第三节 吴声歌曲与西曲舞歌
《吴歌》、《西曲》是继周代《诗经》中的民间歌舞、汉代乐府的《相和大曲》之后,又一新的发展。《吴歌》流行于长江下游,以当时的首都建业(今南京)为中心地区。《西曲》流行于长江中游和汉水两岸的城市,以江陵(今湖北江陵县)为中心地区。自东晋以来,长江流域的经济得到很大的发展,商业发达,城市繁荣,文化兴盛,民间歌舞盛行。李延寿描写南朝宋文帝时(公元424—453年)城市中的歌舞盛况说:“凡百户之乡,有市之邑,歌谣舞蹈,触处成群。”又描写齐武帝永明年间(公元483—493年)城市中的歌舞情况是:“都市之盛,士女昌逸,歌舞声节,袨服华装,桃花渌水之间,秋月春风之下,无往非适!”[7]这就是《吴歌》、《西曲》等民间歌舞流行的环境和情况。
帝王贵族自己制乐作歌,自古就有,到魏晋时期更为风行,曹操父子就是此中能手,作过清商三调歌辞;西晋石崇作《明君歌舞》;东晋沈充作《前溪舞曲》(《吴歌》)。《吴歌》和《西曲》在南朝刘宋以后,特别昌盛,当时的王公贵族也各制新乐。如宋临川王刘义庆作《乌夜啼》(《西曲》);宋南平穆王刘铄作《寿阳乐》(《西曲》),宋随王刘诞作《襄阳乐》(《西曲》);宋明帝及虞和作《泰始歌舞曲辞》。在齐梁时代,齐武帝制《佔客乐》(《西曲》),梁武帝及沈约作《襄阳蹋铜蹄》(《西曲》)等。这些《吴歌》、《西曲》虽然名为王公贵族所创制,实际上是王公贵族们对民间歌舞的利用和篡改,以供他们声色娱乐。不过有的较多地保存了民间原有的色彩,有的则篡改较大,另有一种情况,某一歌舞系某人制作,是指这个歌舞的初创时,现存的歌词并不一定是初创时所作,现存的《前溪歌》七首,并不是沈充的原作。还有一种情况是制作者只是指舞蹈或乐曲的编改而言,歌词仍是民间的原作。
《吴歌》、《西曲》中的舞曲数量,多于《相和大曲》,但题材内容却比较窄狭,其中情歌占极大部分,反映的生活面也只限于城市居民的中下层,很少反映农民的生活面貌。究其原因,可能是与采集人的喜爱有关,最适于帝王贵族声色之娱的女乐所演奏的,只能是那些曼丽婉曲的情辞俊语,热情恣放的歌声舞节。所以在这些歌舞中缺少泥土气息(这方面不及汉代的《相和大曲》)。但是比较南朝时期反映宫廷腐朽生活绮靡淫放的妖姿艳歌是有显著区别的,这些歌舞中仍然有不少朴质热情和痴思天真的爱情抒写,有的还甚为精彩。
吴声歌曲的由来,《晋书·乐志》载:
关于吴声歌曲所用的乐器及其曲目,《古今乐录》载:
吴声歌曲是以歌为主,也有部分歌舞,如《子夜歌》。《唐书·乐志》说:“《子夜歌》者,晋曲也。晋有女子名子夜,造此声,声过哀苦。”《乐府解题》说:“后人更为四时行乐之间,谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》,皆曲之变也。”
《子夜歌》是从歌谣发展起来的,充满了真挚的情意,如《大子夜歌》:
现存的《子夜歌》有124首,几乎首首都是“绝妙好词”。如:
这些流行于晋、宋、齐时代的《子夜歌》,每一首都是发自肺腑、动人心魄的。此外,还有《子夜四时歌》,分春、夏、秋、冬四季。在春歌中有“娉婷扬袖舞,阿那曲身轻。”“阿那曜姿舞,逶迤唱新歌。”可知《子夜四时歌》是载歌载舞的。春歌中唱出了春光的美景,少女的情怀,怦怦春心跳动的节律,像晶莹的明珠跃动:
夏歌写夏景,写炙热的恋情,情景交融,娇艳动人:
