础的美术评论，对日本明治初期启蒙运动的文艺思想、当时的知识界也包括他的弟子冈仓都有极为深刻的影响。是芬诺洛萨把日本美术与维护日本国体结合起来，站在政治经济学的立场呼吁：日本人应复兴传统绘画，因为模仿西方的油画绝不可能打开西方市场，只有振兴日本美术才能获取外汇，直接利于国家。“日本美术有其固有之独特风格，维护它如同维护国体，而国体必须使之维持发展下去。”“我坚信如果日本美术不失去自己的传统风格，继续向前迈进，终有一天会领导整个世界美术。”注15
不过随着国粹主义的日渐成熟，日本美术教育制度的建立，被称为“日本美术之父”的芬诺洛萨的地位反倒日渐低下，甚至连找份工作也要求助于他昔日的学生包括冈仓天心。从最初的师生关系到协作共事，两人的地位逐渐变化，关系也变得微妙起来，最后终于分道扬镳。冈仓在芬诺洛萨病逝后露出埋怨: “芬诺洛萨根本看不懂日文书，我受他的指使查找资料，东奔西跑，为他干了许多事。当时虽然还是他的学生，也觉得麻烦得不得了。他一会儿要我总结探幽的生平，一会儿要我概括四条派的发展过程，统统是为他干的。学生有贺也是常为他跑腿的，当然他偶尔会请我们吃一顿西餐。”注16
至于两人在学术上的分歧，也许下面的一个事例更能说明问题。
芬诺洛萨在冈仓出版《东洋的理想》后，于1906年仅用了三个月时间完成了一部《东亚美术史稿》（遗稿日文版由有贺长雄翻译，于1921年刊行）。在《绪言》里与冈仓晚年无视芬诺洛萨一样，他对曾帮助过他的八名日本学者一一表示感谢，却只字不提冈仓以及正风靡欧洲的那部《东洋的理想》。
芬诺洛萨本人在《绪论》中特意申明：
“我的结论是，支那的文化没有停滞不前，它是不断变化发展的，对此读者若以为不免轻率，或以为证据不足，我也情愿承认自己有独断之处。但与其允许一些人随便假设支那在数百年间都处于同一种状态，那还是我的推断更接近事实。
“此书并非为学者专家所著，我是要让人们明确一个观念，支那国民与其他民族一样，是在不断变化进步的。目前学者们都不愿承认这一点，以为这是天大的臆说。但是我还是对此坚信不疑。若采取这种观点，支那的制度、哲学、美术、散文、诗词都将获得新生。这不过是健全的进化论，我所提供的是支那也在变化、在进步的证据，即支那美术本身所反映的原始记录纲要。因为美术是衡量人类精神活动最敏感的测试剂。”注17
芬诺洛萨又反复强调撰写美术史的比例问题，也就是基本框架的设计问题。他说：“著书本身即是一种艺术，每一章节之间要有适当的比例。也就是说为了让读者真正理解作者所期待的目的，必须亲自判断如何做到比例恰当。”这恐怕可以视作是针对冈仓以日本美术史替代东洋文明史的《东洋的理想》而言的。
下面是芬诺洛萨《东亚美术史稿》的章节设计:
第1章 支那的原始美术
第2章 汉代的支那美术
第3章 唐以前的支那美术
第4章 上代朝鲜及日本的佛教美术
第5章 支那的希腊式佛教美术
第6章 日本的希腊式佛教美术
第7章 支那、日本的密教佛画
第8章 日本的密教美术
第9章 日本封建时代的美术
第10章 支那的理想派美术——北宋时代
第11章 支那的理想派美术——南宋时代
第12章 日本的理想派美术——足利时代
第13章 日本的理想派美术——初期狩野画家
第14章 日本近世贵族美术——后期狩野派及光琳派
第15章 近世支那美术——清朝
第16章 京都的近代平民美术——四条派
第17章 江户的近代平民美术——浮世绘
总共十七章里有七章讲中国，八章讲日本。与冈仓不同的是，芬诺洛萨并没有把印度放进“东洋”，而且增添了被冈仓一笔抹杀的朝鲜，尽管是与日本佛教美术放在同一章（第四章）。芬诺洛萨认为，因为中国南北朝的动乱，五、六世纪许多优秀的艺术家工匠汇集到朝鲜半岛，朝鲜先于隋朝实现了南北两派的融合，因此七世纪的朝鲜艺术辉煌灿烂，远远超出当时的中国与日本。芬诺洛萨又把许多被冈仓认定为日本的国宝看作是朝鲜的艺术精品，其中有著名的圣德太子像、玉虫厨子、观世音菩萨立像等。
芬诺洛萨刻意讲述中国美术并声称要阐明中国美术史中不断变化的过程，似乎是在与冈仓相抗衡。在书的结尾，芬诺洛萨最后还留下一句似要提醒冈仓的话：
应该牢记日本美术不过是东洋美术中的一部分而已。注18
虽然芬诺洛萨的东洋文明论亦源于黑格尔的历史哲学思想以及斯宾塞的进化论，但他并没有借叙述美术史的方法去简单地验证被黑格尔视为停滞不前的中国文明史。他试图以西方人文科学的视角重新描述亚洲美术发展历史，并分别给中国、日本、朝鲜的美术予以定位。
