直接的背景，1800—1802年

1800年，进入而立之年的贝多芬继续在创作道路上展开探索与实验。他从键盘奏鸣曲领域迅速转移到其他前沿。新创作的小提琴奏鸣曲（Op.23和24，1800—1801）充实了带伴奏的奏鸣曲作品曲库；他的弦乐五重奏（Op.29，1801）采用了非同寻常的和声设计，同三重奏（Op.9）和弦乐四重奏（Op.18）比肩而立。两套钢琴变奏曲（Op.34和35）正如贝多芬本人所言，“的确以全新的方式创作而成，且两者迥然相异”，提高了键盘奏鸣曲这一作曲家自幼熟知的音乐体裁的艺术品质。[21]

他的芭蕾配乐《普罗米修斯的生民》［The Creatures of Prometheus］在另一个方面具有重要意义。它于1801年3月首度搬上维也纳皇家宫廷剧院的舞台。这套芭蕾配乐的序曲同《第一交响曲》第一乐章相似。这不仅体现在慢板引子开端的不稳定和声，而且同后面的快板部分亦有关联。这部配乐的终曲乐章（“节日性的舞蹈”）则采用了他此前创作的“对舞”（Contredanse，1800至1801年间创作的一套舞会舞曲的第七首）的相同素材。这一素材随后被用于他的钢琴变奏曲（Op.35），以及《“英雄”交响曲》的终曲乐章。这四首作品都采用了相同的主题和低音。这部芭蕾配乐的其他乐章则同《第二交响曲》存在关联，特别是第八曲中的“进行曲”。它的充满活力的D大调快板［Allegrocon brio］预示着这部交响曲的第一乐章，而开头由定音鼓独奏的音响扩展成一个交响式的延续，预示着《第二交响曲》第一乐章的尾声段。令人感兴趣的是，在他1800年末至1801年初的主要草稿本上，除了《第二交响曲》的草稿以外（当时贝多芬还在创作《普罗米修斯的生民》），他还写下了一些关于一部C大调“交响曲”的乐思（尽管此后不了了之）。这再次证明了贝多芬对交响曲创作的执着与渴望。[22]

这部芭蕾配乐的配器方法也为《第二交响曲》做了准备。贝多芬对于乐队编配在戏剧配乐上较之交响曲更加自由，例如采用独奏大提琴和竖琴，以及“暴风雨”［La tempesta］一段中的光影效果。贝多芬可能在创作这些段落时怀着对皇家宫廷剧院乐团部分乐手的明确记忆。从《第二交响曲》柔板引子开头的第一组音开始，我们便进入了同《第一交响曲》截然不同的音响世界。在《普罗米修斯的生民》中所做的实验使得贝多芬能够驾驭乐队的新音色。虽然有些人将《普罗米修斯的生民》归为无足轻重的“应景之作”，它却在第一和第二交响曲之间架设了一座桥梁，即使它不可避免地缺乏对乐思的集中。它是特意为戏剧音乐的惯例量身定做的，戏剧音乐不需要像交响曲那样的发展类型的陈述，至少在瓦格纳后来的歌剧革命之前不需要。

关于《第二交响曲》新风格的另一个事实是后革命时代由梅于尔［Méhul］、凯鲁比尼［Cherubini］、戈塞克［Gossec］和罗多尔夫·克鲁采［Rodolphe Kreutzer］等人创作的法国音乐的迅速提升。贝多芬新型乐队风格同法国作曲家的联系，在他在世时就已经被霍夫曼［Hoffmann］和其他人所关注。[23]法国管弦乐作品究竟是如何，并在何种程度上影响了贝多芬的新风格呢？我们可以自信地从贝多芬的歌剧，以及他对法国弦乐演奏流派（特别是由罗多尔夫·克鲁采、彼埃尔·拜洛特［Pierre Baillot］和彼埃尔·罗德［Pierre Rode］引领的法国提琴学派，贝多芬在1798年到1812年间多次同他们会面）[24]的兴趣中寻觅到来自法国的影响。我们知道，贝多芬对凯鲁比尼和梅于尔的歌剧崇拜有加，正如他曾向里斯和后来的齐普利亚尼·波特［Cipriani Potter］提及的那样。不仅如此，首版《莱奥诺拉》（Leonore，1804—1805）受到凯鲁比尼歌剧的影响，甚至整个剧情和社会思潮都起源于法国的后革命事件。那些年中的许多法国歌剧不可避免地反映了1789年的政治动荡，拥抱个人自由和普世人权的主题。即使在1790年代的恐怖统治时期［Reign of Terror］，以及撼动了外界革命信仰的拿破仑的崛起，贝多芬依旧在1800年前后以不同音乐形式诠释着个人信奉的英雄主义。包含着“为逝去的一位英雄而做的葬礼进行曲”的《降A大调钢琴奏鸣曲》（Op.26，其中的葬礼进行曲乐章预示着《“英雄”交响曲》的慢板乐章）、《普罗米修斯的生民》芭蕾配乐、《降E大调钢琴变奏曲与赋格》（Op.35），以及《“英雄”交响曲》（贝多芬最初希望将其命名为“波拿巴”）本身，所有这些作品都表现出这种精神意愿。

至于贝多芬《第二交响曲》同梅于尔、戈塞克及其同代人音乐作品的主题联系，所有的观点都没有得到充分印证。不仅如此，1789 至1804年间的一则音乐会曲目评论显示，那个阶段没有任何法国的管弦乐作品在维也纳上演。[25]另一方面，法国大革命时期的音乐风格的确同贝多芬的新型交响曲风格存在宏观而总体的联系，其中包括增强乐队的爆发力、突出宏伟性和效力，以及对军乐节奏和乐器的偶尔参照。[26]阿尔弗雷德·爱因斯坦［Alfred Einstein］甚至将这一时期特定的法国作品定义为一种“军乐风格”，其中包括了维奥蒂［Viotti］的多首小提琴协奏曲。[27]对于贝多芬，进行曲（特别是军队进行曲）在他抵达维也纳的二十年中显得格外突出。那个时期，奥地利维也纳面对着无休无止的战争与入侵，首先是后革命时代的法国政权，此后则是拿破仑。维也纳是重要的军事要塞，而它可怜的居民则忍受着多年的战争负担、通货膨胀、经济贫困和社会动荡。[28]

进行曲作为一种体裁，非常适合贝多芬为公共场合创作各种不同类型的独立乐曲的不懈兴趣，他在各个层次上（从流行的小曲到最严肃的进行曲）都培养了这种风格，并且经常同时进行。[29]但是总的风格、气氛和美学目的并非等同于主题依赖，《第二交响曲》处于他的成长阶段，在这个阶段，这些影响可以找到一个切入点，进入他的作品的结构和广泛形成的多乐章的作品中。但现存的草稿并没有给我们任何理由去寻找传统音乐学意义上的“怀旧”［reminiscences］。