在《子夜四时歌》的秋歌和冬歌中都唱到《泰始乐》:“追逐《泰始乐》,不觉华年度”(秋歌)。“一唱《泰始乐》,枯草衔花生”(冬歌)。“泰始”是宋明帝刘彧的年号(公元465—471年),《古今乐录》载:“宋《泰始歌舞》十二曲。”词有“宋世宁,在泰始。醉酒欢,饱德喜。万国朝,上寿酒。帝同天,惟长久。”歌词虽是歌功颂德之作,但节奏轻快跳跃,很适于舞蹈。“追逐《泰始乐》,不觉华年度。”看来,刘宋的泰始歌舞是流行于民间的。
《子夜四时歌》秋歌:
《子夜四时歌》冬歌:
《子夜四时歌》外,还有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》。以《大子夜歌》最为精彩:
妙语天成,毫无雕饰。(《全唐诗·乐府》误为陆龟蒙作。《大子夜歌》、《子夜警歌》实皆晋宋词。)《子夜警歌》:
《子夜变歌》有送声,《古今乐录》曰:“《子夜变歌》前作持子送,后作欢娱我送。”在清商乐的曲体结构中有“和”、“送”声,和声在前,送声在后,相当于相和大曲的前有“艳”后有“趋”或“乱”。和、送声字句的长短是自由的,以下在西曲舞歌中有具体例证。《子夜变歌》:
《子夜歌》有“谁能思不歌,谁能饥不食。”为情而颠倒转侧的大胆直白;有“欢愁侬亦惨,郎笑我便喜,”同气相求的倾心相依。有欢爱的惊喜,有悲苦的相思,有松柏的誓言,有朝东暮西的绝望。缠绵思绪,婉曼感人,可说是吴声歌曲中的明珠。
《子夜歌》虽以歌为主,在歌咏之不足不知手之舞之足之蹈之,“娉婷扬袖舞,阿那曲身轻。”“阿那曜姿舞,逶迤唱新歌。”[8]载舞载歌,应是《子夜歌》的一大特色。
《前溪歌》是吴声歌曲中的舞曲。《宋书·乐志》曰:“《前溪歌》者,晋车骑将军沈充所制。”郗昂《乐府解题》曰:“《前溪》,舞曲也。”辞有七首:
另有包明月《前溪歌》一首:
《前溪》原是一个村名,在浙江湖州德清县,《苕溪渔隐丛话》引子竞《大唐传》载:“湖州德清县南前溪村,则南朝集乐之处。今尚有数百家习音乐,江南声伎,多自此出,所谓舞出前溪者也。”《太平寰宇记》对“前溪”也有记载:“前溪在县西一百步,前溪者,古永安县前之溪也。今德清县有后溪。晋时邑人沈充家于此溪。乐府有《前溪曲》,则充之所制。”看来,前溪这个地方,从晋至唐,是个乐舞伎人辈出的地方,西晋的车骑将军沈充,既是《前溪歌舞》的作者,又是前溪人。这个舞流行的年代之长,可以和《白纻舞》比美,自西晋流传到梁、陈,以至唐代。陈朝刘删诗:“山边歌落日,池上舞《前溪》。”唐代诗有:“双舞《前溪》歌《白纻》,曲几书留小史家”(王维)。“舞爱《前溪》妙,歌恋《子夜》长”(崔颢)。李群玉长沙九日登楼观舞:“越艳罢《前溪》,吴姬停《白纻》”。从唐代几位诗人对《前溪舞》的赞美,可知《前溪舞》自晋至唐盛传不衰。
至南朝陈,吴声歌曲有后主陈叔宝作《春江花月夜》、《堂堂》、《金钗两鬓垂》等曲。陈后主《春江花月夜》辞不传,唐张若虚所作《春江花月夜》载于《乐府诗集》:
吴声歌曲中常用谐音,如:“玉藕金芙蓉,无称我莲子。”“莲”谐“恋”。“理丝入残机,何悟不成匹。”“丝”谐“思”。“别后常相思,顿书千文阙,题碑无罢时。”“题碑”谐“啼悲”。意为因常相思而啼悲不已。
西曲舞歌的出现稍晚于吴声歌曲,西曲始见于刘宋,无晋辞。流行地区以江陵为中心,吴歌的流行中心是建业(今南京),江陵处于长江中游,偏于西,西曲之名可能由此而来。
