第一章 “格调”与“性灵”的对抗与融合
第一节 偏重风格体貌的《古今诗删》
真正针锋相对的诗学流派是从明代开始出现的，像袁宏道直接否定复古，钱谦益直接批判竟陵，让我们看到的都是诗学流派之间的对抗。其实不管哪一个诗学流派，其理论主张通常被提炼为几句概括性极强的话，有的是自己整理提出，有的是后人提炼概括，从有效传播的角度来看，这种提炼概括既有必要又非如此不可，尤其是无足轻重之辈对抗诗坛大佬之时，非如此不足以振聋发聩，不足以在众多的言说中得以凸显。有意思的是，即使是诗坛领袖，在批评与其相反的诗学主张时也常常不顾对方的真正用意，抓住几句纲领性的话望文生义以合己用，如钱谦益批评李攀龙的“唐无五言古诗”。这种简单武断不仅存在于钱谦益一人身上，诗坛上此类论述方式既多又常见，有时候我们甚至不能不惊讶于其论述之简单粗暴，乃至与其惯常的诗学论述及判断判若两人。这固然与理论本身既有的简略概括容易引起歧义有关，但更多的是一种言说策略，是明知对方非此意而硬要强加之以合己说的惯常策略。后人在这种表面极其强烈的对抗之中看到的多是其不同的、矛盾的一面，而往往忽视了理论本身所具有的复杂性以及理论与理论之间的内在联系。这也间接导致了我们对各诗学流派之间的关系注意不够。正如没有哪一种文学样式、哪一个优秀作家是不受任何传统影响而凭空产生一样，文学理论同样不能产生于真空之中。文学理论的发展以及各流派之间的关系其实更像是河流，有的呈现于眼前，有的暗藏于地下，暂时暗藏于地下的部分，虽然我们看不见，但依然不绝如缕地汇入文学理论发展的大河之中，然后在适当的时刻，出现于人们眼前。我们通常以为对立的复古与性灵即是如此。
一 李攀龙《古今诗删》编选标准
弘治、正德间，当明代文坛被李东阳及其门生故旧所形成的茶陵派所笼罩之时，作为门生之一且私交颇厚的李梦阳却率先唱起了反调，一时之间，应者四起，《明史·文苑传》曰：“李梦阳、何景明倡言复古，文自西京，诗自中唐以下一切吐弃。操觚谈艺之士翕然宗之。明之诗文于斯一变。”[1]由此开启了明代蔓延时间最长、影响范围最广的文学复古运动。从现存资料看，李梦阳第一次提出他的文学复古主张，是在《与徐氏论文书》中：
诗贵宛不贵险，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧……三代以下，汉魏最近古。[2]
这封信写于弘治十八年（1505），李梦阳在这里明确反对险、靡、繁、工巧，提倡宛、质、情、融洽，针对的是中唐以后诗风。至于“三代以下，汉魏最近古”，则是针对当时流行的六朝文风，作于同年的《章园饯会诗引》曰：“今百年化成，人士咸于六朝之文是习是尚，其在南都尤盛。……大抵六朝之调凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。”[3]尊崇汉魏盛唐，乃前七子复古主张的立足点，何景明虽在复古法式上与李梦阳有相当的分歧，但在这一点上是一致的，他在《海叟集序》中说：“景明学歌行近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”[4]汉魏盛唐，作为前七子所标榜的学习典范，被后七子所承袭，于是，“古体法汉魏，近体宗盛唐”遂成为复古派的标志性语录，后人解读前后七子也常常据此片言只语而趋向于极端化。《明史·李梦阳传》谓其“倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”，[5]钱谦益甚至说他“不读唐以后书”。[6]这些极端化的论述显然并不客观。不管是李梦阳，还是何景明，以及继之而起的后七子，都不曾如此极端化。虽然李梦阳《章园饯会引诗》中批评六朝文风，认为唐诗胜于六朝，何景明在《海叟集序》中谓“古作必从汉魏求之”，但李梦阳同样认为六朝诗可学，不过要“择而取之”而已，他除了刊刻阮籍诗外，还从《宋书》、总集以及类书中辑出谢灵运的作品，由焦竑刊刻为《谢康乐集》，又辑录刊刻了陆谢诗，并协助陶渊明的后人刊刻陶集。若果如后代之极端化阐述，李梦阳断不会有如此举动。在他们的理论中即使偶尔有非如此不可的极端化论述，也是在具体语境中为了强调其理论主张的言说策略而已。这不仅在复古派诗话序跋等诗学文献中可见，即使是向来被视为体现复古派诗学主张、标示复古派学诗典范的李攀龙《古今诗删》亦如此。
李攀龙（1514～1570），字于鳞，号沧溟，历城（今山东济南）人。嘉靖二十三年（1544）进士，历仕刑部主事、员外郎、河南按察使等职，与王世贞同为后七子的首领人物。他们所倡导的文学复古运动盛行于嘉靖、隆庆年间。李攀龙论文于明代独推李梦阳，诗文主张也承袭李梦阳，称“诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我毫素”，[7]其复古主张比李梦阳更为激烈和僵化。[8]由于他持论极端、个性倔强，所以在文坛上声名极高，影响甚大，钱谦益称其“声望茂著，自时厥后，操海内文章之柄垂二十年”，[9]作为文坛领袖，李攀龙的主张实际上主宰着当时的诗学风尚，但他并无专门的文章阐明其复古主张，所以他编选的《古今诗删》就尤其具有文学批评意义。
《古今诗删》共三十四卷，卷一至卷九为古诗，卷十至卷二十二为唐诗，卷二十三至卷三十四为明诗。《四库全书总目提要》评此书曰：
是编为所录历代之诗。每代各自分体，始于古逸，次以汉魏、南北朝，次以唐，唐以后继以明，多录同时诸人之作，而不及宋元。盖自李梦阳倡不读唐以后书之说，前后七子，率以此论相尚。攀龙是选，犹是志也。……然明季论诗之党，判于七子，七子论诗之旨，不外此编。[10]
正如四库馆臣所言，从他不选宋元诗、以明诗承接唐诗这一编选情况来看，李攀龙此选继承了李梦阳不读唐以后书之说，彰显了复古派的诗学主张，王世贞在为其所作序中亦曰：
令于鳞以意而轻退古之作者间有之，于鳞舍格而轻进古之作者则无是也。以于鳞之毋轻进，其得存而成一家言，以模楷后之操觚者，亦庶乎可矣。[11]
所谓成一家言，以楷模后世之操觚者，实际上是李攀龙此选的目的所在。“明代复古诗论最显著的特点是回顾传统。复古诗论家希望在创作的整体成就方面攀及古代诗歌的盛世，于是要学习古代的诗人诗作。他们的批评活动基本上是试图整理一套值得学习的典范，而不是单纯的作品诠释和鉴赏。”[12]对李攀龙来说，整理出一套值得学习的典范以扩大其诗文主张的影响，是他编辑此选的最直接目的。本节旨在阐述李攀龙关于古诗的理论主张与其在《古今诗删》中所确立的古诗最佳典范及评价标准之间的关系，而李氏论诗之语又甚少，我们只能根据他对具体作品的选取状况、《选唐诗序》及复古派其他各家的有关言论做一番拟测。
（一）“唐无五言古诗”之内涵
虽然李攀龙论诗之语很少，但他关于“唐无五言古诗而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”[13]的论断却在当时及后世引起了很大的争论。与此论争相关内容本书将在后面详细论及，此处仅就此语之内涵略作探讨。
由于句中连用几个“其”与“古诗”，所指颇为模糊，时人及后人的解读因此多有歧义。在众多阐释中，以毛先舒在《诗辩坻》中所做的解释最为直接：
李于鳞云：“唐无五言古诗而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”两“其”字竟作“唐”解，语便坦白。子昂用唐人手笔，规模古诗，故曰“弗取”，盖谓两失之耳。[14]
两“其”字作“唐”解，意思的确明白很多。如此，则李攀龙的意思可以理解为唐代没有五言古诗而有唐代的古诗，陈子昂以唐代古诗为古诗，所以不选其诗。不过，毛先舒虽然解释了两个“其”字，但对“古诗”仍未作确解，这一点许学夷说得更为明确，他在《诗源辩体》中说：
愚按：谓子昂以唐人古诗而为汉魏古诗弗取，犹当；谓唐人古诗非汉魏古诗而皆弗取，则非。观其所选唐人五言古仅十四首，而亦非汉魏之诗，是以唐人古诗皆非汉魏古诗弗取耳。[15]
许学夷明确以唐人古诗与汉魏古诗对举，并指出《唐诗选》所选十四首五言古诗是唐人古诗不是汉魏古诗。结合毛先舒与许学夷的说法，李攀龙这句有名的论断意思其实很明确，即唐代没有汉魏古诗而有唐代古诗，陈子昂以唐代古诗为汉魏古诗，故不选其诗。这应该是较为符合李攀龙原意的理解。在这个有名的论断后面，李攀龙接着说：
七言古诗唯杜子美不失初唐气格，而纵横有之。太白纵横，往往强弩之末，间杂长语，英雄欺人耳。至如五七言绝句，实唐三百年一人，盖以不用意得之，即太白亦不自知，其所至而工者，顾失焉。五言律、排律，诸家概多佳句。七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙，即子美篇什虽众，愦焉自放矣。作者自苦，亦惟天实生才不尽，后之君子本兹集以尽唐诗，而唐诗尽于此。[16]
序中论及五古、七古、五七绝、五律、排律和七律。除五古外，其他各体皆就唐代立论。唐诗现存近五万首，《古今诗删》的唐诗部分仅七百四十首，而李攀龙竟谓“后之君子本兹集以尽唐诗，而唐诗尽于此”，可见他所说的“唐诗尽于此”，并不是从数量上着眼，他认为这七百四十首入选之作足以体现全部唐诗的特色，据此来看，他之所以不取陈子昂的五言古诗，显然是因为陈子昂古诗所体现的并非唐代特色。
自两汉到唐以前，五言古诗一直都是诗坛的主流，虽然随着近体律绝在唐代的逐渐成熟，诗人们的注意力更多地转向了律绝创作，但五古的创作也并未因此而消歇，陈子昂的古诗也一直被认为是唐代古诗的代表，而李攀龙却明确指出唐代没有五言古诗而有自己的古诗，陈子昂不是唐代五言古诗的代表。不管是反对还是赞成，都不可否认李攀龙此论提出了一个将五言古诗分为“正宗的五言古诗”与“唐代的五言古诗”两种不同的“体”的问题。[17]
颇为有趣的是，李攀龙一面说“陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”，另一面却又在《古今诗删》中选录了陈子昂《蓟丘览古赠卢居士藏用六首》和《酬晖上人夏日林泉》共7首五言古诗，在其所选五古部分，仅次于杜甫（17首），李白、储光羲（9首），高适、韦应物（8首），与王维同列第六位，不能不说，李攀龙的理论主张与编选实践出现了令人费解的自相矛盾。这就向我们提出了一个问题，即李攀龙所谓的“正宗的五言古诗”与“唐代的五言古诗”两种不同“体”的五言古诗，到底是以什么标准来进行区分的？
这恐怕还得从陈子昂身上去寻找答案。
（二）“正宗的五言古诗”与“唐代的五言古诗”
与李攀龙所代表的复古派一样，在唐代，陈子昂首先是以复古的面貌出现的。他在《与东方左史虬修竹篇序》中提出了自己的复古主张：
文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逦逶（一作逶迤）颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐》篇，骨气端翔，音情顿挫，光英（一作暎）朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。[18]
当以沈、宋为代表的馆阁诗人醉心于咏物应制，专注于律诗形式之美的追求时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的复古倾向。他反对片面追求华丽辞藻的齐梁诗风，主张诗歌要有风骨、兴寄，回到已经中绝了的汉魏传统，并进而提出了一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想。后代对他的尊崇，亦大都集中在其古诗革梁陈之弊、开古雅之源、复汉魏之旧这几点上。[19]而最能代表陈子昂诗歌特色与成就的，非《感遇诗》莫属。这一组作品，向来都被视为陈子昂的代表作，是唐代“正宗”的五言古诗，[20]但李攀龙《古今诗删》却并未将其选入，这也就意味着，在李攀龙眼里，这一组诗歌并非“唐代的五言古诗”，而是与其相对的“正宗的五言古诗”。李攀龙眼里“正宗的五言古诗”，与当时人普遍认知中的唐代“正宗”的五言古诗，此正宗非彼正宗，二者是有本质不同的，那么，《感遇诗》三十八首到底是“唐代的五言古诗”，还是“正宗的五言古诗”呢？
这个判定标准，李攀龙并没有告诉我们。与其他中国古代的诗论家一样，在李攀龙看来，这是个不言而喻的事实，无须说明。我们只能从其他同时代诗论家的解读中寻求蛛丝马迹。许学夷对此有一个评价，他说：
五言古自汉魏流至元嘉，而古体亡。自齐梁流至初唐而古、律混淆，词语绮靡。陈子昂始复古体，效阮公《咏怀》为《感遇》三十八首，王适见之，曰：“是必为海内文宗。”然李于鳞云：“唐无五言古诗，而有其古诗，陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”何耶？盖子昂《感遇》虽仅复古，然终是唐人古诗，非汉魏古诗也。且其诗尚杂用律句，平韵者犹忌上尾。至如《鸳鸯篇》《修竹篇》等，亦皆古、律混淆，自是六朝余弊，正犹叔孙通之兴礼乐耳。[21]
许学夷在此指出了两点：第一，陈子昂《感遇诗》是“唐人古诗”，不是“汉魏古诗”；第二，陈子昂古诗是古、律混淆的。他明确指出了自己以《感遇诗》为“唐代古诗”的原因是其古、律混淆，与“汉魏古诗”不同。而李攀龙视《感遇诗》为“正宗的五言古诗”，因为《古今诗删》选的是他心目中“唐代的五言古诗”《蓟丘览古赠卢居士藏用六首》和《酬晖上人夏日林泉》。二者对《感遇诗》的认识完全相反，但我们可以从这个侧面看到，李攀龙对“唐代的五言古诗”与“正宗的五言古诗”的区分，显然不是从声律角度入手的。那么，李攀龙的划分标准是什么呢？胡应麟对《感遇诗》的评论或许能给我们一点启发，他说：
子昂《感遇》，尽削浮靡，一振古雅，唐初自是杰出。盖魏晋之后，惟此尚有步兵余韵。虽不得与宋齐诸子并论，然不可概以唐人。近世故加贬抑，似非笃论。第自三十八章外，余自是陈隋格调，与《感遇》如出二手。[22]
胡应麟明确指出陈子昂的五古只有《感遇诗》三十八首尚有汉魏风调，其他的五古都带有陈隋格调，与《感遇诗》如出二手。“汉魏风调”“陈隋格调”，这是从诗歌风格角度所作的划分，从诗歌风格上将陈子昂诗歌分为“汉魏风调”与“陈隋格调”，则《感遇诗》属于“汉魏风调”。而着眼于诗歌风格，这或许就是李攀龙区分“唐代的五言古诗”与“正宗的五言古诗”的标准。
（三）《古今诗删》选诗标准
