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论唐宋教坊定位转变对音乐发展的影响

董旭彤[1]

“礼制”是一个国家进行“礼治”所必不可少的，是一个国家实行“礼法并用”政策所必不可少的。一个国家要长治久安，要对自己的臣民进行思想意识上统一，“礼制”起到了极为重要的作用。

根据文献，各个朝代的礼制仪式并不完全相同，但总体来说可以分为吉礼、嘉礼、军礼、宾礼、凶礼五大类，除此五大类之外，还有卤簿也包含在礼制仪式中。在这些礼制仪式中，普遍会使用到音乐。在此，我们可以将在礼制仪式中应用的音乐统称为“礼制仪式用乐”。

关于礼制仪式用乐，较为普遍的认识是，礼制仪式用乐只包含雅乐，不包含其他种类的用乐，“礼乐”一词可以作为雅乐的代称。但在实际看来，雅乐并不是在礼制仪式用乐中出现的唯一的用乐形式，尽管雅乐在各朝各代的地位很高，备受推崇，却并不意味着礼制仪式中不可以存在其他的用乐形式。其他用乐形式用于礼制仪式，那么这种用乐形式便可以视为“礼乐”的组成部分。

除了在五大类礼制仪式中会使用到音乐，在皇帝至官员的出行仪仗中也会使用到音乐。出行仪仗是彰显地位的手段之一，也是“礼制”所规定的，因此仪仗中使用的音乐可以被归为“礼制仪式用乐”。

通过史料可以看到，由于各朝代认识的不同，导致各种用乐形式所属管理机构不尽相同。下面笔者就以唐、宋两朝为例，进行对比论证。

一、唐朝礼制仪式用乐

以唐朝为例，唐朝具有代表性的《大唐开元礼》中，详细列举各种仪式的内容，其中涉及相关人员的服饰、需要使用的器具等等。就音乐方面来说，主要涉及乐队人数、乐器组合的使用、乐器种类，以及用乐管理机构（唐朝用乐管理机构有太乐署、鼓吹署、教坊）的参与等方面。

作为用乐形式之一的雅乐，它在人们心中的地位和被推崇程度决定了它的使用场合和管理机构与其他用乐形式的不同。如根据《大唐开元礼》，吉礼、宾礼、军礼、嘉礼中会使用到雅乐及相应的乐舞，并且雅乐是由太乐署来进行演奏、管理。唐朝雅乐的内容有“十二和”及乐舞等：“在吉礼中所用主要有‘豫和’‘雍和’‘肃和’‘太和’‘舒和’‘寿和’‘永和’‘顺和’‘正和’‘采茨’‘大政’等，在宾礼中所用有‘太和’‘休和’，在军礼中所用为‘豫和’‘顺和’‘太和’‘雍和’‘寿和’‘肃和’等，嘉礼中所用为‘伏和’‘太和’‘舒和’‘采茨’‘正和’‘休和’‘太和’‘四部乐’。凶礼不见用雅乐的记载。在以上雅乐之外还有雅舞，诸如‘文德之舞’‘崇德之舞’‘钧天之舞’‘文和之舞’‘光大之舞’‘长发之舞’‘大成之舞’‘大明之舞’等等，加之‘登歌’，这应该是构成《大唐开元礼》之雅乐体系者。”[2]

另外一方面，鼓吹署则承担宾礼、军礼、嘉礼、凶礼中的用乐形式——鼓吹乐。礼制仪式用乐，音乐的使用无疑是要与“礼”来进行匹配使用的。从以上的用乐来看，吉礼只能够使用雅乐，凶礼只能够使用鼓吹，其余宾礼、军礼、嘉礼雅乐与鼓吹可以同时使用。

如《大唐开元礼》第五卷，吉礼“冬至祀圜丘有司摄事”中，仪式用乐为：“奏《豫和之乐》，乃以圜钟为宫、黄钟为角、太簇为征、姑洗为羽，作文舞之舞……登歌作《肃和之乐》，以大吕之均。”[3]