西曲舞歌,《古今乐录》载:
在西曲34曲中,舞曲有16曲,倚歌有15曲,童谣及歌曲3曲。
舞曲之一:《石城乐》,作者:宋·臧质。旧舞16人,5曲:
从“出入见依投”和“捥指蹋忘愁”来看,这是一种连手蹋足,投合出入,相依相靠的歌舞。
此曲的来历:《唐书·乐志》曰:“《石城乐》者,宋臧质所作也。石城在竟陵,质尝为竟陵郡,于城上眺瞩,见群少年歌谣通畅,因作此曲。”竟陵即今湖北省的钟祥县,《石城乐》原是当地的民俗歌舞。
舞曲之二:《乌夜啼》,作者:宋临川王义庆。旧舞16人。8曲:
梁简文帝及刘孝绰均写有《乌夜啼》歌,北周庾信写《乌夜啼》二首,较为精彩:
唐杨巨源、李白、顾况、李群玉、聂夷中、白居易、王建、张祜等都有《乌夜啼》诗作。
在《乐府诗集》西曲歌《乌夜啼》曲之后,有《乌栖曲》。《乐府解题》曾对《乌栖曲》是否与《乌夜啼》相同,提出疑问。这个问题似乎难作肯定的回答。但从两个方面可以推论,一、《古今乐录》所载西曲歌34曲名录中,未录《乌栖曲》名,可知《乌栖曲》非独立曲目,因而《古今乐录》未载,《乐府诗集》将《乌栖曲》载于《乌夜啼》后,有附于《乌夜啼》曲之意。《乌栖曲》歌,梁简文帝、梁元帝均有诗作,陈后主作《乌栖曲》三首:
从陈后主《乌栖曲》“乌啼汉没天应曙”句,可知《乌栖曲》与《乌夜啼》二曲类同。不过有的写乌啼,有的写乌栖,致有异名。如李白亦有《乌栖曲》:
唐李端的《乌栖曲》则既写乌栖又写乌啼:
《乌夜啼》舞曲的来历,《乐府诗集》引有二说:《唐书·乐志》曰:“《乌夜啼》者,宋·临川王义庆所作也。元嘉十七年(440年),徙彭城王义康于豫章。义庆时为江州,至镇,相见而哭。文帝闻而怪之,征还,(庆)大惧,伎妾夜闻乌夜啼声,扣斋阁云:‘明日当有赦。’其年更为南兖州刺史,因此作歌。故其和云:‘夜夜望郎来,笼窗窗不开。’今所传歌词,似非义庆本旨。”
另一说,《教坊记》曰:“《乌夜啼》者,元嘉二十八年(451年),彭城王义康有罪放逐,行次浔阳,江州刺史衡阳王义季,留连宴饮,历旬不去。帝闻而怒,皆囚之。会稽公主,姊也,尝与帝宴洽,中席起拜。帝未达其旨,躬止之。主流涕曰:‘车子岁暮,恐不为陛下所容!’车子,义康小字也。布指蒋山曰:‘必无此,不尔,便负初宁陵。’武帝葬于蒋山,故指先帝陵为誓。因封余酒寄义康,且曰:‘昨与会稽姊饮,乐,忆弟,故附所饮酒往,遂宥之。’使未达浔阳,衡阳家人扣二王所囚院曰:‘昨夜乌夜啼,官当有赦。’少顷使至,二王得释,故有此曲。按史书称临川王义康为江州,而云衡阳王义季,传之误也。”(《乐府诗集》)
舞曲之三:《莫愁乐》。《古今乐录》曰:“《莫愁乐》亦云蛮乐,旧舞十六人,梁八人。”《乐府解题》曰:“古歌亦有莫愁,洛阳女,与此不同。”《唐书·乐志》曰:“《莫愁乐》者,出于石城乐。石城女子名莫愁,善歌谣,石城乐和中复有忘忧声,因有此歌。”以下二首为旧曲:
唐张祜《莫愁乐》辞:
李贺《莫愁乐》辞:
舞曲之四:《估客乐》,作者:齐武帝。齐舞16人,梁8人。曲1:
释宝月《估客乐》四首:
北周庾信《贾客词》一首:
唐·元稹《估客乐》:
陈后主,唐李白、张籍、刘禹锡、刘驾等均有《估客乐》辞。