证诸《古今诗删》“五言古诗”一体对唐代其他诗人作品的选择，亦可明显看出这种倾向来。
此体选录最多的是杜甫（17首），其次是李白、储光羲（9首），再次是高适、韦应物（8首），第四位是陈子昂与王维（7首）。以杜甫论，其五古未选《无家别》一类直接继承了汉代《古诗十九首》传统、语言文字全是平铺直叙、风格浑厚质朴、从声律的角度看亦多符合五言古诗正格的作品，而是选择了《前出塞八首》《后出塞》等作。至于李白、储光羲、高适、韦应物、王维等人的古诗，胡应麟曾将陈子昂以下的一些诗人比附为古诗传统中的一些名家：
四杰，梁、陈也；子昂，阮也；高、岑，沈、鲍也；曲江、鹿门、王丞、常尉、昌龄、光羲、宗元、应物，陶也。惟杜陵《出塞》乐府有汉、魏风，而唐人本色时露。太白讥薄建安，实步兵、记室、康乐、宣城及拾遗格调耳。[23]
他所比附的这些名家，都是汉魏以后的人物，而杜甫的《出塞》虽然接近汉魏之风，却又时露唐人本色。可见李攀龙所选的唐代古诗基本上是不带汉魏之风的作品。既然“唐代的五言古诗”是不带汉魏之风的作品，那么，“正宗的五言古诗”应该就是带有汉魏之风的诗作了。
古诗宗汉魏，其实是复古派一贯的主张，前七子的代表人物李梦阳、何景明都是主张古诗宗汉魏的，如李梦阳认为：“三代而下，汉魏最近古”，[24]“夫五言者，不祖汉则祖魏，固也。乃其下者即当效陆谢矣”，[25]何景明认为：“学歌行近体，有取于二家（李、杜），旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”[26]后七子论诗承前七子，李攀龙又以汉魏古诗为正宗，自然是以汉魏古诗为评价标准与学习的最佳典范的。在创作上，他也有很多模拟《古诗十九首》及建安诗的作品，如《古诗前后十九首》《建安体》《代建安从军公燕诗》等。那么，他选取六朝诗时是否也是以汉魏古诗为基准呢？
《古今诗删》唐以前古诗部分包括古逸诗一卷（17首）、汉至隋乐府四卷（221首）及汉至隋诗四卷（351首），共计九卷589首。为便于查看，兹先将这一部分选诗情况列表如下：[27]
《古今诗删》选录诗体包括乐府和古诗。就乐府而言，主要以乐府古辞为主，其中包括汉31首、晋73首、宋12首、齐1首、梁27首、北朝1首，占所选总数的65.6%。乐府个人作品选录最多的朝代为魏23首，其中曹植8首、魏武7首、魏文6首；晋乐府所选最多者为陆机4首；宋乐府则为鲍照4首；齐乐府王融、谢朓皆为2首；梁乐府则以武帝4首为最多。就古诗而言，汉诗主要包括古诗十九首及苏李诗等；魏诗以曹植为最多（11首），阮籍、王粲次之（各7首）；晋诗以陶渊明为最（24首），陆机次之（13首）；宋朝选录最多者为谢灵运（16首），鲍照以1首之差名列第二（15首）；齐诗仅选王融（12首）及谢朓（32首）两家；梁诗以何逊为最（12首），江淹次之（9首）；陈诗张君祖被选入6首，最多；北朝诗入选最多者为庾信（7首）；隋诗以杨素为最多（4首）。综合乐府与古诗的数量，历代诗人中入选最多者为谢朓34首；其次为陶渊明24首；再次为曹植与鲍照，皆为19首；其后陆机17首、谢灵运16首，除曹植外皆为魏以后诗家。而李攀龙于乐府所选多古辞，文人创作仅于魏选三曹乐府较多，余皆不以乐府为当时诗歌代表。故本节所论以各代诗人古诗的入选量为衡量的标准。
从上列诗歌选取情况可见，李攀龙所选汉、魏、晋、宋、齐、梁几代在入选诗歌数量上并无大的差别，唯陈、北朝及隋选诗较少。历代诗人中入选数量最多者为谢脁32首，其次为陶渊明24首，再次则谢灵运16首，鲍照15首，陆机13首，王融、何逊皆12首，曹植11首，可见李攀龙对汉魏古诗并没有给予特别的重视，而是如他所说，“汉魏以逮六朝，皆不可废”，[28]在选取上无大的偏颇。
李攀龙所选文人诗以谢脁、陶渊明和谢灵运为前三位。谢脁论诗谓“好诗圆美流转如弹丸”，[29]其所作诗，亦具有清新明丽之美和流动的声韵。陶渊明诗则带有冲淡自然之美。[30]谢灵运的诗风是鲜丽清新的，鲍照以“初发芙蓉”[31]来比喻他的诗，唐代许多著名诗人如李白、杜甫、王维等受到他们的影响。[32]对于六朝诗，李攀龙选取的多为谢脁、陶渊明及谢灵运等具有清新流丽风格的诗作，而不是带有汉魏诗风的作品。他在《古今诗删》中对唐代诗歌的选择，体现的是他心目中的唐诗概念，即能代表唐代特色的诗作，这一选诗标准也同样体现在他对其他朝代古诗的选择上，《古今诗删》于魏诗选取最多的是曹植，晋则是陶渊明和陆机，宋为谢灵运和鲍照，齐则仅取谢脁、王融二家以概一代，梁则是何逊与江淹，都是最能代表当时时代诗风的作家，而不是以汉魏诗为选取的标准。
（四）小结
复古派在理论上标榜“古诗宗汉魏，近体法盛唐”，但实际上他们标举汉魏盛唐，也仅是就学习的最佳典范而言，并不是严格到了除此以外一无所取的地步。李攀龙编选的《古今诗删》多被视为体现复古派诗学主张的诗选，从他不选宋元诗以及尊崇盛唐诗等方面来看，的确如此。然而细审其对古诗的选择，则尚有更细致处可供斟酌。李攀龙在《古今诗删》中并未对汉魏古诗给予特别的重视，反而多取谢脁、陶渊明及谢灵运等六朝诗人风格清新流丽的古诗；对唐代五古，亦多取不带汉魏诗风的诗作。在此，李攀龙表现出一种比较宽泛的诗学取向，即并未以自己的理论主张对汉魏六朝古诗做预先的价值判断，而是以最能体现其时代特色的作品为选取对象。这表明他在具体的选诗过程中，并未完全贯彻其理论上的主张。我们往往以《古今诗删》为体现复古派诗学主张的代表作，其实现象远比理论丰富得多，证诸《古今诗删》具体的选诗情况，此言良是。
以此来说明对复古派趋于极端化的阐释有相当大的主观成分似乎显得过于冗余了，但就《古今诗删》在当时的影响而言，实不为过。《古今诗删》共三十四卷，除前九卷所选为古诗外，卷十至卷二十二所选为唐诗，署名李攀龙的唐诗选本《唐诗选》即书商摘取李攀龙《古今诗删》中所选唐诗附会而成。这部《唐诗选》比《古今诗删》流传更广，更受欢迎，今传《唐诗选》批点笺释版本有蒋一葵、陈继儒笺释本，高江批点本，李颐参阅本，袁宏道校本，钟惺评注本，钟惺、谭元春同评本，钱谦益评注本，叶曦昂直解本以及吴山老人评注本等，[33]一部唐诗选本即能引得如此众多大家评点注释，钟惺甚至自己评注了还不够，还要与谭元春同评此选，也是令人瞩目之奇事。当然，这多半是出于书商的操作，但《唐诗选》流行之盛亦可见一斑。《唐诗选》流行愈胜，复古派非唐以后书不读等极端化论述愈被坐实，李攀龙《古今诗删》较为宽泛的诗学取向愈被淹没，可见我们常常以为理所当然的论断，仔细追究起来，其实是未必如此。
复古派的“格调”理论亦如是。
二 复古派“格调”论中的“性灵”要素
复古派的兴起，是在当时社会政治、经济、文化等各个领域都呈现繁荣兴盛景象，弘治朝君臣都对明朝恢复汉唐盛世充满了理想和希望之时。李梦阳在《熊士选诗序》中说：
囊余在曹署，窃幸侍敬皇帝。是时国家承平百三十余年矣。治体宽裕，生养繁殖，斧斤穷于深谷，马牛遍满阡陌。即闾阎而贱视绮罗，粱肉糜烂之，可谓极治然。是时海内无盗贼干戈之警，百官委蛇于公朝，入则振珮，出则鸣珂，进退理乱不婴于心。盖暇则酒食会聚，讨订文史，朋讲群咏，深钩赜剖，咸得大肆力于弘学。[34]
李梦阳所描绘的是一幅典型的盛世图景，对于此时的文人士大夫而言，恢复他们唐虞盛世政治理想的希望就在眼前。他们为此而振奋，将自己的命运与国家命运紧紧联系在一起，并不惜为此肝脑涂地。前七子的文学复古，是在这一大背景下展开的。
中国古代的诗歌，一般是与现实、与政治紧密结合在一起的，复古派的诗学理论与其政治理想是紧密相连的。政治上要恢复唐虞盛世，诗学理想自然与之相应，“作为正面主张，他们强调诗文必须表达真情实感，反映重大社会现实问题；注重作品的文采和形式技巧，力图使诗歌重新具有高尚之‘格’和流美之‘调’；倡导超宋元而上、以汉魏盛唐为师”。[35]应该说，复古派的诗学主张并不是像后人所认为的那样只重形式、不重情感，前七子的文学复古针对的是宋元以来诗歌创作中的理性化倾向、后七子针对唐宋派文中的理学倾向，都把“强调诗歌的情感特征和形象性特征放在自己的文学理论主张的首位”，[36]但这一重情主张事实上被淹没在了注重文采和形式技巧的“格调”论中，大家看到的往往是浓缩了复古派主张的“古诗宗汉魏，近体法盛唐”和偏重于形式的“格调”论。就与之后公安派被凸显的“性灵说”一样，大家看到的都只是自己想看到的那一角“冰山”，至于“冰山”面貌到底如何，没有人关心。但为何凸显的是“冰山”的“这一角”而非“那一角”，倒是一个有趣的问题。
这涉及一个文化选择问题。
从复古派的诗学理论看，为了达到他们所追求的中国古典诗歌审美理想，他们的诗学主张兼顾了诗歌的情感、内容、形式、风格等方方面面，全面而丰富，但过于全面通常会导致个性化缺失，而没有个性的东西是不利于传播的。我们批评偏重于形式的“格调”说，其实就是文化选择在其全面化的理论中抽取出的个性化内容。尽管很多研究者指出了“格调”说并不只是偏重于形式的理论，如廖可斌在《明代文学复古运动研究》中说：“‘格调’一词所包含的内容是相当丰富全面的。过去的评论者以‘重格调’来概括复古派文学理论主张和创作的特点，未尝不可。只是人们一般都没有对‘格调’的内涵进行仔细辨析，往往认为它只是指作品的音律等方面的要求或特点，这就把它的含义理解得太狭隘了。按照复古派的理论，古典诗歌的审美特征，分言之则有诸多方面，合言之则‘格调’一词可以大致概括。这一概念，实际上包括了美与善的统一、情与理的统一、意与象的统一、诗乐结合中和之美等各个方面的内容。”[37]复古派的诗学理论的确涵盖了以上诸方面，这是事实，是我们通常忽略甚至没有看到的事实；但另一个我们通常看到的事实就是，大家看到的多是“格调”论偏于形式的一面。
首先，“格调”理论的确更偏重于形式。李梦阳在《潜虬山人记》中说：
夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。七者备而后诗昌也，然非色弗神。宋人遗兹矣，故曰无诗。[38]
李梦阳在这里指出了中国古典诗歌七个方面的美学特征，在这七者当中，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，这几个特征都需要“情以发之”，可以说，情是基础。我们通常只看到“七者备而后诗昌也”，认为李梦阳说诗歌只要具备这七个要素就是好诗了，但其实李梦阳后面接着还有转折，“然非色弗神”，这里还强调“色”，也就是文采、辞藻的重要性，即使以上七个特征都俱备了，但缺少了文采与辞藻，依旧达不到诗歌的最高境界。对文采的强调，不仅前七子如此，后七子亦然。当然，他们并非一味追求文采，他们对忽视作品内蕴而专事雕琢是反对的，但重视文采，必然要落实到文章的形式上。
其次，要达到复古派所追求的古典诗歌美学理想，入手处也只能是诗歌形式。“作品的字、词、字法、词法、句法、章法等，并不是纯形式的因素。它们对作品的‘格’，从而对整个作品的‘格调’有极其重要的意义。中国古典诗歌的审美特征，与它所特有的字、词、字法、词法、句法、章法等是相互适应的”，[39]尤其是在创作实践上，古典诗歌的审美理想是高悬在空中的，要达到这一理想，出发点只能是形式。要通过对字、词、字法、词法、句法、章法，一步步地模拟来达到理想的诗歌境界。复古派提出的“拟议以成其变化”，就是要在模拟的基础上形成自己的风格。“学习前人的创作，历来有两种方法。一是注重前人创作的体裁法度，从揣摩模仿它们具体的字法、句法、篇法等入手，以达到对众体众法的熟练掌握。……另一种方法则是不斤斤于具体的体裁法度，广采可为楷模的前人名作，涵泳熟参，从总体上领会其神情意象，而体裁法度已包含在其中。久之自然悟入，心神俱化。”[40]在复古派当中，李梦阳、李攀龙倾向于前者，何景明、王世贞倾向于后者。按照前者的方法，学古可以落到实处，对于学习者而言，从字、词、句入手，是有阶可循、有法可依的具有可操作性的方法，而后者的方法，则相对更为玄虚，没有具体的入手方法，考验的是学习者的悟性，悟性不高的人，基本上是不得要领的，在实践上基本不具有可操作性。因而，在学古的实践上，整个复古派，包括何景明、王世贞，基本上采用的也都是李梦阳所倡导的前一种方法，更不要说一般的学古者了。
因此，偏重于形式，从形式入手来学习古人，是复古派必然的选择，后人在评论“格调”论时往往只看到其偏重形式的一面，也是必然的现象。这既是文学本身的自然规律，也是在传播过程中的文化选择。“文化选择总体上必须是有利于文化不断地朝最广泛传播这一方向前进”，[41]对于广大的学习者而言，从形式入手是最容易上手的选择，复古派恰好给出了具体的门径可供参考，至于情感内涵之类的内容，是要在诗歌艺术已经达到一定程度时才会考虑的事情，大家的关注点自然就要集中在“格调”论的形式方面而无暇顾及其对性情的注重。但从形式上模拟古人容易，要在模拟的基础上形成自己的风格，却极其不易。而字模句拟又最容易陷入非但无法超越，反而因为过度求似而“拟议”有余、“成变”不足的境地。复古派走到最后，持论也越来越严苛，王世贞在《古今诗删序》中说：
令于鳞以意而轻退古之作者间有之，于鳞舍格而轻进古之作者则无是也。以于鳞之勿轻进，其得存而成一家言，以楷模后之操觚者，亦庶乎可矣。[42]
李攀龙《古今诗删》的编选目的即为学诗者树立学习楷模，所以去取非常严格，王世贞谓其以己意不选一些有名作品的情况或许有，但不符合“格调”要求的作品被选入的情况是绝对没有的，可见其持论之严，甚至到了偏狭的地步。李攀龙自己的诗歌作品，也最终走到了在拟古中不断徘徊无法超越的死胡同里，就像胡应麟《诗薮》中有名的议论：
“紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，少陵句也。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，王维句也。“秦地立春传太史，汉宫题柱忆仙郎”“南州秔稻花侵县，西岭云霞色满堂”，李颀句也。“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”“瑶台含雾星辰满，仙峤浮空岛屿微”，青莲句也。“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”“沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城”，祖咏句也。“千门柳色连青琐，三殿花香入紫微”“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，岑参句也。凡于鳞七言律，大率本此数联。今人但见黄金、紫气、青山、万里，则以于鳞体，不熟唐诗故也。中间李颀四首，尤是济南篇法所自。[43]