宾礼“蕃主奉见”用乐为：“太乐令展宫悬，设举麾位于上下，鼓吹令设十二案……太乐令令撞黄钟之钟，右五钟皆应，协律郎举麾鼓柷，奏《太和之乐》，以姑洗之均。”[4]

军礼“皇帝射于射宫”的用乐为：“前一日，太乐令设宫悬之乐，鼓吹令设十二案于射殿之庭，以当月之调登歌……协律郎举麾，先奏鼓吹……”[5]

嘉礼“临轩行事”，仪式用乐为：“太乐令展宫悬于殿庭并如常仪，……鼓吹令分置十二案于建鼓之外，……皇帝将出，仗动，太乐令令撞黄钟之钟，右五钟皆应，协律郎举麾鼓柷，奏《太和之乐》……”[6]

嘉礼中还可以有九部伎的参与，如“皇帝元正冬至受群臣朝贺、皇帝千秋节受群臣朝贺”用乐是：“太乐令展宫悬于殿庭，设麾于殿上，……鼓吹令分置十二案于建鼓之外……皇帝举酒，《休和之乐》作……皇帝初举酒，登歌，作《昭和之乐》……皇帝乃饭，《休和之乐》作……皇帝兴，太乐令令撞蕤宾之钟，左五钟皆应，奏《太和之乐》，鼓吹振作……若设九部乐，则去乐悬，无警跸，太乐令设九部伎位于左右延明门外，群官初唱万岁，太乐令即引九部伎声作而入”。[7]

凶礼：“若临丧，则设大次于其门西，设素裀榻于堂上。皇帝小驾、卤簿，乘四望车，警跸，鼓吹备而不作。……皇帝出，丧主人门外拜送。皇帝变服于次，乃还庐。文、武常服。皇帝升车，鼓吹不作而入。”[8]

除了在礼制仪式用乐中应用鼓吹，在卤簿中也有鼓吹的应用，如下表所示：

（续表）

从这一用乐的安排来看，雅乐与鼓吹这两种用乐形式无疑是礼制仪式用乐中必不可少的组成部分，也可以说是“礼乐”的重要组成部分。太乐署与鼓吹署则是重要的礼制仪式用乐管理机构。唐朝礼制仪式用乐中出现的九部乐、九部伎，正如相关研究以及相关材料（如柏互玖《大曲的演化》[9]及《唐六典》）中反映的，都是属于太乐署来管理的。

与此形成鲜明对比的是，教坊没有管理礼制仪式用乐的职责：“武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官为使。开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教坊使。”[10]在玄宗时，教坊被设定为与太常寺相抗衡：“及即位，命宁王主藩邸乐，以亢太常，分两朋以角优劣。置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎。”[11]在一开始教坊的设立性质就与太乐署、鼓吹署不同，教坊不属于太常寺管理，可以看到教坊在唐朝时（尤其是唐玄宗在位时），教坊人员具有“家臣”的性质，更多意义上是皇帝的私人乐队，更多的是为皇帝个人的音乐创作、欣赏而存在。而教坊使是“中官”来担任，材料中“以中官为教坊使”，意思是任命宦官为教坊使。

这种任命宦官为教坊使的做法在唐朝是有着特殊意义的：“在专制体制下，宦官具有双重身份，一方面是官吏，一方面是皇帝的家奴，玄宗称高力士为‘家老’——于是对宦官发生了‘家族感’。宦官在具有双重身份下，自然较只有一重官吏身份的朝臣更能获得皇帝的信赖。”[12]

《唐语林》卷五中记载：“宦官内外，悉谓之使。”由当时宦官的职位以及宦官在唐朝的地位，再加以教坊实际的功用来看，唐朝时教坊偏向于娱乐皇帝一人，演奏的乐曲、人员设置也是根据皇帝一人的喜好，由此可以看出，此时的教坊与唐朝的宦官一样，有着双重属性。教坊是俗乐管理机构得以确认，这个时候的教坊没有被接纳为国家礼制仪式用乐管理机构。但是教坊并非永远是俗乐管理机构，管理的音乐形式也不会一成不变。