关于《估客乐》舞歌的来历,《古今乐录》曰:“《估客乐》者,齐武帝之所制也。帝布衣时,尝游樊、邓。登祚以后,追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习,卒遂无成。有人启释宝月善解音律,帝使奏之,旬日之中,便就谐合。敕歌者常重为感忆之声,犹行于世。宝月又上两曲,帝数乘龙舟,游五城江中放观,以红越布为帆,绿丝为帆纤,石为篙足。篙榜者悉著郁林布,作淡黄裤,列开使江中,衣出五城,殿犹在。”
《唐书·乐志》曰:“梁改其名为《商旅行》。”
舞曲之五:《襄阳乐》,作者:宋·随王诞。旧舞16人,梁8人。曲9:
又有《大堤曲》,亦出于此。简文帝雍州10曲,有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲。
《通典》曰:“雍州,襄阳也。《禹贡》:荆河州之南境,春秋时楚地,魏武始置襄阳郡,晋兼置荆河州。宋文帝割荆州置雍州,号南雍。魏晋以来,常为重镇,齐、梁因之。”
梁·简文帝《雍州曲》三首:
杨巨源《大堤曲》:
此外,张祜、崔国辅、李端均作有《襄阳曲》。张柬之、李白、李贺写有《大堤曲》,孟浩然有《大堤行》,均出于《襄阳乐》。
关于《襄阳乐》舞歌的来历,《古今乐录》曰:“《襄阳乐》者,宋随王诞之所作也。诞始为襄阳郡,元嘉二十六年(449年)仍为雍州刺史,夜闻诸女歌谣,因而作之,所以歌和中有‘襄阳来夜乐’之语也。”……又有《大堤曲》亦出于此。简文帝雍州十曲,有《大堤》《南湖》《北堵》等曲。《通典》曰:“裴子野《宋略》称:晋安侯刘道产为襄阳太守,有善政,百姓乐业,人户丰赡,蛮夷顺服,悉沿沔而居,由此歌之,号《襄阳乐》。”
舞曲之六:《三洲歌》,商人歌。旧舞16入,梁8人。曲3:
陈后主《三洲歌》:
唐温庭筠亦有《三洲歌》。
关于《三洲歌》舞曲的来历,《唐书·乐志》曰:“《三洲》商人歌也。”
《古今乐录》曰:“《三洲歌》者,商客数游巴陵三江口往还,因共作此歌。其旧辞云:‘啼将别共来。’梁天监十一年(512年),武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐,敕人人有问,引经奉答。次问法云:‘闻法师善解音律,此歌何如?’法云奉答:‘天乐绝妙,非肤浅所闻。愚谓古辞过质,未审可以改不?’敕云:‘如法师语音。’法云曰:‘应欢会而有别离,啼将别可改为欢将乐,故歌。’歌和云:‘三洲断江口,水从窈窕河傍流。欢将乐,共来长相思。’旧舞十六人,梁八人。”
舞曲之七《襄阳蹋铜蹄》,作者梁武帝。天监(公元502年—549年)初,舞16人,后8人。曲3首:
梁沈约《襄阳蹋铜蹄》曲三首:
关于此舞歌的来历,《古今乐录》曰:“《襄阳蹋铜蹄》者,梁武西下所制也。沈约又作,其和云:‘襄阳白铜蹄,圣德应乾来’。”
《隋书·乐志》曰:“梁武帝之在雍镇,有童谣云:‘襄阳白铜蹄,反缚扬州儿。’识者言:‘白铜蹄,谓金蹄,为马也。白,金色也。’及义师之兴,实以铁骑。扬州之士皆面缚;果如谣言。故即位之后,更造新声,帝自为之词三曲。又令沈约为三曲,以被管弦。”
舞曲之八:《采桑度》,梁时作。旧舞16人,梁8人。7曲:
《采桑度》舞曲的来历:“《采桑度》一曰《采桑》。《唐书·乐志》曰:‘《采桑》因三洲曲而生也,此声调也。《采桑度》梁时作。’《水经》曰:‘河水过屈县西南为采桑津。《春秋》僖公八年,晋里克败狄于采桑是也。’梁简文帝《乌栖曲》曰:‘采桑渡头碍黄河,郎今欲渡畏风波。’《古今乐录》曰:‘《采桑度》旧舞十六人,梁八人,即非梁时作矣。”’[9]