今人看到黄金、紫气、青山、万里，都以为是李攀龙的诗，可见其诗体特征之强烈，李攀龙本是希望通过形式的模拟达到唐人的盛唐气象、大雅正声，但遗憾的是，多数时候他只做到了形式上的相像。这些句子的确是雄浑阔大，但“盛唐气象”并不只是表面的“青山万里”，更主要的是内中所蕴含的盛世精神。拿胡应麟所举“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”两句来说，王维这首《和贾至舍人早朝大明宫作》的确是颇有“盛唐气象”，当时唱和的还有岑参、杜甫诸人，风格大体类此。但此诗作于安史之乱后，这样的夸大，明显是虚假；这样的歌颂，明显是虚伪。正如方回在《瀛奎律髓》中批评的那样：“按此四诗倡和在乾元元年戊戌之春。唐肃宗至德二载丁酉九月，广平王复长安，子美以是年夏间道奔凤翔，六月除左拾遗，十月肃宗入京师，居大明宫，贾至为中书舍人，岑参为右补阙。十二月六等定罪，王维降授太子中允。四人早朝之作，俱伟丽可喜。不但东坡所赏子美‘龙蛇’‘燕雀’一联也。然京师喋血之后，疮痍未复，四人虽夸美朝仪，不已泰乎！”[44]这与复古派所追求的古典诗歌审美理想并不完全相符，他们关注的是“盛唐气象”雄浑阔大的表面形式，但真正的“盛唐气象”，不应该只是为朝廷的权威造势的“体现统一帝国恢宏气象的‘大雅正声’”，我们从诗中感受到的，应该“不只是盛世的物质富足，更有诗人黄河怒涛般的才情与不可羁束的自由精神”。[45]复古派所缺少的，正是这种精神。其实，他们自己也早就看到了这一点，王世贞在《陈子吉诗选序》中批评当时风气曰：
诗道辟于弘正，而隆万之际盛且极矣。然其高者以气格声响相高，而不根于情实。骤而咏之，若中宫商；阅之，若备经纬已。徐而求之，而无有也。[46]
王世贞此论还是切中复古派过于追求气格声响之弊病的。纵然形式上非常完美地达到了气格声响的要求，乍一看无论是“格”还是“调”都极其完美，但慢慢品味，则一无所有，其中原因就在于“不根于情实”。没有“情实”根底，徒有法度完备，再怎么完美也是空的。虽然此处所说“情实”与“精神”尚不完全相同，但言其弊病，在本质上是一样的。应该说，根植于情实的格高调响才是复古派真正追求的“格调”目标。但理论向来都是说起来容易，做起来难，以李攀龙如此才情尚且如此，更不要说那些普通的模拟者了，所以时人或后人对复古派的批评都集中在由形式上的模拟而带来的千篇一律、剽窃剿袭上。我们通常只看到这种批评偏颇的一面，但偏颇之所以形成，实际上是文化选择的自然结果。当然，我们更应该看到的是这种偏颇背后所蕴含的丰富内容，还原它本来的面貌。
复古派当然讲性情，李梦阳说：“遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。”[47]徐祯卿《谈艺录》谓：“夫情能动物，故诗足以感人。荆轲变徵，壮士瞋目；延年婉歌，汉武慕叹。凡厥含生，情本一贯，所以同忧相瘁，同乐相倾者也。故诗者风也，风之所至，草必偃焉。圣人定经，列国为风，固有以也。若乃歔欷无涕，行路必不为之兴哀；愬难不肤，闻者必不为之变色”，[48]都是讲情。又如李梦阳说：
规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古之形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木非班之木也，此奚不可也？[49]
就像木匠必须使用规矩一样，但同样是使用规矩，做出来的东西并不一样。李梦阳认为自己虽然用的是古法，但写的是“我之情”，所用的格与法都只是工具而已，目的还是抒自我之真情。王世贞说：
才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。[50]
才情是所有格调境界的基础，格调是供才情御使的，气格声响必须要植根于才情。也就是说，诗歌要表现才情，各种“法”不过是表现主体才情的工具，探讨“法”的目的并不在于“法”本身，而是如何更好地运用“法”去表现主体才情，这是复古派的真正用意。
复古派还强调民歌中所含有的真性情，李梦阳在《诗集自序》中说：
诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳神而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：礼失而求之野。今真诗乃在民间。[51]
虽然是从礼失而求诸野的儒家诗教观出发，但把诗歌看作“天地自然之音”，重视民歌，实际上是后来公安派诗学主张的先声，李开先《词谑》还记载了李梦阳与何景明对民歌《锁南枝》的喜爱：
有学诗文于李空同者，自旁郡而之汴省。空同教以：“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”请问其详。空同告以：“不能悉记也，只在街市上闲行，必有唱之者。”越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至空同处谢曰：“诚如尊教。”何大复继至汴省，亦酷爱之，曰：“时调中状元也。如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客，操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”[52]
《锁南枝》所以能超越后世文人墨客用尽心思所为之诗作，仅在一个“真”字，对民歌之“真”可谓褒奖之至。这与袁宏道在《叙小修诗》中所说几乎相同：
故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。[53]
公安派向民歌学习，以为民歌多真声，历来褒奖者多。开启先声的，实乃复古派。
杨慎在《李前渠诗引》中说：
诗之为教，逖矣玄哉。婴儿赤子，则怀嬉戏抃跃之心；玄鹤苍鸾，亦合歌舞节奏之应。况乎毓精二五，出类百千。六情静于中，万物荡于外。情缘物而动，物感情而迁。是发诸性情而协于律吕，非先协律吕而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗。古之诗也，一出于性情；后之诗也，必润之以问学。性情之感异衷，故诗有邪有正；问学之功殊等，故诗有拙有工。[54]
杨慎所解释的“诗缘情”，“婴儿赤子”所怀有的“嬉戏抃跃之心”，与公安派的“婴儿赤子之心”实有相通之处。王世贞在强调诗歌的抒情功能时，已使用了“性灵”一词：
诗以陶写性灵，抒纪志事而已。[55]
至所结撰，必匠心缔而发性灵。[56]
“性灵”一词，早有使用，颜之推《颜氏家训·文章》中即已出现：“夫文章者，……至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。”[57]当然，此时的“性灵”即性情，仍是在儒家诗教观规定下的“情志”，与明代所谓的“性灵”不是一回事。但明代中叶以降，“性灵”已逐渐向个人灵妙之心、个人真情靠近，如黄姬水谓：“尝谓歌咏之道，机妙一心，性灵夙授，匪由力致。”[58]这里的“性灵”是天生所具有的、出自个人内心的自然灵性，不是外在努力可以达到的，所谓“有不学而能，有学而不能也。譬诸花花异态而同研，鸟鸟殊声而合响。若剪华索态，刻鸟求声，讵可得哉？”[59]人的“性灵”是天然自得的，靠人为的雕琢和努力是无法得到的，这里的“性灵”已开始强调自我，与儒家诗教传统中的“性情”颇为不同了。上述王世贞所言“性灵”，亦接近于此。诗歌的作用就是陶写一己之性情，文章是发自一己之性灵，然后苦心结撰而成，所说的都是个人内心的情感和灵性，《邓太史传》中说：“发性灵，开志意，而不求工于色象雕绘。”[60]《余德甫先生诗集序》说：“搜刿心腑，冥通于性灵”，[61]《湖西草堂诗集序》曰：“顾其大要在发乎兴，止乎事，触境而生，意尽而止，毋凿空，毋角险，以求胜人而刿损吾性灵。”[62]皆同此类。王世贞用“性灵”论诗，是对复古派主情理论的扩充，我们亦可从中看到复古主张中所隐含的“性灵”要素，可以看到各诗学流派之间即使互相对立，却也不是截然不同的。
第二节 融合复古与公安的《古诗归》
一 公安派的“性灵”说
明万历年间，文坛上出现了与复古派师古针锋相对的公安派。
最早提出反对拟古的文学观的，是公安三袁中的老大袁宗道。袁氏三兄弟中，他年居长而才气较弱，性格也比较平和。袁宗道与袁宏道相差八岁，对于袁宏道和袁小修两兄弟来说，袁宗道是类似于兄长兼师友一样的存在，二人论诗皆受袁宗道影响。袁氏兄弟心目中的美感典范是白居易、欧阳修、苏东坡，这也是袁宗道提出来的，从他的《白苏斋集》命名即可看出。
公安派最富才情、影响最大的是老二袁宏道。他与袁宗道虽然都科场顺适，但他们的仕进态度很不同，宗道“立志为诤臣，万死应不悔”，[63]而宏道在赴京会试期间，即流露出对浮名的厌倦：
青郊垂柳绿依依，一片仙帆带月飞。蛮曲听来醒暮酒，瘴烟行处湿征衣。荔滨草送王孙远，梅岭花逢汉使稀。总为浮名淹此地，江南江北看君归。[64]
他不喜做官，动辄请假、辞职，总共在吴县县令、吏部郎中等任上做了五六年，大多数时间在游山玩水、诗酒之会中度过。公安派的理论主张由他提出，后人提到公安派，也大多指的是袁宏道。
相比于两个兄长，老三袁中道科举之途颇为不顺，他中进士时已四十六岁，在以科举功名衡量成功与否的时代，袁小修久有怀才不遇之慨。公安三袁皆年寿不长，活得最久的袁小修也只有五十四岁。公安派后期的理论阐释与修正都是袁小修完成的。
公安三袁的曾祖袁暎，是一位“以任侠闻”[65]的侠义之士。到他们的祖父时，家中的尚武之风始发生变化。祖父袁大化，性爱周济，慷慨然诺，是一位谦谦君子。嘉靖年间，公安发生大饥荒，袁大化以两千石粮食、千两银子赈济灾民，并焚烧了全部借券，袁氏因之家道中落。袁大化与同里龚大器是肝胆之交，龚大器后来官至河南布政使，但为政平易近民，号称“龚佛”。龚大器“善诙谐，虽至绝粮断炊，犹晏然笑语。其发奇中，令人绝倒”。[66]公安三袁的祖父、外祖父都颇有奇气，公安三袁的个性与人生皆深受影响，他们的主张，当不可能发生在一个谨守孔孟之道的家庭之中。
公安三袁虽然在为人为文上有不小的差异，但大的文学主张一致。他们兄弟对七子不满处，多在七子贬宋。袁宏道说：
弟才虽绵薄，至于扫时诗之陋习，为宋季之先驱，辨欧、韩之极冤，捣钝贼之巢穴，自我而前，未见有先发者，亦弟得意事也。[67]
矛头直指复古派之贬宋，志在“为宋季之先驱，辨欧苏之极冤”。公安派反复古的主张在当时足以称作扫除拟古之迷雾，为当世开了一条新思路，正如钱谦益所说：
万历中年，王李之学盛行。黄茅白苇，弥望皆是。……中郎以通明之资，学禅于李龙湖。读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是乃昌言击排，大放厥词。……中郎之论出，王李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病。[68]
在文坛上弥望皆黄茅白苇的情况下，袁宏道可谓横空出世，像一颗流星，划破了黑暗的夜空。
（一）公安派“性灵”的底色
“独抒性灵，不拘格套”历来被视为公安派的理论纲领，这出现在袁宏道的《叙小修诗》中：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。[69]
所谓“独抒性灵，不拘格套”，就是从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。“性灵”一词，虽被拈出作为公安派的理论主张，但非公安派所独创，如前所述，不但早已在文学评论中出现，即使是复古派的王世贞也曾用过。但公安之“性灵”，已经完全脱离了“性情”，全面个性化了。明代中后期以来，讲“性灵”虽也强调这是天生所具有的、出自个人内心的自然灵性，但这种自然灵性多多少少还要局限于传统之下，举凡不登大雅之堂的私情是不包含在内的。而公安之“性灵”，是无所不包的。只要是真实的，不管好坏，都是自然可贵的。袁宏道在《识张幼于箴铭后》中说：
余观古今士君子，如相如窃卓，方朔俳优，中郎醉龙，阮籍母丧酒肉不绝口，若此类者，皆世之所谓放达人也。又如御前数马，省中閟树，不冠入厕，自以为罪，若此类者，皆世之所谓慎密人也。两种若冰炭不相入，吾辈宜何居？袁子曰：两者不相肖也，亦不相笑也，各任其性耳。性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为慎密，强慎密者而为放达，续凫项，断鹤颈，不亦大可叹哉！[70]
袁宏道的议论其实是相当通达的，他以性命之学自矜，的确不是没有道理的。在袁宏道看来，人性各有不同，有人天生放达，有人天生谨慎，这两种人虽然如水火不容般绝对相反，但只要能“各任其性”，大家都能不按自己的标准来强迫对方与自己相同，和谐相处就没有什么问题。因为人性是天生的，外力无法改变，不管性情是好是坏，放达也好，谨慎也罢，只要“率性而行”，就是“真人”。什么是“真”，很简单，“率性而行”就是“真”。袁宏道评价陶渊明：
每看陶潜，非不欲官者，非不丑贫者；但欲官之心，不胜其好适之心，丑贫之心，不胜其厌劳之心，故竟“归去来兮”，宁乞食而不悔耳。[71]
陶渊明不再是不为五斗米折腰的光辉形象，他也想做官，也觉得贫穷没面子，但好适之心和厌劳之心战胜了欲官之心和丑贫之心，陶渊明之所以选择“归去来兮”，并不是真正不想做官，做官也是他的本心，丑贫也是他的本心，常人所具有的人性的弱点陶渊明并非没有，只不过比起做官他更倾向于闲适而已，袁宏道肯定的是陶渊明顺遂己性的任真任性。苏东坡就曾评价陶渊明是“欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也”。[72]这是一种重视自我内在的感受、不以世俗外物来衡量自我的人生取向。“性灵”所说的真，是建立在“任情任性”、“率性而行”、顺遂己性基础上的生命的本真。