二、宋朝礼制仪式用乐

宋朝的礼制仪式用乐依然有多种用乐形式存在，如鼓吹、雅乐，管理机构在建国初期为太乐、鼓吹两署，随后变为太乐局、鼓吹局。总体来看，宋朝礼制仪式用乐制度基本的结构，与唐朝时礼制仪式用乐制度一致。

据《宋史·志第七十九·乐一》载，宋朝制定的雅乐为“十二安”，乐舞为文德之舞、武功之舞。使用仪式分别为：祭天“高安”，祭地“静安”，宗庙“理安”，天地、宗庙登歌“嘉安”，皇帝临轩“隆安”，王公出入“正安”，皇帝食饮“和安”，皇帝受朝、皇后入宫“顺安”，皇太子轩县出入“良安”，正冬朝会“永安”，郊庙俎豆入“丰安”，祭享、酌献、饮福、受胙“禧安”，祭文宣王、武成王同为“永安”，籍田、先农“静安”。

乾德元年，降神“大安”，太尉行“保安”，奠玉币“庆安”，司徒奉俎“咸安”，酌献“崇安”，饮福“广安”，亚献、终献“文安”，送神“普安”。

与唐朝一致的是，宋时雅乐设有宫县三十六簴、登歌、文武舞。宋朝鼓吹十二案与唐朝时的设置也基本相同：熊罴腾倚之状的毡床十二，每案有大鼓、羽葆鼓、金享各一，歌、箫、笳各二，约九人。雅乐总人数约为一百五十九人。

到宋代时，鼓吹部分被视为军乐，仍旧有品级的划分，这一点与唐朝是保持一致的，例如卤簿，分为车驾前后部鼓吹、皇太子及一、二、三品本品鼓吹、大驾卤簿、法驾卤簿、小驾卤簿。在前后部鼓吹中使用的乐器有金钲、节鼓、 figure_0048_0004 鼓、大鼓、小鼓、铙鼓、羽葆鼓、中鸣、大横吹、小横吹等，在警严时的鼓吹使用的乐器有金钲、大角、大鼓、大小横吹等。

当然，宋朝礼制仪式用乐与唐朝时礼制仪式用乐在细节上稍有不同：十二和乐在宋朝的吉、嘉、军、宾四种礼制仪式中是有选择的使用，并在使用过程中有着明显的调式变化，例如一首乐曲在多个仪式中应用，但调式不同。就这一点来说，宋朝与唐朝在音乐的使用方式上是略有不同的。

可以看到，唐、宋两朝在对于“礼制”“礼制仪式”“礼制仪式用乐”这三个方面的认识上保持了一致：“礼制”十分重要；“礼制仪式”可分为吉、嘉、军、宾、凶五大类，不同等级的卤簿也是“礼制仪式”涵盖的部分；“礼制仪式用乐”包含主要有雅乐、鼓吹等。但就教坊的性质来看，已经有了较大变化。

通过《宋史》记载的有关内容可以发现，教坊自身经历多次变动，宋高宗赵构在位时，绍兴（1131—1162）时教坊被重新使用：“绍兴十四年复置，凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖。”[13]在1162年，教坊被彻底废除：“绍兴三十一年有诏，教坊即日蠲罢，各令自便。”[14]后由修内司教乐所代替教坊：“教乐所时期，虽无教坊之机构，但其名尚存，宋人笔记小说中往往将教坊与教乐所相提并论。”[15]

随着教坊变化的还有教坊所承担的用乐形式。宋朝时教坊承担了唐朝时候太常所承担的四部乐：“唐朝之太常四部乐，自玄宗帝经五代继续至宋教坊。”[16]嘉礼与宾礼仪式中的宴乐，如到徽宗（1100—1125年在位）时，政和三年（1113）大晟雅乐播之教坊：“政和三年五月，诏：‘比以大晟乐播之教坊，嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下。’八月，尚书省言：‘大晟府宴乐已拨归教坊，所有诸府从来习学之人，元降指挥令就大晟府教习，今当并就教坊习学。’从之。”[17]