甲午战争后的1899年（明治三十二年），一度想永居日本的芬诺洛萨在《读卖新闻》的“外国人看日本”专栏中撰文写道:
当我此次重新来到日本，看到许多大的变化，而这是一种令人感到悲哀的变化。十六七年前我初次来日本时，到处有一种高尚的、纯洁温雅的东洋思想与生活气氛，所谓一食之餐、一瓢之饮，悠哉以天地为友，不厌清贫与空乏，就像梅花芬芳一样，日本人高尚的生活精神使我感动不已。我曾决心向欧美传播这种东洋精神，并将一生贡献于此事业。而今天，昔日的精神荡然无存，真令人有种寂寞苍凉之感。日本人也像欧美人一样变得非常势利了。以前日本人重视内心的真实存在，而不愿表露在外，今天却恰恰相反，日本人变得喜爱表露自己。这当然首先是因为战争（甲午战争）胜利的结果。日本人也学着欧美人开始对外扩张侵略。随之而来的是大力兴商，把大量资金投向公司和新兴产业，且越来越俗。修建铁路、扩张军备，唯利是图成为人所公认的美德。人们为名利奔走;为私利贪婪地夺取他人之物，又大量从欧美进口奢侈品，吃牛肉、喝洋酒，这种无意义的奢侈真是极度的浪费。虽说科学方面的进步与应用成果也颇令人刮目相看，不管是铁道还是电信、工业都取得了长足的进步，但日本人马上便把手段与目的混同起来了。人的生活目的绝不是如此，此不能称作文明。这种对物质的追求不过是使人生活更加方便而已。今天的日本人将生活方便作为目的，要实现该理想，这的确是件令人悲哀的事情。注19
当然我们不能忽视甲午战争后，日本开始迅速对外扩张，与西方列强瓜分殖民中国的争斗亦日趋激烈。在这一历史大环境下，芬诺洛萨与冈仓的对立恐怕也暗示了美国对日本向亚洲扩张势力的一种戒心。
六 结语
作为一部经典著作，冈仓编制的这部令人心醉的“东洋文明史”，即“日本美术史”，成为日本人的共同记忆当之无愧。这与我们当年阅读李泽厚《美的历程》所感受的兴奋恐怕是极为接近的。他把日本接受中国文化以前的状态称为“原始艺术”精神，“仿佛森林间脚踏着满地落叶，时而会看到阳光下露出的点点晶光，而这些水滴最终深深地渗到地下滋养培育着各种树木花草。”又把接受中国及印度文化的过程比作“来自东方的思潮一浪接着一浪，它就像沙滩在波浪冲击过后定要留下痕迹一样，深深地积淀在日本的国民意识之中。”如此形象的描述方式及阐释今天已成为日本人最为喜爱的想象与记忆方式。它不但决定了近代日本人的审美观，而且影响到近代日本人研究思想史、文化史的思维模式，甚至包括日本近代文学的浪漫派以及文学评论家。其中，日本思想界丸山真男的“古层”或“沉淀”之说便是典型的例子。也许因为中国一直没有经历过真正的所谓西方式的文艺复兴运动，而八十年代《美的历程》这部以哲学思想构筑中国美术史、文明史，并欲唤醒中国民族主义的尝试终究未能继续深入下去。
对于中国人来说，解读这部以日本编年史方式撰写的《东洋的理想》，认识其含意所在并引起我们的共识,恐怕不是件容易的事情。但就许多具体的论述及观点，就中国文化特别是南北之区别以及绘画史和对书法绘画中线条的定义解说可谓先人一辙，令人折服。一百年前冈仓的学说被后人传承发扬，修订诠释处也不少，然而毕竟多是原创，亮点依旧辉煌。
不言而喻，每一部文明史都是由其群体的共同记忆和共同参与创造的。日本对《东洋的理想》的认同正是体现了这一点。日本人的民族自尊心以及对传统文化的钟爱之情，直至战后的今天依然那么深沉、固执，有时甚至令人羡慕。所以无论冈仓的初衷如何，我们应该承认，对《东洋的理想》的解读可以为中国人理解近代日本民族精神的高扬提供一条重要的线索。
冈仓把亚洲文明史当作日本美术形成史来叙述，其方法并未脱离黑格尔的历史观。面对西方的文明价值观，冈仓只是把即将灭亡或已成为废墟的亚洲符号画在印度和中国身上了。他自是明明白白，一个没有文明史的国家是多么低微、无奈，只有通过自我认识，自我定位，才可能在新的世界秩序里显示自己、显示日本的存在价值，所以日本民族精神形成的历史需要印度、中国文明史作为其源泉。至于冈仓创造的所谓亚洲文明价值观，仅就启迪日本人的民族精神这一点来说，无疑是极为成功的。但在日本也加入到与西方列强瓜分世界，把亚洲各国逐步殖民化的时候，冈仓主张的“亚洲一体”论究竟意味着什么，究竟对亚洲的反殖民地斗争起到什么作用，今天依然是值得我们认真探讨的问题。
从开始翻译这本书到今天已有十年，其中一年还把它作为中国语言文化演习课教材使用过，我的一些解读也使日本学生多少感到困惑，日本难道不是亚洲的优等生吗?当年的留日学生不也承认中国的传统文化早已走向衰亡了吗？
（本文曾以“从《日本美术史》到《东洋的理想》”为题，刊登于《书城》2008年第9期）