在此基础上，公安派肯定“疵”“癖”：
嵇康之锻也，武子之马也，陆羽之茶也，米颠之石也，倪云林之洁也，皆以癖而寄其磊块俊逸之气者也。余观世上语言无味面目可憎之人，皆无癖之人耳。若真有所癖，将沈湎酣溺，性命死生以之，何暇及钱奴宦贾之事？古之负花癖者，闻人谭一异花，虽深谷峻岭，不惮蹶躄而从之，至于浓寒盛暑，皮肤皴鳞，汗垢如泥，皆所不知。一花将萼，则移枕携襆，睡卧其下，以观花之由微至盛至落至于萎地而后去。或千株万本以穷其变，或单枝数房以极其趣，或臭叶而知花之大小，或见根而辨色之红白，是之谓真爱花，是之谓真好事也。[73]
弟谓世人但有殊癖，终身不易，便是名士。如和靖之梅，元章之石，使有一物易其所好，便不成家。[74]
所谓的“疵”“癖”，并非我们通常所谓不好的兴趣爱好，这种“疵”“癖”，内容是什么不重要，重要的是“真”爱，是沉溺其中，甚至可以“捐性命以殉”的“疵”“癖”，袁宏道提倡这种发自本心、沉湎其中的真“疵”、真“癖”，不是说说而已，他对山水的爱好就是如此。
在几度辞官的闲居生活中，袁宏道最热衷的，莫过于山水登临。万历二十九年，袁宏道三十四岁，在已经抛弃了少年的偏激而行为日渐稳健的这一时期，他对于冒险的激情似乎仍未消退：
每登山，则首问巉岩几处，骨几倍，肤色何状。行庄途数十步，则倦而休，遇崎嵚转快，至遇悬石飞壁，下蹙无地，毛发皆躍，或至刺肤踬足，而神愈王。观者以为与性命衡，殊无谓，而余顾乐之。退而追惟万仞一发之危，辄酸骨，至咋指以为戒，而当局复跳梁不可制。[75]
与一般古代文人对山水的喜爱不同，身履险地带给他的愉悦已经超过了山水本身。山水之于他，不再是单纯的观照对象，也不仅仅是做出尘之想时灵魂的栖息地，而且是能带给他极致体验的激情的载体。境愈险而神愈王，山水登临乃至以性命相衡，退而思之，亦有后怕，然身临其境之时却又挡不住冒险所带来的刺激诱惑，那种置之死地而后生的快感及其所带来的对人生的体悟，当非一般人所能体会。袁宏道山水登临多高险不易之地。
余等从山颠下观之，时新雨后，苔柔石滑，不堪置足。一手拽树枝，一手执杖，踏人肩作磴，半日始得那一步，艰苦万状。[76]（《五泄三》）
面峰奇削，广不累丈，游人行刀脊上，发皆竖。[77]（《天目二》）
华之骨，如割云，如堵碎玉，天水烟雪，杂然缀壁矣。方而削，不受级，不得不穴其壁以入。壁有罅，才容人，阴者如井，阳者如霤。如井者曰
曰峡，如霤者曰沟，皆斧为衔，以受手足，衔穷代以枝。受手者不没指，受足者不尽踵。铁索累千寻，直垂下，引而上，如黏壁之鼯。壁不尽罅，时为悬道巨峦，折折相逼，若故为亘以尝者。横亘者缀腹倚绝厓行，足垂磴外，如面壁，如临渊，如属垣，撮心于粒，焉知鬼之不及夕也。长亘者搦其脊，匍匐进，危磴削立千余仞，广不盈背，左右顾皆绝壑，唯见深黑，吾形罍罍然如负瓮，自视甚赘。然微风至，摇摇欲落，第恐身之不为石矣。[78]（《华山》）
今天的华山尚且以险著称，在袁宏道那个时代，登华山，说是以性命相衡绝不为过，然而让他受用的，正是山水登临带来的这种非同寻常的感受。
磴狭而多折，芒草割人面。少进，石愈嵚。白日蒸厓，如行热冶中，微闻诸客皆有嗟叹声。既至半，力皆惫，游者皆昏昏愁堕，一客眩思返。余曰：恋躯惜命，何用游山？且而与其死于床笫，孰若死于一片冷石也？客大笑，勇百倍……今与客从开先来，欹削十余里，上烁下蒸，病势已作，一旦见瀑，形开神彻，目增而明，天增而朗，浊虑之纵横，凡吾与子数年淘汰而不肯净者，一旦皆逃匿去，是岂文字所得诠也。[79]
“恋躯惜命，何用游山？”“与其死于床笫，孰若死于一片冷石也？”估计这是所有热衷于冒险的人最重要的心理。人终有一死，既然这是人不可逃脱的宿命，比起庸常的死于床笫之间，死于自己所挚爱的事物当中无疑更浪漫，更多了超越与理想的色彩。虽然一般人很难做到为了游山而甘冒生命危险，但道理的确如此。这种发自内心的热爱、沉溺，才是袁宏道所说的真“疵”、真“癖”。
袁宏道不辞辛劳，甚至冒着生命危险的山水登临，不过是为了“形开神彻，目增而明，天增而朗，浊虑之纵横，凡吾与子数年淘汰而不肯净者，一旦皆逃匿去”的那一个瞬间。袁宏道对自己的行为是有着相当清醒的认识。
举世皆以为无益，而吾惑之，至捐性命以殉，是之谓溺。溺者，通人所戒，然亦通人所蔽也。溺于酒者，至于荷锸；溺于书者，至于伐塚；溺于禅者，至于断臂。溺山水者亦然，苏门之登，至于废起居言笑，以常情律之，则惟至怪；以通人观之，则亦人情也……百泉盖水之尤物也。吾照其幽绿，目夺焉。日晃晃而烁也，雨霏霏而细也，草摇摇而碧也，吾神酣焉。吾于声色非能忘情者，当其与泉相值，吾嗜好忽尽，人间妖韶，不能易吾一盻也。嗜酒者不可与见桑落也，嗜色者不可与见嫱、施也，嗜山水者不可与见神区奥宅也。宋之康节，盖异世而同感者，虽风规稍异，其于弃人间事，以山水为殉，一也。或曰：“投之水不怒，出而更笑，毋乃非情？”曰：“有大溺者，必有大忍，今之溺富贵者，汩没尘沙，受人间摧折，有甚于水者也。抑之而更拜，唾之而更谀，其逆情反性，有甚于笑者也。故曰忍者所以全其溺也。”曰：“子之于山水也，何以不溺？”曰：“余所谓知之而不能嗜，嗜之而不能极者也，余庸人也。”[80]
登苏门山，至废起居言笑，与百泉相遇，至人间妖韶不能易其一盼，与邵庸一样至以山水为殉，非溺为何？而曰不溺、曰庸人，是承上之溺富贵者而来，“余所谓知之而不能嗜”的“之”，乃有大溺者必有大忍这个道理，正因为明白这个道理所以才“不能嗜”，即使是出于天性而嗜好山水，也因为明白这个道理而不会走到极端，所以曰庸人、曰不溺，是达不到通人的境界，非真不溺也。袁宏道对“举世皆以为无益，而吾惑之，至捐性命以殉”的“溺”显然是肯定的。
这种在个人主义文化中更为普遍的冒险精神，在中国传统的社会文化中无疑是个异数。在冒险的当下所获得的，其实就是马斯洛所谓的“高峰体验”，马斯洛在《人性能达到的境界》中说：“高峰体验经常能赋予自身一种‘小死’的意味，一种多种意义上的再生。”[81]在那一个短暂的时刻所获得的“凡吾与子数年淘汰而不肯净者，一旦皆逃匿去”的精神上的涤荡与更新，正是让袁宏道“退而追惟万仞一发之危，辄酸骨，至咋指以为戒，而当局复跳梁不可制”的原因。这种精神上的再生，在一定程度上可以化解现实的生存焦虑，澄清内心的迷茫，在冲动、刺激、后怕与快感中完成自我的调整与更新，在冲突与变动中找到与内在自我相契合的世界观与人生观。袁宏道终其一生孜孜以求于性命之学，终极的目标即在此一境界。他所要解决的，是人在面对各种人生欲念、空虚迷茫及死亡威胁时该何以自处的问题。通常情况下，一个人追寻自我、解决内心困惑的愿望越强烈，这种冒险的冲动就越强大，而在冒险的背后，又蕴含着强烈的抛却庸常的世俗、获得自由的心灵渴望。袁宏道“至捐性命以殉”的“溺”其强烈程度如此，其中所展示出的对人的自然本性的寻找与回归，以及隐藏于其中的“真”，是他“性灵”最根本的底色。所以袁宏道写“溺于酒者，至于荷锸；溺于书者，至于伐冢；溺于禅者，至于断臂”。若性情不真，绝不可能“溺”到如此之深。公安派所说的性灵，是建立在这一基础之上的。
（二）公安派反复古之说
公安之说，一向是与复古对立而言的。公安派反对复古派是无疑的，但他们其实并不反对复古。袁宏道《雪涛阁集序》曰：
夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道。吁，诗至此，抑可羞哉！夫即诗而文之为弊，盖可知矣。[82]
明确肯定“复古是已”，可见袁宏道对复古本身是肯定的，反对的是“以剿袭为复古”。钟惺《问山亭诗序》曰：“石公恶世之群为于鳞者，使于鳞之精神光焰，不复见于世。李氏功臣，孰有如石公者？”[83]可谓知言。公安派正是看到了复古派模拟失真的弊病，才从这一点上对复古派加以反对，袁宗道在其《论文》篇中提出学古贵“学达”，也即“学其意不必泥其字句也”。[84]如果“心中本无可喜事而欲强笑，亦无可哀事而欲强哭”，结果只能是“其势不得不假借模拟耳”，“虚浮”“雷同”的弊病便不可避免。可见，他并不是简单地反对复古，而是觉得复古如限于“剿袭”，仅仅在形式上求得与古人相似，终会使创作走向失败。他们的分歧与争议，真正的关键并不在于谁复古、谁反复古，而是复古的内涵和走向。
但由于公安派之主张甫一出现即与复古派针锋相对，且其标新立异程度足以使人耳目一新，再加上古人本就喜以一二语来纵加议论，所以后人基本无视公安派后来理论之转变，即使袁小修在《解脱集序》中四处解释，也没有多少人加以理会。
中郎力矫敝习，大格颓风。昔昌黎文起八代之衰，亦非谓八代以内，都无才人，但以辞多意寡，雷同已极。昌黎去肤存骨，荡然一洗，号谓功多。今之整刷，何以异此。中郎位卑名轻，人心不虚，未必能信。昔钟士季年少时，常作一纸书与人，云是阮步兵，便字字生意，既知是钟，谓不足道。又虞讷素轻张率之诗，随作随诋；托言沈约，便相嗟称。耳贵目贱，今古一揆。今篇籍俱在，试虚心读之，非独文苑之梯径，傥亦入道之津梁焉。[85]
袁小修在《袁中郎先生全集序》中又云：
诸文人学子泥旧习者，或毛举先生少年时二三游戏之语，执为定案，遂谓蔑法自先生始。彼未全读其书，又为赝书所荧，无足怪耳。今全集具在，请胸中先拈却“袁中郎”三字，止作前人未出诗文，偶见于世，从首至尾，亶目力而谛观之，即未深入，亦可浅尝。有法无法，历然自辨。何乃成心不化，甫见标题，即摇头闭目不观，而妄肆讥弹为也！至于一二学语者流，粗知趋向，又取先生少时偶尔率意之语，效颦学步，其究为俚俗，为纤巧，为莽荡，譬之百花开，而棘刺之花亦开；泉水流，而粪壤之水亦流。乌焉三写，必至之弊耳，岂先生之本旨哉！[86]
我们仿佛可以看到袁小修的无奈和不甘，但不管他如何呼吁，还是没有人能够“虚心读之”“亶目力而谛观之”，袁宏道倡言反对复古之本意，遂在众人的反复“误读”中有意地被淹没了。
其实公安之主张，即以袁宏道万历二十四年在《序小修诗》中所提出的“独抒性灵，不拘格套”为发端，至万历二十七年，随其性命之学由主悟转向主修，“向者所见，偏重悟理，而尽废修持，遗弃伦物，偭背绳墨，纵放习气，亦是膏肓之病。……遂一矫而主修，自律甚严，自检甚密，以澹守之，以静凝之”，[87]其文学思想既已改变。而诗歌之创作，不可能完全脱离传统，再怎么强调独抒性灵，不拘格套，诗歌也不能凭空产生，袁宏道对这一点又如何不知。万历二十五年，他在写给张幼于的信中说：“不肖恶之深，所以立言亦自有矫枉之过。”[88]立言偏激以求惊人本属言说之策略，而宏道以二十多岁之青年发此偏激之言，亦属情理之正常。彼时的袁宏道，尚处于小修所说的“意在破人执缚，故时有游戏语”[89]的时期，“世人喜唐，仆则曰唐无诗。世人喜秦汉，仆则曰秦汉无文。世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家”，[90]这种语不惊人死不休，旨在立异以鸣高的做法，除了破执思想等影响，又何尝不是一种“你说东，我偏说西”的年轻人的叛逆心理呢？正如美国20世纪五六十年代“垮掉的一代”一样，用一种反传统，甚至是放浪形骸的方式表达对社会的反叛，但其本质其实是“在探索一种新的生活方式和新的信仰，是对传统和体制的反叛，虽说不免太极端”，[91]以此来论袁宏道倒并非以一种外国的理论或现象来比附，虽然时代、种族、地域不同，但“向往自由尤其是精神自由，渴望过人应该过的那种不乏激情新奇冒险的生活乃是人的本能需求”。[92]今人如此，古人亦然，只是表达方式不同而已。
另外，还涉及一个话语权问题，当时的话语权掌握在王世贞等五六十岁的老人身上，年轻人不偏激则无法取得话语权。其实，后世所谓公安独抒性灵之理论主张，延续仅约短短三年而已。而以袁宏道等中下层官员在文坛之影响，实亦有限。袁宏道在《冯琢庵师》中自言：“词客见者，多戟手呵骂，唯李龙湖、黄平倩、梅客生、陶公望、顾升伯、李湘洲诸公，稍见许可。”[93]在这样的境遇下，其影响在当时能有多大可想而知。然而，后来公安派对其理论之修正，不管是袁宏道的着意弥补，还是袁中道的持续阐释，都未能影响世人对公安既定之解读。
盖公安对文坛之影响，主要在扫除拟古之迷雾为当世开一新思路，至于公安修正后之诗学主张，固然较初期之独抒性灵更为完善，然从实质上说是又回到了复古的老路子，只不过跟七子派所复之“古”不同而已，沿袭多于创新，与初期理论对世人振聋发聩之功效相比较，泯然若不存，亦其宜也。从更高的层面讲，这也是文化选择的自然结果。公安派的成败荣辱皆系于反复古。因为反对复古派之言论与立场，公安派给时人以振聋发聩、耳目一新之刺激，认可也好，批评也罢，皆由此而生。抛却了反复古立场和主张的后期公安派，虽然从理论上来说更严密完善，但从言论的传播效果上来讲，与反复古立场不可同日而语。时人及后人在关注公安派诗学理论时自然都将目光集中在了反复古上。并且，公安派之兴起，对于矫正当时七子派末流所造成的千篇一律的模拟剿袭之弊确实起到了不小的作用，但与任何一个针砭时弊的流派一样，公安派发展到后来，“学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣”。[94]
公安派未能如七子派那样绵延文坛达百余年，这一派兴盛的时间，从袁宏道举进士登上文坛的万历二十年（1592）算起，至其思想发生重大转变的万历三十七年（1609），概不足二十年。这一方面与其领袖人物后期文学思想发生的种种蜕变有关，另一方面也显示了其主张与传统主流文学思想之间巨大的差异性。
二 《古诗归》对“格调”与“性灵”的融合
继之而起的竟陵派，为了矫正七子派的狭隘与格套，公安派的浅俗与俚率，倡深幽孤峭之说，并编选了《诗归》一书来大力张扬自己的诗学主张。据《明史·文苑传》：
自宏道矫王、李诗之弊，倡以清真，惺复矫其弊，变而为幽深孤峭。与同里谭元春评选唐人之诗为《唐诗归》，又评选隋以前诗为《古诗归》，钟谭之名满天下，谓之竟陵体。[95]
可知竟陵派之所以能正式成为一个风行天下的文学流派，在很大程度上与他们编选了《诗归》这样一部全面体现其诗歌主张的选本是分不开的。《诗归》一出，“海内称诗者靡然从之，谓之钟谭体”，[96]甚至到了“家置一编，奉之如尼丘之删定”[97]的程度。钟谭二人对选本的作用认识十分深刻：
昭明选古诗，人遂以其所选者为古诗，因而名古诗曰“选体”，唐人之古诗曰“唐选”。呜呼！非惟古诗亡，几并古诗之名而亡之矣。何者？人归之也。选者之权，能使人归，又能使古诗之名与实俱狥之，吾岂敢易言选哉！[98]