可以说，这时教坊所承担的用乐已经不仅仅是“俗乐”，随着四部乐、《大晟乐》（雅乐内容）的进入，由此，教坊承担的用乐形式已经产生变化，从用乐形式变化的角度来讲，教坊在此时被接纳至礼制仪式用乐管理机构当中，即教坊成为了“礼制仪式用乐管理机构”。

教坊在宋朝的意义与教坊在唐朝时的意义不同，如宋太祖任命太常寺太乐署令时的做法：“夏四月，教坊使卫德仁以老求外官，且援同光故事求领郡，上曰：‘用伶人为刺史，此庄宗失政，岂可效之耶？’宰相拟上州司马，上曰：‘上佐乃士人所处，资望甚优，亦不可轻授此辈，但当于乐部迁转耳。’乃命为太常寺太乐署令。”[18]在这段文献后面的注释里则写道：“……我太祖不许卫德仁领郡，则曰：‘用伶人为刺史，此乱世之事。’不与王继恩枢密使，则曰：‘内官不可使居权要职。’”[19]通过以上材料可以看到，尽管卫德仁被称为“伶人”，但与“内官”并不相同。本是教坊使的卫德仁，后成为太常寺太乐署令，最后宋太祖说让此人“但当于乐部迁转耳”，从这样一句话可以看出，在当时，太常寺太乐署、教坊可以称之为一个整体的“乐部”，成为教坊使的人员同样可以成为太常寺太乐署令。

太常寺太乐署是国家礼制仪式用乐管理机构这一点是毋庸置疑的。对比唐朝时教坊官员的任命，可以看到教坊在宋朝与太常寺太乐署一样，更多的是被定位为“国家礼制仪式用乐管理机构”，官员既可以在教坊当差，也可以在太乐署任职。相对比唐朝时的教坊，宋朝教坊的性质改变了，因此也就导致教坊在宋朝完全归为国家礼制仪式用乐机构。

教坊定位的改变也可以通过宋朝用调方面来得到证明。

宋仁宗赵祯（1023—1063年在位）时，教坊用调被钧容直采用：“嘉祜二年，监领内侍言，钧容直与教坊乐并奏，声不谐。诏罢钧容旧十六调，取教坊十七调肄习之，虽间有损益，然其大曲、曲破并急、慢诸曲，与教坊颇同矣。”[20]

宋神宗赵顼（1067—1085年在位）时，法驾、卤部乐律与教坊一致：“熙宁九年，教坊副使花日新言：‘乐声高，歌者难继。方响部器不中度，丝竹从之。宜去噍杀之急，归啴缓之易，请下一律，改造方向，以为乐准。丝竹悉从其声，则音律谐协，以导中和之气。’诏从之。十一月，奏新乐于化成殿，帝谕近臣曰：‘乐声第降一律，已得宽和之节矣。’增赐方响为架三十，命太常下法驾、卤部乐一律，如教坊云。”[21]

到宋徽宗（1100—1125年在位）时，教坊用调进行了调整：“政和间，诏以大晟雅乐施于燕飨，御殿按试，补徵、角二调，播之教坊，颁之天下。”[22]

政和四年，教坊使用乐律与大晟府十二月所定乐律相同：“（政和）四年正月，礼部奏：‘教坊乐，春或用商声，孟或用季律，甚失四时之序。乞以大晟府十二月所定声律，令教坊阅习，仍令秘书省撰词。’”[23]

雅乐用调在宋徽宗时被传播于教坊，也就是说，在声律方面，教坊与大晟府雅乐一致，从乐调逐渐统一的趋势来看，教坊是归于国家礼乐管理机构的。正是通过教坊，宋朝时将大晟府用调广泛传播，在国家层面上影响了当时的音乐发展：“而中央政府则是将乐人教习之后一同赐予乐器，并且有统一的律管保证乐律的一致性，这便保证了中原的音乐从律调谱器几个方面的输出。由此看来，从乐器的制作到乐官的教习乃至调律都有统一的规格，甚至乐曲都是由皇帝下诏颁布，以求统一。这便是封建大一统观念在音乐文化层面的具体显示。”[24]