舞曲之九:《江陵乐》,《古今乐录》曰:“《江陵乐》旧舞十六人,梁八人。”4曲:
“蹋踶”乃舞名,“蹋”即“踏”,“踶”即“踢”,“踏踢”舞是江陵地区的民间舞蹈,男女双双踏地起舞,风行于春天二、三月间,又名为“踏百草”,是青年男女相会的节令。江陵县在湖北省,地临长江北岸。《通典》曰:“江陵,古荆州之域,春秋时楚之郢地,秦置南郡,晋为荆州,东晋、宋、齐以为重镇。梁元帝(552—555年)都之,有纪南城、楚渚宫在焉。”见(图3)。
图2 踏歌 汉 四川綦江二蹬岩墓石刻
图3 踏歌 汉 四川綦江二蹬岩墓石刻
舞曲之十:《青骢白马》,《古今乐录》曰:“《青骢白马》旧舞十六人。”8曲:
舞曲之十一:《共戏乐》,《古今乐录》曰:“《共戏乐》旧舞十六人,梁八人。”4曲:
这曲舞辞是萧齐时代的,舞容为细腰长袖,伴奏乐器是腰鼓、铃柈(柈同槃),此舞既富有楚、汉长袖舞的古典风格,又有腰鼓、铃柈打击乐的伴奏,表现出了齐梁乐舞的风格。
舞曲之十二:《安东平》,《古今乐录》曰:“《安东平》,旧舞十六人,梁八人”。5曲:
舞曲之十三:《那呵滩》,《古今乐录》曰:“《那呵滩》,旧舞十六人,梁八人。其和云:‘郎去何当还。’多叙江陵及扬州事。那呵,盖滩名也。”6曲:
舞曲之十四:《孟珠》,一曰《丹阳孟珠歌》。《古今乐录》曰:“《孟珠》十曲,(舞)二曲,倚歌八曲。旧舞十六人,梁八人。”2曲:
倚歌八曲:
舞曲之十五:《翳乐》,《古今乐录》曰:“《翳乐》一曲,倚歌二曲。(旧)舞十六人,梁八人”:
倚歌二曲:
“翳”是一种用鸟羽(一说用牛尾)做的舞具,执之而舞。“翳”作屏蔽解,在舞蹈时,用彩色鸟羽作成的翳,忽蔽忽露,忽隐忽现,以吸引对象。持翳而舞,五光十色,即所谓“持许艳郎目。”
舞曲之十六:《寿阳乐》,《古今乐录》曰:“《寿阳乐》者,宋·南平穆王为豫州所作也。旧舞十六人,梁八人。”按其歌词,盖叙伤别望归之思。(南平穆王即刘铄)。9曲:
西曲舞歌的伴奏乐器,无专文记载,只在舞歌的歌辞及引文中提到有关音乐的记述,如《估客乐》引《古今乐录》曰:“齐武帝……追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习。”说明西曲是被之管弦的。又北周庾信《乌夜啼》歌中有“促柱繁弦非子夜,歌声舞态异前溪。”说明《乌夜啼》的歌声舞态是由促柱繁弦伴奏的。在《襄阳蹋铜蹄》引《隋书·乐志》曰:“(梁武)帝自为之词三曲。又令沈约为三曲,以被管弦。”是西曲以管弦伴奏的又一证明。此外,在《共戏乐》的歌中有“腰鼓铃柈各相竞,长袖翩翩若鸿惊”句,可知西曲舞歌不仅有管弦,并有腰鼓、铃柈的打击乐伴奏。
在西曲歌34曲中,其中舞曲占16首,倚歌有15首,童谣1首,歌2首,正合34首之数。在舞曲中有2首(《孟珠》和《翳乐》)即是舞曲,又有倚歌,所以,倚歌实际有17首曲。
所谓倚歌,意为依靠歌而舞,如《古今乐录》曰:“《孟珠》十曲,(舞曲)二曲,倚歌八曲。旧舞十六人,梁八人。”同上书:“《翳乐》一曲,倚歌二曲。(旧)舞十六人,梁八人。”可知舞曲和倚歌所用的舞人是一样的。
关于倚歌的乐器伴奏,《乐府解题》:“倚歌悉用铃鼓,无弦有吹。”