故知选书者非后人选古人书，而后人自著书之道也。[99]
钟惺甚至称自己“盖平生精力，十九尽于《诗归》一书”。[100]《诗归》得以广泛流传，得益于它与众不同的评价方式。“《诗归》的出现，以另一种比创作更为直观也更有说服力的方式实践了其为理论示范的功能，再加上钟、谭二人在此书的序言和评语中对其理论所作的直接阐发，使得《诗归》一书不但完成了竟陵派产生所应该具有的创作示范的职能，而且其选评结合，融理论与实践为一体，声势影响自然比二者分头进行要大得多。”[101]
钟谭所编《诗归》，包括《古诗归》和《唐诗归》两部分。《古诗归》十五卷，选古逸至隋代诗；《唐诗归》三十六卷，其中初唐五卷，盛唐十九卷，中唐八卷，晚唐四卷。本书论述的是古诗选本，故以《古诗归》为主要观照对象。
（一）复古之“厚”与性灵之“灵”的贯通与融合
竟陵派经常被看作公安派的同盟者，与公安派一起被视为复古派的反对。事实上竟陵派既不是复古派的反对者，也不是公安派的同盟者，其对二者皆有批评，也皆有吸收，竟陵派试图打通复古与性灵的藩篱，集二家之长，并出以己见：
侧闻近时君子有教人反古者，又有笑人泥古者，皆不求诸己，而皆舍所学以从之。庚戌以后，乃始平气精心，虚怀独往，外不敢用先人之言，而内自废其中拒之私，务求古人精神所在。[102]
我们可以从《古诗归》的选诗情况看到这一点。《古诗归》对谢脁诗的选取，少于陶渊明和谢灵运。钟惺评谢脁曰：
谢玄晖灵妙之心，英秀之骨，幽恬之气，俊慧之舌，一时无对。似撮康乐渊明之胜，而似皆有不敌处曰厚，然是康乐以下、诸谢以上。[103]
先是肯定谢脁诗歌吸取了陶渊明与谢灵运的长处而兼有二者之胜，但也指出谢朓不及二人之处在于不“厚”。《古诗归》于文人诗选取最多者为陶渊明51首，其次为谢灵运25首，再次则谢脁22首。与李攀龙最为推崇谢脁不同，竟陵派所树立的最佳典范是陶渊明。从批评谢朓诗不及陶渊明与谢灵运处在于不“厚”，可见竟陵派多取陶、谢诗很大一个原因即在于二人诗皆“厚”。钟惺在《与高孩之观察》中说：
诗至于厚而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵，而灵者不即能厚。弟尝谓古人诗有两派难入手处：有如元气大化，声臭已绝，此以平而厚者也，古诗十九首、苏李是也。有如高岩峻壑，岸壁无阶，此以险而厚者也，汉郊祀、铙歌、魏武帝乐府是也。非不灵也，厚之极，灵不足以言之也。然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚，若夫以顽冥不灵为厚，又岂吾孩之所谓厚哉！[104]
周振甫解释这两种不同类型的“厚”说：“钟惺指出有两种厚，一种是‘平而厚’，指性情真率和平，诗从肺腑中流出，自然真诚，这就是灵。一种是‘险而厚’，品格高峻，有原则性，不可侵犯，语言卓绝，其锋不可犯，这也是一种灵。”[105]不论是“平而厚”，还是“险而厚”，其实都是“灵”。钟惺在此指出了“厚”与“灵”的关系：“厚出于灵，而灵者不即能厚”，也是说，“厚”与“灵”是二位一体的，“厚”以“灵”为基础，“灵”以“厚”为旨归。
“厚”本是复古派论诗所标榜的境界，所谓汉魏盛唐的高格正是以浑厚质朴为主要特征的，竟陵派对复古派诗论中这一正面主张给予了高度的肯定，他们所说的“厚”，在审美意义上与复古派其实是一致的，但在论“厚”的来源时二者有很大的差别。复古派所追求的浑厚质朴来源于由创作者真情实感出发而达成的情与理的统一、意与象的统一、美与善的统一、诗与乐的统一，竟陵派“厚”的来源是“灵”。而“灵”又是公安派的论诗主张，所谓“独抒性灵，不拘格套”正是以发自内心的灵妙之趣为主要特征的，竟陵派对公安派论诗的这种正面主张也同样做了肯定的评价，他们所说的“灵”，在审美意义上与公安派也是一致的，但与公安派不同的是，他们指出了“灵”的指向——“厚”。竟陵派实际上是“脚踩两只船”的，他们综合了复古派与公安派论诗的正面主张，既主张“厚出于灵”，又说“厚之极，灵不足以言之”，从某种程度上讲，这也是钟、谭在复古与公安两个影响甚大的流派之间为自己争得一席之地而找出的一条中间路线。当然，他们对“厚”与“灵”的综合并不是简单地将二者牵合在一起，而是在“厚”与“灵”的来源、求得“厚”与“灵”的方式等方面进行了自己的理论建构。
首先，他们构建了连接“灵”与“厚”的桥梁。
钟惺所说的“从古未有无灵心而能为诗者”，指出“灵”乃诗歌创作的基础，可以说没有“灵”就没有诗，可见虽是弥合复古与公安，竟陵论诗还是以公安为基础的。作品的“厚”来自“灵”，但不是所有的“灵”都能达到“厚”。那么，“灵”如何能达到“厚”呢？竟陵派给出的途径是“读书养气”。谭元春在《九峰静业序》中也说“挟灵气者多读古书者”。[106]这种发之于“灵”，由“读书养气”而达成的“厚”，就将复古与公安贯穿在一起。
其次，指出“灵”与“厚”的内涵。
既然“从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵”，那么，首先要找到“灵”才谈得到“厚”，而“灵心”又从何而来呢？谭元春在《题简远堂诗》中对“灵”与“厚”关系的阐述涉及了这一问题，他说：
夫诗文之道，非苟然也，其大患有二：朴者无味，灵者有痕。故有志者常精心于二者之间，而验其候，以为浅深。必一句之灵能回一篇之运，一篇之朴能养一句之神，乃为善作。谭子曰：古人一语之妙，至于不可思议，而常借前后左右宽裕朴拙之气，使人无可喜而忽喜焉。如心居内，目居外，神光一寸耳，其余皆皮肉肤毛也。若满身皆心，心外皆目，人乃大不祥矣。然前后左右所以藏此一语者，亦必真如古人之宽朴，苟以古人不可思议之语，藏于今人漫无精气之篇，将并其妙语而累之。[107]
谭元春在这里道出了“灵”与“厚”的具体所指，“灵”是一字一句的灵动神妙；“朴”即“厚”，是全篇气势的浑厚朴拙。钟、谭论诗以为“厚出于灵”，则全篇气势的浑厚朴拙当于一字一句的灵动神妙中去寻求。虽然“厚”是诗歌的最高审美境界，“厚之极，灵不足以言之也。然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚”，也就是要在一字一句的灵动神妙之中找出古人的灵心，然后通过读书养气来求得自己诗歌创作中全篇气势的浑厚朴拙。竟陵派在《诗归》的评诗中多某字灵、某句妙，“点逗一二新隽字句，矜为玄妙”，其实就是要从这一字一句的灵动神妙中窥测古人的真精神，并进而求得自己诗歌创作之“厚”。
以多读古书、读书养气来纠正“灵”容易流为俚俗之不足，是竟陵派改造公安派之“性灵”的一个手段。但如何从“灵”到“厚”，事实上竟陵派只是给出了一个“读书养气”的途径，而“读书养气”又是一个大而玄虚的概念，如果说如何读书、读什么书、如何养气还是有形可见可说的；那么，读书所养的气如何灌注到作品之中形成“厚”，却难以找到具体的方法。我们可以沈约《别范安成》为例来看看《古诗归》的评选状况：
生平少年日，分手易前期。“易前期”三字妙！少年志气使然。（谭）及尔同衰暮，“同衰暮”，“同”字妙。别离苦境，参一盛壮人便不知。（钟）非复别离时。老杜“别离已昨日，同见古人情”，含吐深妙，可敌此四句。（钟）勿言一樽酒，明日难重持。妙在第三句、第五句之下，似各有未说了处。（钟）梦中不识路，何以慰相思？说得心魂悄然。老杜“落月”、“枫林”、“关塞”等语，皆从此处。（钟）
字字幽，字字厚，字字远，字字真。非汉人不能。（钟）尤妙在一片真气浮动，无一毫境事碎琐参错。（谭）[108]
“灵”和“妙”既然都是要诉诸感受的评价，指出某一句、某一字灵妙较为容易，《古诗归》中俯拾皆是；指出某一字、某一篇“厚”也相对容易，如这首诗中钟谭既指出了其灵妙之处，也看到了其厚重之处。但二者之间有什么关系，整首诗是如何由“灵”到“厚”的，我们却无从得知。而在“灵”与“厚”之间，从示人以作诗途径的角度来看，玩索于字句之间的“灵”是具体可见的，在具体的创作中可以作为参考使用的。但作为诗歌理想境界的“厚”却只能感受，在具体的创作中不易达到。竟陵论诗虽“灵”“厚”并言，且以“厚”为最高旨归，但实际上更注重的是“灵”的找寻。既然“厚”作为一种理想境界而难以达到，退而求其次关注“灵”，也不失为一种可行之道，毕竟“保此灵心”，是达到“厚”之理想的前提条件。竟陵诗论的努力方向，实际上不是朝向不可企及的最高境界的“厚”，而是指向了可以达到的“厚”的来源——“灵”。
竟陵所论之“灵”既得之于一字一句的灵动神妙，这就使他们所倡导的“灵”成了建立在古诗基础上的古人之灵心、古人之真精神，从而摆脱了公安派“信口而出，信口而谈”“只要发人之所未发，句法字法调法，一一从胸中流出”所带来的浅俗与俚率。但这里也存在一个问题，即竟陵所谓的“厚”，是由玩索于字句之间而得，脱离了现实生活，脱离了深厚的情感内蕴，也偏离了中国古代诗论以“读万卷书，行万里路”的日积月累来求得“厚”的主流看法。而且，“灵”必然伴随着“新、异”等灵动神妙之趣，如何通过读书养气来达到与之完全相反的浑朴厚重，也是一个说起来容易做起来极难的问题。
另外，竟陵批评复古派取法于途径的弊端，倡导从精神上取法古人，钟惺在《诗归序》中说：
诗文气运，不能不代趋而下，而作诗者之意兴，虑无不代求其高。高者，取异于途径耳。夫途径者，不能不异者也，然其变有穷也。精神者，不能不同者也，然其变无穷也。操其有穷者以求变，而欲以其异与气运争，吾以为能为异而终不能为高。其究途径穷而异者与之俱穷，不亦愈劳而愈远乎？此不求古人真诗之过也。……而第求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寂于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至。不敢谓吾之说非即向者千变万化不出古人之说，而特不敢以肤者、狭者、熟者塞之也。[109]
诗文气运，代趋而下，这是复古派的观点，竟陵派在这一点上与其看法相同，但不同的是，他们认为诗歌虽然一代不如一代，但作者之精神却是一代比一代高的。精神之变无穷，而途径之变有穷，所以要从精神上来求其变，求其高。复古派的错误就在于从途径上效法古人，而途径有穷，精神无穷，越是像复古派那样孜孜于从途径上取法古人，离“真诗”就越远。所以竟陵派取法古人，是从精神上入手的，因为“真诗者，精神所为也”。既然古人的精神都蕴含在真诗中，那么，后人如果能从古人的真诗中找出精神，加以利用，自然就可以达到“厚”的审美境界。从精神上取法古人，就避免了复古派从途径上取法古人而导致的模拟剿袭、千篇一律的弊端。
不过，从精神上取法古人在理论上很有道理，但如果按照竟陵派给出的操作路径去实践，我们会发现，实际上还是要走上从形式上取法古人的老路。从谭元春对“灵”与“厚”关系的论述中，我们可以看到，谭元春指出了“灵”与“朴”结合这一折中复古派与公安派的中间路线，他认为“朴”则易流于无味，于是救之以“灵”；“灵”则易造成有痕，于是救之以“朴”。“必一句之灵，能回一篇之运；一篇之朴，能养一句之神，乃为善作”“古人一语之妙，至于不可思议，而常借前后左右宽裕朴拙之气，使人无可喜而忽喜焉”，这实际上是要在铺垫中造成气势，在一片宽裕朴拙之气中烘托出一语之妙。通过铺垫烘托所营造出的“厚”来凸显“灵”，正是着眼于诗歌的形式因素对“厚”与“灵”关系所做的阐述。钟、谭批评复古派从形式上取法古人以求浑朴蕴藉之审美境界的错误，而他们自己实际上还是不自觉地走到了从形式上来求诗歌之“厚”的路子上。
（二）“灵”之新异及其与正统审美之偏离
竟陵派主张在一字一句中寻求古人的灵心与真精神，但这种“古人之精神”，又是特有所指的，在他们看来就是“幽情单绪”“孤行静寂”“孤怀”“孤诣”，这种孤高独绝的精神不但不要求世俗的理解与认同，而且追求的正是对世俗的熟与俗的超越，这才是他们理想中的精神境界。钟惺所谓精神所为之真诗，正如他的个性一样，是特立独行于世俗世界之外的。他有一首咏铁塔的诗，“立山水中精神孑，瘦干高茎疏其节”，[110]遗世独立、傲岸不屈的形象就是他人格的写照。钟惺在《与谭友夏书》中说：“我辈诗文到极无烟火处便是机锋”，[111]这“极无烟火处”，亦即超越世俗之处。他们所追求的，就是不同于流俗，亦即精神上的独立与超越。这一点可以从他们对陶渊明的评价中看出。钟、谭在《古诗归》中选陶渊明诗最多，他们评陶诗说：
即从作息勤厉中，写景观物，讨出一段快乐。高人性情，细民职业，不作二义看，惟真旷远人知之。[112]
无一字不怡然自得，生涯性情矫作不来。（谭）陶公山水朋友诗文之乐，即从田园耕凿中一段忧勤讨出，不别作一副旷达之语，所以为真旷达也。（钟）[113]
陶渊明原本就有一副旷达的胸襟，旷达完全出自生活，田园躬耕之乐是发自内心，而不是生活的点缀，是内心与自然浑然一体的人生境界的自然流露。钟、谭对陶诗所取独多，主要是由于对其旷达高远精神的向往，钟、谭评陶诗屡屡提及的都是其超越世俗的一面。
此语令人人自远，那得不爱？[114]
如与天面说，旷士胸中，真不相隔。[115]
每诵老陶真实本分语，觉不事生产人，反是俗根未脱，故作清态。[116]
料理身心，透悟性命之言。[117]
“心远”二字千古名人高士之根。[118]
陶渊明超脱淡远的情怀与钟惺孤傲静寂的心态颇有吻合之处。出于个性及所处时代等多方面的原因，钟惺对眼前的世界采取了一种冷眼旁观的态度。当然，在刚进入仕途之时，钟惺也“思有用于当世，与一二同官讲求时务”，[119]然而他所处的晚明时代，已很难为之提供施展抱负的机会了。在用世的追求陷入绝望的时候，他便转向自我的适意，力求在污浊的时代里保持住自己人格的独立与高洁。陶诗中流动的那种自然与心灵、与生命融为一体的美，正是竟陵派所谓“厚”的极致，是出于“灵”而“灵”又不足以言之的“厚之极”，也是钟、谭所向往的最高境界。
竟陵派所要找出的古人之精神，是要“察其幽情单绪，孤行静寂于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”才能获得的，要求的是“幽情单绪”“孤行静寂”“独往冥游”，强调的是不同于一般的“独”。谭元春在《诗归序》中亦言：
夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤，行于古今之间，不肯遍满寥廓。而世有一二赏心之人，独为之咨嗟徬皇者，此诗品也。[120]