通过史料，我们可以发现宋朝有很多具体的音乐实践是通过用乐机构来进行的，而教坊在这一实践过程中的地位是不容忽视的，以至于超越太乐署的影响，让后人产生雅乐在宋朝不如以往朝代兴盛的感觉。

正是对于教坊的定位产生了不同，宋朝时教坊因定位的改变而承担雅乐是意料之中的，由太乐署管理的部分音乐形式在宋朝时可以由教坊来管理，正如《宋史》中的评论：“……孟子亦曰‘今乐犹古乐’，而太常乃与教坊殊绝，何哉？……然则世所谓雅乐者，未必如古，而教坊所奏，岂尽为淫声哉！’当数子纷纷锐意改制之后，庶之论指意独如此，故存其语，以俟知者。”[25]无论是教坊实际奏乐内容还是史书中的论述，都说明教坊奏乐内容的丰富。不管是雅乐还是俗乐，教坊的演奏曲目都会有所涉及。

关于教坊的研究成果有很多，这些研究基本上都将教坊定义为承载俗乐的机构。就机构管理的音乐自身性质来说，教坊的确不能够让现在的人们将其完全归为“国家礼制仪式用乐管理机构”。尤其是在唐朝，教坊存在的意义就决定了教坊的性质。

在宋朝，尽管教坊也管理俗乐，但教坊本身的性质已经改变，教坊存在的意义与在唐朝时已产生不同。宋朝时的教坊可以与太乐署等机构合称为一个“乐部”，教坊已经成为礼制仪式用乐管理机构之一，定位的不同决定了教坊管理的用乐形式与唐朝有所不同，也决定了教坊起到的作用会不一样。

音乐发展有着自身的规律，但音乐自身不可能隔绝于社会整体之外来进行发展变化。唐宋两朝在“礼制”“礼制仪式”“礼制仪式用乐”“礼制仪式用乐管理机构”等方面的变动会影响音乐的发展。从音乐整体的发展来看，唐朝与宋朝对礼制仪式用乐管理机构定位的不同，在一定程度上对当时音乐发展产生了影响。这种影响自上而下，使当时音乐发展的方向产生了变化：“宋代音乐的性质已经不再像隋唐时期那样具有贵族化的特征，而是由贵族化转向了世俗化。”[26]

宋朝时统治者对于“教坊”这一机构的定位在一定程度上引导了当时音乐发展的方向，也因此有了众多我们今天可以看到的音乐形式。在宋朝，当时存在的各种音乐形式彼此产生影响：或借鉴，或吸纳。宋朝时文献记载关于教坊的变化、人员、乐器，以及各种音乐形式的发展（如唱赚等）多如牛毛。总的来说，国家层面上的调整，如机构的调整，对当时音乐的发展方向有着“四两拨千斤”的效果。正是因为这种调整，有力地推动着宋朝“民间音乐”的发展。

（原载于《音乐时空》2016年第4期）

注　释

[1].董旭彤，女，1988年生，中国艺术研究院2010级硕士研究生。

[2].项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》2010年第1期。

[3].[唐]萧嵩：《大唐开元礼》卷五，文渊阁《四库全书》，上海：上海古籍出版社，1987年，第82页。

[4].《大唐开元礼》卷七九，第488—489页。

[5].《大唐开元礼》卷八六，第517—518页。

[6].《大唐开元礼》卷九一，第538—539页。

[7].《大唐开元礼》卷九七，第568页，第572—573页。

[8].[宋]欧阳修：《新唐书》卷二〇《志第十·礼乐十》，北京：中华书局，1975年，第442页。

[9].柏互玖：《大曲的演化》，中国艺术研究院2012届博士学位论文。

[10].《新唐书》卷四八《志第三十八·百官三》，第1244页。