倚歌之一:《青阳度》,《古今乐录》曰:“《青阳度》,倚歌。凡倚歌悉用铃、鼓,无弦有吹。”3曲:
倚歌之二:《女儿子》,《古今乐录》:“《女儿子》,倚歌也。”2曲:
倚歌之三:《来罗》,《古今乐录》曰:“倚歌也。”4曲:
倚歌之四:《夜黄》,《古今乐录》曰:“《夜黄》,倚歌也。”1曲:
传歌之五:《夜度娘》,《古今乐录》曰:“《夜度娘》,倚歌也。”1曲:
倚歌之六:《长松标》,《古今乐录》曰:“《长松标》,倚歌也。”1曲:
倚歌之七:《双行缠》,《古今乐录》曰:“《双行缠》,倚歌也。”2曲:
倚歌之八:《黄督》,《古今乐录》曰:“《黄督》,倚歌也。”2曲:
倚歌之九:《黄缨》(缺文)。
倚歌之十:《平西乐》,《古今东录》曰:“《平西乐》,倚歌也。”1曲:
倚歌之十一:《攀杨柳》,《古今乐录》曰:“《攀杨柳》,倚歌也。”《乐苑》曰:“《攀杨柳》,梁时作。”一曲:
倚歌之十二:《寻阳乐》,《古今乐录》曰:“《寻阳乐》,倚歌也。”1曲:
倚歌之十三:《白附鸠》,《古今乐录》曰:“《白附鸠》,倚歌,亦曰《白浮鸠》,本拂舞曲也。”1曲:
倚歌之十四:《拔蒲》,《古今乐录》曰:“《拔蒲》,倚歌也。”2曲:
唐·张祜《拔蒲歌》:
倚歌之十五:《作蚕丝》,《古今乐录》曰:“《作蚕丝》,倚歌也。”4曲:
在西曲中还有童谣歌《杨叛儿》,歌曲《西乌夜飞》,《月节折杨柳歌》及《常林欢》,因其无舞,从略(《常林欢》未在34曲之数。)。
西曲舞歌图见河南邓县出土的南北朝画像砖,画砖右方有二舞伎,穿博袖长舞衣,头梳双鬟高髻,二人躬身相对,张袖而舞。乐队有四人,面向舞人,第一人持节,似为歌者,第二人挎细腰鼓,张双手作拍鼓状,第三人似为击铃鼓者,第四人吹笙。此图应是西山倚歌的演出图像,“凡倚歌,悉用铃鼓,无弦有吹。”[10]倚歌而舞,与此图相合(图4)。
图4 西曲歌舞 南北朝 河南郑县画像砖
总观34首西曲舞歌,可说曲曲都是抒情之作,这与歌功颂德的庙堂雅颂乐舞截然不同。不同的主要特征,是生活气息浓郁,流露出朴素的真挚情感。在16支舞曲中,虽然也有帝王卿相之作,如《石城乐》是宋竟陵郡守臧质所作,其内容却写的是石城少年男女欢乐的挽手蹋歌及情人们的远离苦别。《乌夜啼》是宋·临川王刘义庆所作,其内容也是写的歌舞少年,娉婷风流,欢会乌啼,执手难分的情境。《估客乐》是齐武帝及释宝月所作,释宝月是佛门高僧,所作的四首词却是送郎诗。《襄阳乐》是宋·随王刘诞所作,内容是写大江船夫与大堤女儿的悲欢离合。《襄阳蹋铜蹄》是梁武帝和沈约所作,写的是送别征人的情思。《寿阳乐》是宋·南平穆王刘铄作,写的是伤别望归之思。除这6首之外,其余10首都是地道的民间歌舞曲的记录,其中虽然难免有文人润色之处,但民间歌舞清新的泥土气息,自然朴实的真挚情感仍然保存。
除16首舞曲外,还有15首倚歌。倚歌一般比较短小,最长的是《来罗》和《作蚕丝》,各有4曲。其次是《青阳度》,3曲。《女儿子》、《双行缠》、《黄督》、《拔蒲》都是2曲,所余《夜黄》等7首都仅有1曲,短小精美是倚歌的特点。15首倚歌都不是文人所作,这部分精粹的民间歌舞能进入南朝的宫廷演奏,说明歌舞艺术有了一个以真情为尚的飞跃性的发展时代。
这30余首民间舞蹈,表演的舞人,多则16人,少则8人,基本上是集体舞的形式,可以看出西曲舞歌从内容到形式,是有意识的发扬民间歌舞的意趣,使清商乐得到了进一步的发展。