要求人有“孤怀”“孤诣”，强调的是一个“孤”字。可见竟陵派所谓的“真诗”、古人之真精神，是以“孤”“独”为特征的。这种孤高独绝的精神不但不要求世俗的理解与认同，而且追求的正是超越世俗的熟与俗的个性化的东西，要从普遍当中寻出独特的作者的“这一个”，其关注点在异。他们要求诗歌要“别出手眼”，要在诗歌中寻求“别理奇趣”，所谓“别”，就是要不同。他们编选的《古诗归》一书，选录了大量的谣谚民歌、僧道诗、女性诗，以及《焦氏易林》和仙鬼之作，这些以前选诗很少选取的内容，在钟惺这里受到了很高的评价，如他在论及僧道诗时说：
高僧诗清奥不必言。其字句似生，意义似脱。正文士不能厝手处。[121]
神仙，得道者也。道岂肤俚之物？今人看仙诗，多向快活边求，不向灵奥边求，故肤俚者得托之。以上数诗，妙在文士假托不得，李太白辈无处着手。[122]
在他们看来，所谓“文士不能厝手处”“文士假托不得”，正是僧道诗最大的妙处所在。相较于人们所熟知的文人诗，僧道诗因为写作者的不同生活处境、经历、心态，自然有些独特的、人们所不甚熟悉的异于文人诗新异的一面。竟陵所以选取了大量的僧道诗，正是看重了其新异的这一面。
对于一些有名的诗人，竟陵派也尽量不选人人熟知的名作，如评谢灵运曰：
康乐灵心秀质，吐翕山川，然以谢家体局，微恨其板。必删去《过始宁墅》《登石门高顶》《入华子冈》《入彭蠡谷口》诸作，不畏人之所骇，不顾人之所爱，乃为真爱灵运。夫活则深，板则浅，岂可使后之有识者恨灵运为浅哉？[123]
《过始宁墅》《登石门高顶》《入华子冈》《入彭蠡谷口》等都是谢灵运的名作，《文选》《古今诗删》等皆有所选取，《过始宁墅》中“白云抱幽石，绿篠媚清涟”更是经常被摘出的名句。而竟陵派则因“微恨其板”而弃之。他们称萧统所选乃是“板诗、庸诗”，[124]而非真古诗。所谓“板”，也就是不活，不活就很容易使诗歌肤浅俗套。竟陵派从真心爱护谢灵运名声的角度出发，不顾非议，舍弃了众人所爱的这些作品，为的就是让后来者不被误导，真正认识到谢灵运的价值。
姑不论这些诗作是否真为“板诗”，竟陵派品评的标准，除了他们所谓的“灵心”之外，立意要与《文选》不同也是不可否认的。毕竟《文选》在一定程度上是大众认可的一部选本，其标准在一定程度上也可以说是主流的看法。竟陵派诗论立意在新、异，与流俗不同当然是其追求的主要目标。在《与谭友夏》中，钟惺说：“正恐口头笔端，机锋圆熟，渐有千篇一律之意。”[125]说的虽然是文不是诗，但深恐雷同之意甚明。《与蔡敬夫》又说：“盖举古人精神日在人口耳之下，而千百年未见于世者，一标出之，亦快事也！”[126]明显的是要在熟俗当中寻求新异。而《再报蔡敬夫》中说得更为明确：“是以不揆鄙拙，拈出古人精神，曰《诗归》，使其耳目志气归于此耳。其一片老婆心，时下转语，欲以此手口作聋瞽人灯烛舆杖，实于古人本来面目无当。”[127]自己要做的，是要为被复古派与公安派蒙蔽的聋瞽人找出一盏指路明灯，至于这盏明灯的内容，事实上已经与古人的本来面目没有必然的关系了。所以钟惺可以说：“至手钞时，灯烛笔墨之下，虽古人未免听命，鬼泣于幽，谭郎或不能以其私为古人请命也。此虽选古人诗，实自著一书。”[128]选的是古诗，但实际上是自著书，怎么解释古诗完全不需要考虑其本来面目，甚至可以使古人听命于己，《诗归》一书解释的自由度可谓是相当大，于此可见其求新求异之一斑。在他们看来，诗歌具有开放性和多义性，一首诗的好处在哪里，全在读者个人之感受。正如意大利符号学家安伯托·艾柯所说：“任何艺术作品，即使是已经完成、结构上无懈可击、完美地‘画上句号’的作品，依然处于‘开放’状态，至少人们可以以不同的方式诠释它而不至于损害它的独特性。”[129]钟惺以为：
《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》者。不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物，不能不如是也。[130]
谭元春亦曰：
尝谓爱古人者，绝不宜护其短。传世者之精神，其佳妙者，原不能定为何处，在后人各以心目合之。[131]
钟惺的议论虽为针对《诗经》而发，但一样具有普遍意义。在他们看来，诗歌是“活物”，它本身具有一定的多义性和模糊性，所以会导致后人对它的解释歧义百出。理解不同，自然会有不同的的评价。而一首诗的好坏，不单取决于这首诗本身，还取决于欣赏它的人。一首诗佳妙之处在哪里，在某种程度上取决于后人自己心目之遇合。这实际上与西方接受美学的说法已颇为接近了，也为竟陵派要在诗歌中寻求“别理奇趣”提供了一个理论基础。
竟陵派在《古诗归》中选录大量的谣谚民歌、僧道诗、女性诗，以及《焦氏易林》和仙鬼之作，对于名人作品也是多取其无名之作，从追求新异的角度讲，这些无名之人无名之作的确不会像名人名作一样有“熟”的弊病，但从另一个角度看，这本身就是从公安派视角出发对复古派的“正宗”“大家”及高文大册等诗歌观念的对抗与消解。但过于关注新异，必然要导致偏狭。由玩索字句之妙得到“灵”，确是不同流俗。复古派玩索字句学的是诗法，是形式，而竟陵派要从中看出“灵心”、看出“古人之真精神”来。他们对古人真精神的追寻实际上走向了“个人独有”。这就使他们所追求的“灵”，虽然摆脱了公安之俗，却偏离了审美正统。
（三）由俗入雅——公安之“灵”与竟陵之“灵”
公安派之性灵，强调“信心而发”“信口而出”，虽然袁宏道自己之诗文创作也并非如此，打出这一口号的目的主要在于反拨前后七子的复古主张。尽管袁宏道后来也认识到了自己的矫枉过正之弊，但公安派倡导的这一理论，其影响之广大深远，竟是公安自己亦无法控制的了，不管公安派实际的主张如何，“信心而发”“信口而出”确是无法收回的了。以前的读书人，需要经过漫长的知识积累，才能稍入门径，这是人所共知的常识。而这常识，确实是需要付出大量的心血和努力的。对于一般人，甚至是可望而不可即的。大家从来就不知道，还有一条与此常识甚为不同的道路，竟也可以达到自己可望而不可即的境界。公安派指出的这条不需要积累、不需要读书，只要随心随口，就能写出好诗来的道路，也就自然引起世人的群起而效之了。然而这一不需要积累、不需要读书的所谓作诗门径，走到极端，必然会跌落到庸俗线下，所以公安有俚俗、浅率之流弊。正如《四库全书总目提要》中所言：“其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新，又复靡然而从之。然七子犹根于学问，三袁则惟恃聪明。学七子者不过赝古，学三袁者乃至矜其小慧，破律而坏度，名为救七子之弊，而弊又甚焉。”[132]
竟陵派起而救之，虽然同样是讲“性灵”，但他们将“灵”建立在古诗基础上，“灵心”不再是无所依托的信心信口，而是古人之灵心、古人之真精神。不仅如此，他们还以多读古书、读书养气来纠正“灵”容易流为俚俗的不足。这就彻底改变了公安派“性灵”的属性，使其由俗变雅。在这一过程中，我们可以看到，“在文学发展过程中，俗化是总趋势，但这一趋势并非直线而下，而是与雅文学的干预、提升夹缠而行。没有‘雅的要求’的不断提升，‘俗’的品格就会落至‘庸俗’的线下。当然，这个过程并非一种风格或文学样式取代另一种风格或样式，而是‘大家打成一片’，雅与俗不断调整，不断融合”[133]。竟陵与公安正是如此。
竟陵派从历来广受批评的艳情诗中寻找雅的成分，谭元春在《奏记蔡清宪公前后笺札》中说：
书云：“情艳诗，非真深远者勿留，不喜人于山水花木着妇女语。”尤为笃论。春选古诗，至齐梁陈隋而叹焉，顾伯敬曰：“岌岌乎殆哉！诗至此时，与填辞差一黍耳。隋以后即当接元，被唐人喝断气运。天清风和，可谓炼石重补矣。”伯敬以为然，相与咨嗟久之。然有真能动人者亦不能舍，虽其气近妖，不妖于“车来”“贿迁”“淇梁”“芍药”也。[134]
对于古典诗歌来说，艳情诗是俗的，诗文当中沾染了艳情，就等于沾染了俗气，然而古诗到了齐梁以后，宫体为主，想要从中找出与艳情无涉之作实属不易，在竟陵派看来，诗至于齐，实际上已经堕落到与词差不多的境地了。虽然从整体上否定了齐以后的诗，但对于其中“真能动人者”，他们还是予以选录的。而真能动人者，即有真情之作。在钟、谭看来，齐以后诗歌的最大弱点正在于无真情，谭元春在评刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》一诗中说：
耳食者多病六朝靡绮，予谓正不能靡，不能绮耳。若使有真靡、真绮者，吾将急取之。盖才人之靡绮，不在词，而在情。此情常留于天地之间，则人人有生趣。生趣不坠，则世界灵活。含素抱朴，一朝而寻其根，此不易之论也。予见《名士悦倾城》一题，不觉欣然以为知情者，遂笔其所见于此。[135]
文人之靡绮在情不在词，如果此情能够常留天地间，则人人有生趣，有生趣这个世界才会灵活，灵活才能达到“朴”的境界，那么，寻求朴的根源，则可以追溯到这满世界的灵活，追溯到常留于天地之间的情。钟、谭从歌谣、艳情、僧道等一般意义上的“俗”诗中看到的，正是这种体现着古人灵心的生趣。但经过竟陵派改造的已然变为雅的“灵”，却又偏离了审美正统，他们要求的是“幽情单绪”“孤行静寂”“独往冥游”，所谓的“真诗”、古人之真精神，是以“孤”“独”“幽深孤峭”为特征的。对竟陵派来说，“幽深孤峭”不但是一种审美风格，更是一种独立超越的精神，这是钟、谭在复古与公安两个影响甚大的流派之间找出的一条中间路线。“幽深孤峭”所代表的精神上的独立超越看起来好像是反世俗的，但实际上却是最世俗的，以清高雅致来谋求在两个大流派之间占有一席立足之地，迎合了一种更深刻的世俗。钟、谭所追求的“幽深孤峭”，虽然是雅的东西，但他们对雅的理解走向了求异的一面，偏离了中正和平的审美正统。有别于审美正统，必然会有新、异之处抢人耳目；只要在大传统范围之内，些许的偏离即使是正统之士也是可以容忍的。竟陵派确实是剑走偏锋，以险取胜的。竟陵诗论让人耳目一新，他们所寻求的正统之外的“灵”，既不是公安派“信心而发”“信口而谈”的俚俗之“灵”，又不同于呆板正统的浑朴蕴藉之“雅”，它既别有奇趣又符合士大夫对雅的要求。朱鹤龄在《竹笑轩诗集序》中说：
其教以幽深孤峭为宗，直取性灵，不使故实。……然幽深孤峭，唐人名家多有此体。譬诸屠门大嚼后，啜蒙顶紫茁一瓷，无不神清气涤，此种风味亦何可少？[136]
大鱼大肉固然肥美，但如果全是大鱼大肉，又不免单调，大鱼大肉之后，尚需一杯清茶来洗去其污浊之气，此种风味方堪称完美。看惯了复古派的高格亮调，来一点幽深孤峭，岂不是又新奇又清雅的乐事？更何况，幽深孤峭中所带有的世纪末的哀吟正好击中了士大夫心中那或隐或显的世纪末情绪。竟陵派之迅速窜红，也就是大势所趋，在所难免的了。
在明清诗学中，竟陵派处于由俗转雅的转折点上。公安派之性灵，在最大限度上肯定了俗，竟陵派之转轨，在于既肯定公安派之性灵，又扭转了公安派之性灵，经过竟陵派重新阐述的性灵，又重新回到了雅的轨道，虽然其“幽情单绪”偏离了审美正统，但毕竟是雅的。其后的清代诗歌，主要的审美导向都是偏向雅的。竟陵派对公安派之“灵”的改变，可视为对文学俗化的不自觉的纠正与提升。
（四）《诗归》与文学思潮之关系
《诗归》一书，不过是一部古、唐诗选本，而钟、谭既赖之以成名成派，亦因之而遍遭诟厉。这样一个普通的选本，何以在不到三十年的时间里，从人人“奉之若尼父删定”的神圣地位就一下子跌入“诗妖”“亡国之音”的骂名声中了呢？其中的原因，大概要从那个特定的历史时代中找。
钟、谭所处的晚明，正是朝政混乱、缙绅树党、国家岌岌可危之时，此种社会状况下的士人心态，必然要由前后七子时的有志于用世而转向自我的适意，末世的情绪和封闭静守的心态反映在文学上，就与钟、谭所倡导的“幽深孤峭”“孤行静寂”“孤怀”“孤诣”等正相吻合，“竟陵在晚明之影响超过公安远甚，固然有文学自身的因素，但它在人格心态上与多数士人更为接近无疑是重要的原因之一”。[137]所以《诗归》一出，即能风靡大江南北，以至于“承学之士，家置一编，奉之如尼丘之删定”。[138]钟、谭不过是位卑名微的小人物，他们编选的《诗归》能够如此风行，实在也是时代使然，《诗归》的流行，可以说是社会风气对文学风尚产生影响的一个典型例子。
而《诗归》被冠以“诗妖”“亡国之音”等罪名之时，正值明清之交，许多学者对明代灭亡的原因进行了深刻的反省，他们大多将原因归结到了明末李贽、钟、谭等所倡导的学术风气上，对钟、谭批评最猛烈者，前有钱谦益，[139]后有朱彝尊，[140]由于二人在文化思想学术界的崇高地位，影响之下，遂成定论。[141]以至于整个清代，“为竟陵所熏染”成了最不光彩的评骘。正如唐初对宫体诗的批评一样，[142]中国的学术文化与政治有着不可解的联系，一旦沾染上了“亡国之音”这几个字，其命运就可想而知了。而竟陵派之销声匿迹也就是势所必然了。客观地说，竟陵派所树立的评价基准及学习的最佳典范大体上是不离儒家传统诗教精神的。虽然他们对“真”“情”“我”之提倡，对“孤怀”“孤诣”之坚持，确有游离于温柔敦厚的诗教精神之外处，[143]要其大旨，还是不甚偏离的。而竟陵派的消亡，一方面是由于钱谦益、朱彝尊等人对其“亡国之音”的定评；另一方面他们所追求的“幽情单绪”已明显不再适应明末清初之情势，大众的审美需求变了，一种诗风必然也要随之消歇了。
从明末《诗归》之风行，到清初竟陵之消歇，虽只短短三十年，但社会、政治变动之大，影响至于士人心态、社会思潮以及文学风尚等都急遽转变，《诗归》遂由显而至于隐。这其间，《诗归》一书作为文本的存在是静止的，它的风靡天下来自其中所包含的诗学主张与当时的文学及社会思潮之间的契合，即钟、谭所倡导的幽深孤峭诗风正好迎合了当时大众的审美需求；它的痛遭贬斥亦同样来自于此，即其诗学主张已不再适应新的文学及社会思潮的要求，不再符合大众的审美需求，而又正逢亡国之际，钟、谭所倡导的衰世之音，恰又是“诗亡而国运从之”的典型写照。《诗归》一书的由显到隐，是选本与文学及社会思潮之间关系的一个典型例证，从中可以看出社会思潮、文学风尚以及大众的审美需求对选本盛衰的影响。
第三节 折中复古与《采菽堂古诗选》
陈祚明（1623～1674），字胤倩，号嵇留山人，浙江仁和人。明遗民。关于陈祚明的资料不多，据其门人翁嵩年所作《采菽堂古诗选序》，可知明亡后他偕母隐居，靠教授生徒为生。其故人胡兆龙、严沆仕宦京师，强其出，于是陈祚明到了京师。在京师期间，他以一介布衣与宋琬、施闰章、赵宾、严沆、丁澎、张文光等人相唱和，得与“燕台七子”之列，在当时公卿间颇有影响，有“白衣台省”之称。他从顺治十六年（1659）开始在京师评选唐诗，顺治十八年（1661）回乡。康熙二年（1663）又到京师继续其评选工作。他评选的诗歌包括汉魏、六朝、唐诗、明诗，中间略去宋元诗，可见其评选之有针对性，从这一点上看，他承袭的是七子派的诗学主张。而在诸选中，又以《采菽堂古诗选》影响最为深远。《采菽堂古诗选》选汉至隋古诗，共四十二卷，其中补遗四卷。他以古诗十九首和古乐府为言情、言事的最佳典范，所取颇宽，“即语工未甚也，辞情调适可讽览”，[144]亦将其选入。他折中七子派与竟陵派的诗学主张，取二者之长，并在其基础上提出了一套自己的理论，具有较强的系统性。在这部古诗选本中，陈祚明构建了自己中的诗学体系。
诗之大旨，惟情与辞。曰命旨，曰神思，曰理，曰解，曰悟，皆情也；曰声，曰调，曰格律，曰句，曰字，曰典物，曰风华，皆辞也。曰神，曰气，曰才，曰法，此居情辞之间，取诸其怀而术宣之，致其工之路也。[145]
他把诗歌分为“情”与“辞”两个层面，其中“情”包括了诸如命旨、神思、理、解、悟等与诗歌内容相关的因素，“辞”则包含了声、调、格律、句、字、典物、风华等诸多形式方面的因素。在“情”与“辞”之间，他又以神、气、才、法为联系内容与形式的中介。这三个层面，构成了陈祚明诗学理论的基本框架。他所构建的“情”的范畴，概括了竟陵派诗学；“辞”的范畴，概括了七子派诗学，神气才法这一中间层面则是联系二者的桥梁。陈祚明在谈到其选诗宗旨时说：
古今人之善为诗者，体格不同而同于情，辞不同而同于雅。予之此选，会王李、钟谭两家之说，通其蔽而折衷焉。其所谓择辞而归雅者，大较以言情为本。[146]
他认为以王、李为代表的七子派重辞而不重情，以钟、谭为代表的竟陵派重情不重辞，二者皆有弊端，他选诗的宗旨就是要消除二者的弊端，把重情与修辞结合起来，以言情为本，择辞而归雅。
一 《采菽堂古诗选》的“泛情化”倾向
陈祚明对“情”的规定与我们一般意义上所言之情有很大的不同，不仅情感，所有与诗歌内容相关之要素都被他网罗在内，具有极大的包容性。此外，单就传统意义上的“情即情感”而论，他在《采菽堂古诗选》中对其范畴的规定也超过了前此诗论。二者皆显示出一种“泛情化”倾向。而这种“泛情化”中所包含的对六朝乃至梁陈文学的重视，又反映了明清之际对文学抒情特质认识的日益深入。
（一）情感层面的“泛情化”
虽然陈祚明的诗学理论框架中把“情”的范围规定得很大，但其具体诗评中所言之情，大多时候指的还是情感，如《采菽堂古诗选·凡例》云：
故言诗不准诸情，取靡丽谓修辞，厥要弊、使人矜强记，采摭勦窃古人陈言，徒涂饰字句，怀来郁不吐，志不可见，失其本矣。[147]
显然，这里所谓的情，并不包括其基本理论框架中提及的其他内容要素。陈祚明论诗“以言情为本”，他以为“诗所以述情也”，[148]故我们先从此情入手来看他对情的重视及其“泛情化”倾向。
《采菽堂古诗选》取庾信诗最多，总评庾信曰：
北朝羁跡，实有难堪。襄汉沦亡，殊深悲恸。子山惊才盖代，身堕殊方，恨恨如忘，忽忽自失。生平歌咏，要皆激楚之音，悲凉之调。[149]
庾信入北以后，羁旅之愁和亡国之痛成为其作品的主要内容，他诗中抒发的都是内心的这种矛盾和痛苦。在表达这种情感时，他能够“一起先迸汪洋之泪，然后细数哭之，全是性情。一气乘流，无复构思之迹”，[150]这种一气乘流、喷涌而出的情感无疑具有强烈的感染力。而这样一种情感，能够使读之者只见性情，不见构思之迹，亦可见其情之深。陈祚明选庾信《拟咏怀二十七首》，着眼点亦在于其情深，他说：
廿七首并是孤愤之诗，于中得二句：“昏昏如坐雾，漫漫疑行海”，乃子山此时情境。蕴蓄于中，倾吐而出，曾不自知。语之工拙，都所不计，但取情深。[151]
这二十七首《拟咏怀》虽非一时一地所作，但大体表达的是身世之感、怀乡之情以及亡国之悲。陈祚明以为这二十七首都是孤愤之诗，是庾信情感的自然流露，他说：“语之工拙，都所不计，但取情深”，正因为诗中有深情，所以表达上的工拙已经不再是选取时考虑的对象。基于对诗中深情的重视，他对世人欣赏曹植诗徒取其才藻的现象也做了批评：
人赏子建诗以其才藻，不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》纵笔直写，有何华腴耶？然固情至之上作也。[152]
陈祚明认为《门有万里客》与《吁嗟篇》纵笔直写，虽不华腴，但为情至之上作，这是曹植诗歌最有特色的地方，而世人只知道欣赏其才藻，实在是不懂得曹诗的好处。评《怨诗行》亦曰：
此诗亦是直写怀来，曾无辞藻。“愿作东北风”数句，真切情深。子建所长，乃在此等。[153]
更是直接点出了真切情深乃子建之所长。而深情之所以感人，正因为人皆有此同情：
十九首所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几，虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎！志不可得而年命如流，谁不感慨！人情于所爱莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐。乍一别离，则此愁难已。逐臣弃妻，与朋友阔绝，皆同此旨。故十九首唯此二意，而低迴反复。人人读之，皆若伤我心者。此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。[154]
在陈祚明看来，十九首之所以为千古称赏，是由于其中所表达的失志之悲与别离之愁是人人同有之情，这种同有之情使每个人在读十九首时都能感同身受，被其感染，这也是诗所以为性情之物的原因。陈祚明“情”的范畴很大，在他眼里，不管是人人同有之情，还是个人独感之志，都是情，甚至描摹景物之作，只要语嫣然，也都是情：
予所屡赞诸家以工言情，此其志皆有独感，形诸声，盖万态矣。志非有独感，莫强作也。然作，斯有志矣。休文、彦升是也。志非有独感，作而不深于情，乃工拟古，不则留连景物，语嫣然，此亦情也。夫抱独感者，情生辞；不者，辞亦生情。夫生情之辞，辞乃善矣。予不赞士衡、文通者，徒以法胜其辞，直浅之乎言情也。玄晖亦数篇佳耳，余乃守一法，鲜变化，不能赞之。他家暂而言情，罔能多且工，若曹、谢、陶、庾等，若其语嫣然则同也。[155]
他所赞赏的诸家工言情者，主要是指曹、谢、陶、庾等人。所谓“其志皆有独感”，子建之感遇、康乐之游山、元亮之述志、子山之伤乱，皆其所谓独感之志是也。他在这里强调了个人独特情志的重要，有了这样一种独感之志，则能因情生辞，不用在文辞上花功夫而文自工。他不但肯定了有独感之志的诗歌为有情，对那些志非有独感的留连景物之作，只要其语嫣然，亦以之为有情。如谢灵运的山水之作，他以为非有深情者不能有。
人如不爱尚好奇，此无性情者也。必若有深情者，一往无可奈何。故得一佳山水，如得良友，如得奇书，把玩徘徊，矜示千古。盖两美相合，真成奇遇，岂得已于怀哉！千载有此山，乡村之夫，岂能赏识？樵苏之子，犹或希踪，而一旦为我搜得，乐乎不乐乎？摘芳弄条，真是无可奈何，把玩徘徊之至意也。[156]
在陈祚明这里，爱尚好奇为有真性情者，必有深情者，方能体味搜得山水之美、把玩山水之乐，无深情者，不能体味此种快乐，自然也就不会有纵情山水之作，所以那些流连景物之作，只要写得形象真切，自然就有情。甚至好的文辞也能生情，当然也只有能够让人生情的文辞才称得上好文辞，正所谓“夫抱独感者，情生辞，不者辞亦生情。夫生情之辞，辞乃善矣”。
在他看来，历时性的普遍情感也好，个人特有的独感之志也罢，甚至流连景物之作，因文辞所生之情，虽然情有不同的表现形式，但它本身却是千秋未改的。
今夫诗之不可废者，以其情与辞。辞则代降矣，情则千秋勿之有改已。悲欢得失，感时命物，合离慕怨之遇，中怦怦然动。已不自已而言之，且咏歌嗟叹之，如必上古，则三百篇四言足矣，何以有五言、七言？何以有歌行、律、绝？是晋、宋未为失，而陈、梁亦未可厚非也。[157]
在陈祚明眼中，辞是一代不如一代，而情则是千秋不改的。既然千秋不改，那么六朝之情与前此的汉魏诗中所含之情就没有什么不同，要说汉魏与六朝的不同，那就只能是辞的不同，而辞又是一代不如一代的，这样的推理，就明显看出了他在唐代与六朝之间推尊六朝诗歌，尤其是齐以后诗歌的意图。他在此选中从“辞”的角度对六朝诗所做的评价也同样表明了这一倾向。
在陈祚明所述情感这一层面上，他对情的规定无疑较前此诗论范畴更大。不管是人人同有之情，还是个人独感之志，甚至流连景物之作，只要语嫣然，都属于他所规定的情的范畴，以前二者为有情自属寻常，而流连景物之作，甚至因文辞所生之情，通通归入情的范畴之中，就意味着只要文辞得当，无事无物无情，凡事凡物皆有情，明显见出一种“泛情化”倾向来。
（二）“情”的其他层面
除了情感这一基本内涵，在陈祚明的诗学框架中，“情”还包括命旨、神思、理、解、悟等诸多内容方面的因素。一般的诗论皆以无作意、不琢、不着议论、不作理语为贵，而陈祚明论诗以“情”为本，这些因素又都包含在他所谓“情”的范围之内，所以陈氏论诗以有作意为贵，亦不反对琢、理语入诗以及诗中有议论，他说：
凡言有作意者，写景写事，须与寻常不同。天下事物与寻常不同者，始堪歌咏，故诗以有作意为贵。[158]
古人诗起结必相应，可知命笔之先，具有所以。作诗之故，定非无谓徒饰丽词，又以见章法因承，定从发端，涉笔先觅警句。此理不然。[159]
好句凑泊，皆以有作意，故佳。[160]
休文诗体全宗康乐，以命意为先，以炼气为主。辞随意运，态以气流。故华而不浮，隽而不靡。[161]
他以为古人“命笔之先，具有所以作诗之故，定非无谓徒饰丽词”，所谓“具有所以”，即有作意。他以诗有作意为佳，因为在他看来，有作意才能与寻常事物不同，与寻常不同，才值得歌咏。陆时雍论诗也并不反对用意，但他主张要使有意如无，隐然不见，而陈祚明则有意强调诗中要有作意，如《古诗十九首》，一般论者皆以其自然天成、无迹可求而谓之无法企及，而在陈祚明眼中，十九首也是精心结撰而成：
十九首善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之。故言不尽，而情则无不尽。后人不知，但谓十九首以自然为贵，乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。[162]
他以为后人只知崇尚十九首的自然，至于其经营惨淡，则无人能知。这里所谓的“经营惨淡”，即十九首为了达到言情能尽的效果所做的苦心经营，如宛曲以写情等，换言之，也就是有作意乃有此等精心结构。
还是以庾信诗为例，他在总评庾信时说：
吾所以目为大家，远非矜容饰貌者所能拟似也，审其造情之本，究其琢句之长，岂特北朝一人，即亦六季鲜俪。[163]
他认为庾信诗不只是北朝第一，即使整个六朝，都少有人能与其匹敌。对庾信诗评价如此之高，原因即在于其诗有深情、善琢句。陈祚明不像很多论者那样以不事雕琢的自然天成为诗歌的最高审美境界，他认为六朝作家皆务矜琢，“琢则远自然，然自成其古；率则近自然，然每流于弱”，[164]雕琢虽然使作品远离自然，但也可以使作品更为古雅；不事雕琢虽然使作品接近自然，但也使作品容易流于卑弱，琢与率各有其长处和短处。所以他不反对琢，尤其是以理语入诗，他更强调要琢：
如此理语，矫健不同宋人。公固从汉调中脱化而出。作理语必琢，令健，乃不卑。[165]
理语入诗，气皆厚，不落宋人。然其胜处在琢，其逊嗣宗处亦在琢。[166]
理语入诗很容易损害诗歌的情感和艺术性，前后七子之所以反对宋诗，理性化是一个很重要的原因，李梦阳说：“宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”[167]他说这话针对的是程颐。程颐曾说：“某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言诗无如杜甫者，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，如此闲言语，道出作甚？”[168]理学家视诗歌之性情与美感为无用之闲言语，李梦阳为此辩驳说：“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于‘穿花蛱蝶’‘点水蜻蜓’等句，此何异痴人前说梦也。即以理言，则所谓‘深深’‘款款’者何物邪？诗云：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊’，又何说也？[169]诗歌的理性化严重妨碍了诗歌的情感表达与艺术审美，明清时期大多数的诗论对此是持反对态度的，但陈祚明并不反对理语入诗，只是他认为理语入诗必须要经过“琢”，也就是要经过反复的思考与安排，要与诗歌的情感表达和艺术表现融为一体，只有这样才能让理语健而不卑，增强诗歌的理性而又不损害其艺术性。陶渊明和谢灵运诗歌虽然都有理语入诗的现象，但因为有宽厚之气的支撑，又都经过了反复的思考与安排，所以并未损害诗歌的情感与审美特征。与此相关，他论诗尚理：
夫理主辞，辞显理，于鳞曰“修辞宁失之理”，则竟失之理矣！今过于鳞者，以其修辞，而中、晚唐之是好，若孟郊、贾岛之冥搜，若韩愈、陆龟蒙、皮日修之险僻，其伤理也亦多。故予之论诗也尚理。尚理，则亟以六朝之修辞正之。夫修辞至于诗，辞之变化者也。其言情也，有以不言言者矣。其取材于鸟兽、草木，形其或鸣或动，有呦呦、关关之云矣。辞之变化哉？理之变化也。夫理甚有条而不紊，故变化生焉。章之美者，则汉、魏、嗣宗、元亮也；句及字之美者，则康乐、玄晖、阴、何、鲍、庾也。盖理臻少陵而极，其自言曰“于律细”，是之谓耳！然又不曰“熟精《文选》理”乎？夫《文选》，修辞之学也。今少陵所取者，以理而不以辞，盖理精而后辞工，宁可二之乎？俗士不察，闇于大较，欲废理而修辞，及斥修辞而仍失之理，楚则失矣，而齐亦未为得也。苟通吾之说，知尚理之为修辞，夫道一而已矣。各是其所偏，用相矫拂，二者交误。予不敢以己说正之，正之以古人，然后是非可定。[170]
他认为在理与辞之间，理为主导，辞则表现理，二者不可分割，像七子派那样重修辞而失于理，或者像竟陵派那样斥修辞而仍失于理，都是不可取的。在理与辞之间，理属于他所谓情的范畴，所以他尚理。但他又不废辞，认为二者要统一起来，才能没有偏颇，所谓“尚理则亟以六朝之修辞正之”。他论诗也不反对议论：
后人谓诗不可用议论，亦非也。浅夫愚子，喋喋烦称，辨言纠缠，牵缀无味，以此伤格，不如作文。使诗如文，不复似诗，故曰不如作文，议论所以妨也。自非然者，若十九首“人生忽如寄”一段，若阮嗣宗“小人计其功，君子道其常”，若左太冲“贵者虽自贵，轻之若埃尘；贱者虽自贱，重之若千钧”，语愈畅，旨愈远，何足为病乎！[171]
他认为以议论入诗之所以遭到贬抑，是由于表达上的不善，即“浅夫愚子，喋喋烦称，辨言纠缠”，而使议论变得啰唆无味，但这并不是议论本身的问题，像《古诗十九首》、阮籍、左思诗中的议论，非但不是缺陷，反而使整首诗在表达上更加顺畅，在意旨上更加深远，为整首诗增色不少。显然，他所重视的是辞是否达情，只要完美地表达了感情，任何方式都可采用，雕琢也好，理语、议论也好，只要能够达情，都是可取的。
在陈祚明这里，命旨、神思、理、解、悟这些与诗歌内容相关的要素，都与情感关联甚大，所有这些要素都是为情感的表达服务的，他所建构的“情”这一理论层面，改变了“情即情感”这一单一指向，极大地扩大了情的范畴，这样一种“泛情化”倾向是不太常见的。这一改变，一方面反映了他的诗学理论具有极大的包容性，另一方面也反映了情在他诗学体系中的重要位置。
（三）陈祚明之“情”与时代诗学思潮
陈祚明对六朝诗，尤其是齐以后诗的推崇，沿续了明代中后期主真重情时代思潮影响下肯定六朝诗的诗学主张。明代中后期，俗文艺可谓空前繁荣，对俗文学的喜爱成了文人士大夫的一种时尚，这必然影响到士大夫阶层的审美追求。先前的古诗尊汉魏，而汉魏古诗之高格对这样一个时代来说无疑太高雅、太不亲切了，离这一时代的总体精神追求也太过遥远了。在这种情况下，与其“精神气候”相似、社会需求大体相同的六朝诗便自然成为关注的对象。但六朝本身又不合儒家诗学传统，六朝文风浮华，流连忘返，与传统形成断裂，它本身就是对汉魏的变异，尤其是其中的艳情诗，历来都因其不合儒家诗学传统而遭人诟病，所以要推尊六朝，必须要对这一部分内容加以肯定。钟惺、谭元春首先在《古诗归》中对艳情诗表现出了极大的兴趣，他们寻求的是古人的真精神，对齐梁以后的诗歌，本是所取不多，评价也不高，但对艳情诗却表现出了独特的兴趣。从理性上来说，他们认为六朝诗脱离了正道，但明代后期重情色的时代风气又使明人对艳情在感情上有种割不断的联系，这就导致了二者之间呈现出一种若即若离的状态。晚明社会对个性、“真”“情”的追求，对传统道德观念的反拨，在各个领域都产生了巨大的影响，戏曲、小说、散文、小品是如此，诗歌这一最主要的文学载体也同样如此。尽管由于自身形式的制约，以及儒家传统诗教观在相当长的历史发展中赋予的诗歌正统的内在要求，明人在对六朝诗的评判上表现得有些含糊，但时代风气的影响是巨大的，竟陵派对艳情的肯定在某种程度上来说就是一个飞跃。
明末的陆时雍在此基础上更进了一步，他不但对六朝诗评价颇高，甚至对一向被否定的宫体诗也是推崇有加，他在《诗镜》中选梁诗最多，占所选汉至隋诗歌总数的30%，而梁以后诗，又不出宫体诗之范围，简文、庾肩吾、徐陵等人更是宫体诗的代表诗人，则陆时雍所谓韵，在很大程度上是与宫体诗相关联的。以我们今天的评价基准来看，尽管宫体诗有形式美的一面，但缺乏感情色彩，退一步说，就算我们承认宫体诗也表达了六朝人的情感，它仍旧没有深厚的蕴含，因而也称不上有韵。但陆时雍的看法与我们却正相反，他对情的看法和六朝人一致，即宫体诗所表达的感情是美而且真的，因而也是有韵的，这本身就是对六朝之情的一种肯定。
钟惺、谭元春和陆时雍都是以直接的方式肯定了艳情诗，陈祚明与他们不同，他是在理论架构中肯定艳情诗的。如前所述，他所谓的“情”具有一种“泛情化”倾向，包括了与内容相关之所有要素，不仅情感，还有命旨、神思、理、解、悟；而包含在此层面中的情感亦具有“泛情化”特征，人人同有之情，个人独感之志，流连景物之作，因文所生之情，只要文辞得当，万事万物就都有情，从这样一个“泛情化”的视角来看六朝之艳情，它们就和汉魏之情处于同一个大的平面之上，完全是平等的，也就没有所谓不合儒家诗学传统之说了。这就超越了厚古薄今或厚今薄古的争辩，是在以更广阔的视野审视文学现象。而明末开始的这种试图将六朝之情正常化的努力，是明清人在清醒地认识到文学的抒情特质后的一种理论自觉，同时也是文学自觉日益深入人心的一个表现。
二 “择词而归雅”
雅是中国古代文论的一个重要审美范畴。作为艺术追求的最高理想，它具有多重审美形态，内涵丰富而又不断变化。刘勰的“熔式经诰，方轨儒门”、司空图的“落花无言，人淡如菊”，就是其不同的表现形态。不同的流派对雅有不同的诠释和要求，雅的内涵也在不断地诠释之中日益丰富起来。陈祚明在其《采菽堂古诗选》中提出的“择辞而归雅”的诗学主张，对雅做出了自己的阐释。他的阐释不但丰富了雅的内涵，而且体现了对前后七子诗学的继承和发展以及其与清初诗歌发展潮流之关系，具有一定的理论意义。
（一）雅的内涵
陈祚明首先提出了雅的两种审美表现。
诗质而能古，非老手不能。质而不古，俚率不足观矣！无宁遁而饰于华。要之立言贵雅。质亦有雅，华亦有不雅。汉魏诗，质而雅者也；温、李诗，华而不雅者也。自然而华，则雅矣。强凑而华，则不雅矣。[172]
质而能古、自然而华，这是陈祚明所谓的雅。一般而言，雅要求文辞要有一定的修饰，未经修饰的质朴之言很容易流为俚俗。正如陈祚明所言：
田夫野老，怀抱一言当言，故至言也，抗手而前，植杖而谈，语未竟，而人哑然笑之。即不为人所笑，而过三家无相传述者。吐于学士大夫之口，温文而尔雅，天下诵之，后世称之。言者同，而所以言者，善不善异矣！[173]
虽然表达的是同样一种情感，发于文人学士之口，能够千古流传，而发于田夫野老之口，却无法流传，二者的区别就在于善言不善言，善言者是经过修饰、具有艺术美感的雅言，不善言者是未经修饰、缺乏艺术美感的质言，也就是雅与不雅的区别。质与雅本是相背离的，但陈祚明以为“质亦有雅”，只要加上了“古”这一条件，质也同样可以达到雅，汉魏诗就是这种雅的典范。而高古之雅正是明代前后七子的追求，陈祚明提出的“质而能古”这一雅的表现形态与前后七子的高古之雅是一致的。但“质而能古，非老手不能”，搞不好就会流于俚俗，相对于这种雅的最高境界，他宁可退而求其次，追求华丽之雅，所以他实际上是把“质而能古”这种雅的表现形态高高悬置了起来。但华丽也并不等于雅，像温李诗那样，徒有华丽的外表而不自然，也是不雅的。在陈祚明看来，只有自然而华丽才是雅。当然，自然而华丽也不是容易达到的境界，它需要两个条件，一要学博，二要情深。
夫自然之华，诚不易及也。学必博，故驱使而不穷；情必深，故填缀而多风。力有所不及，就所见所知，强吾之意以就典物，强古人之一二事，以就我之所言，而不甚合于理，当于情，是温、李之华也矣！况不及温、李者哉？又有不为温、李之华，而其词亦不雅者，止此数十典故，数见不鲜，无才情以运之，前后不属，词意不称，此亦不足谓之华也。[174]
要做到自然而华丽，必须要有广博的学问，这样才能自由地驱使典故而没有穷尽；必须要有深厚的情感，这样才能虽有很多修饰但也感人至深。陈祚明强调的“自然之华”，并非通常意义上不事雕琢的自然天成，而是学问、情理、典故、修饰等构成诗歌的各要素之间的相互配合，所有这些要素能够谐和得当，不是勉强凑合各种要素来相互迁就，比如强用自己的情感去凑合典故，或者强用典故来迁就自己的情感，就是自然之华，否则就是温李诗那样的强凑而华。
陈祚明通过对质与华的辨析规定了“择辞而归雅”的具体指向，也就是说，他所提倡的是具有“自然而华”特征的诗歌。而最能明显体现这一特征的，无疑就是他所钟爱的六朝诗。他对“世有不喜六朝之华而反喜温李之华者”的现象进行了分析。
世有不喜六朝之华而反喜温李之华者，何也？非性与人殊也，讳其所不能，而折以就其所能也。[175]
他得出的结论是“讳其所不能，而折以就其所能也”，即原因不在于六朝诗本身不如温李诗，而在于六朝诗较温李诗更不易学，说来说去还是六朝诗更高明一些。他不仅对六朝之华大加肯定，还单独提出六朝之清来作为雅区别于俗的标志。
夫辞，效三百篇而成声者也，此所云雅也。鸟兽草木，比兴之旨，其取材也博，何为乎？非是，则情僿而不流。夫关关、呦呦之云者，辞之善也。子建之辞也华，康乐之辞也苍，元亮之辞也古，玄晖之辞也亮，明远之辞也壮，子山之辞也俊，子坚、仲言之辞也秀，休文、彦升之辞也警。尚其清也，晋、宋以上之清，人犹知也，昭明《选》以上是也。梁、陈以下，微诸大家，即简文、后主、张正见、江总、王褒无弗清者，人不知也。夫雅者，因俗而命之也，清尤要矣。[176]
雅是与俗相对而言的，清尤其是雅区别于俗的标志。清的审美内涵中本来就包含超凡绝俗、远离尘世的意味，[177]陈祚明以清为雅之尤要，也就是说，雅的最高境界是清。他认为从三百篇至隋，历代优秀诗人之辞虽都各有特色，但又都有一个共同的特点，那就是“清”。不但晋宋以上，就是梁陈以下，诗文也没有不清的。“曹丕论诗赋的审美特征曾独标‘丽’字，陆机附以‘清’而成‘清丽’，以为文章美的共同标准”，[178]刘勰在《文心雕龙·明诗》中提出了“五言流调，清丽居宗”，“又将它从‘文章’中剥离出来，独归于诗，遂使清在诗中的地位得以确立”[179]。相较于世人以丽为六朝诗主要特点的看法，陈祚明更看重的是六朝诗清的一面：“人以六朝为丽，吾尤赏其清也。”[180]当然，对六朝之清的欣赏是以肯定其丽为基础的，他评陈后主曰：“六朝体以清丽兼擅，故佳。”[181]他很清楚清、丽之间的关系，“丽而不清则板，清而不丽则俚”，[182]如果只有清而没有丽，诗歌就很容易流为俚俗，当然，只有丽而没有清，诗歌也很容易板滞，只有二者结合在一起，才是好诗。虽然六朝尤其是梁陈诗歌偏向于靡丽的审美取向一向为人所诟病，但陈祚明在靡丽当中看出其主流倾向是清，因此，对于一向以梁陈诗歌之弊在靡丽的说法，陈祚明也给予了批驳。
梁、陈之诗，匪病其辞，病其无意。在篇咸琢，靡句不雕。起结罕独会之情，中间鲜贯穿之旨。垛珠积翠，不被玉肤。岂知天帝之容，本贵清扬之貌？此其所失也。……梁陈之弊，在舍意问辞，因辞觅态。闕深造之旨，漓穆如之风。[183]
他认为梁陈诗歌之弊病不在其辞之靡丽，而在其缺少性情，没有深沉的情思贯穿其中。陈祚明对六朝诗歌的认识，在一定程度上与我们现代一致，其论诗眼光还是颇为独到的。
在陈祚明提出的雅的几种表现形态中，“质而能古”的典范是汉魏诗，“自然而华”“清丽”的典范是六朝诗。但“质而能古”是一种“非老手不能”的高不可攀的理想，对于一般人来讲是很难达到的。可见，陈祚明所谓的“雅”实际上是以六朝诗之自然而华、清丽为典范的。《采菽堂古诗选》是以折衷七子派与竟陵派的诗学理论为旨归的，相对于前后七子所追求的回归汉魏盛唐的高古之美，陈祚明所言之雅显然更倾向于六朝自然、清丽之美，更重视的是作为诗歌本质的审美特质。
（二）“隐”与“秀”
陈祚明还借用了刘勰的隐秀概念来表达自己对雅的阐释和要求。
夫言有隐有秀。隐者，融微之谓也；秀者，姿致之谓也。融微者，言不尽；姿致者，言无不尽。汉、魏以上，多融微之音矣。然孟德之沉雄，子建之流宕，曷常不务尽乎哉！梁、陈而后，作者尚姿致矣，然阴子坚、何仲言之流，语亦有深者。且如《咏怀》一也，嗣宗第使人思，而子山则泪流漓，被面下矣！此宁可分优劣？顾能悲喜人不耳！[184]
很显然，隐是隐藏的情态、其美由外不可直接看见，它的内蕴是在字面之外的，而秀则是外露的美好的姿态，是鲜明地呈现在眼前的触目可见之美。张戒《岁寒堂诗话》引刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，[185]关于这两句阙文是否刘勰原文，一直以来争论颇多。但不管真实与否，陈祚明所见显然是包含这两句阙文的本子。他的隐秀概念来源于此。在这里，隐的特征是“融微”“言不尽”；秀的特征是“姿致”“言无不尽”。隐要求文学作品要以含蓄不露的描写委婉地表达深厚的内蕴，所谓言不尽；秀则要求用直接的描写将艺术形象鲜明地呈现于眼前，所谓言无不尽。陈祚明认为汉魏以上多隐，梁陈而后多秀，但汉魏以上又多隐中含秀，如曹操、曹植；梁陈而后亦多秀中含隐，如阴铿、何逊，二者实在是无法分出孰优孰劣，只能看其能否感人。在言情上，陈祚明主张隐，即言不尽；而在言事上，他则主张秀，即言要尽，他评《古诗三首》之“十五从军征”曰：
悲痛之极。辞若此者，又以尽言为佳。盖言情不欲尽，尽则思不长。言事欲尽，不尽则哀不深。[186]
言情不隐则其思不长，言事不秀则其哀不深，陈祚明以为“诗必有谓而作，或咏境，或咏人，或咏情，或咏事，庸可混乎！”[187]诗歌要根据所咏之事来选择表现方式，言情则尚隐，言事则尚秀。因此，古诗要求隐，乐府则要求秀，因为“古诗言情，乐府言事”，“古诗之佳，全在语有含蓄。……浅夫尽言，索然无余味矣”。[188]很显然，陈祚明是以隐为古诗的表现方式，以隐这种表现方式所带来的融微含蓄作为古诗的审美特征的，他以《古诗十九首》为隐的最佳典范。
此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推十九首以为至极。言情能尽者，非尽言之之为尽也，尽言之则一览无遗。惟含蓄不尽，故反言之，乃使人足思。盖人情本曲，思心至不能自已之处，徘徊度量，常作万万不然之想，今若决绝，一言则已矣，不必再思矣！故彼弃予矣，必曰“亮不弃”也。见无期矣，必曰“终相见”也。有此不自决绝之念，所以有思，所以不能已于言也。十九首善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之。故言不尽，而情则无不尽。后人不知，但谓十九首以自然为贵，乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。[189]
他认为“言情能尽”者，并非把情感直接、全部说出，而是采取宛曲的表达方式，使之有含蓄不尽之感，这样才能让人久久思量，把情感表达得淋漓尽致。因为人的情感本身是以宛曲为特征的，比如情感到了不能自已的时候，常常会反复度量，本来如此之事，偏偏要做如彼之想，就算是事实放在眼前，还是会想到万一不如此的情况，情感本身这种宛曲的特征，用辞表达出来，就呈现出含蓄不尽之感。
在情感的两种表达方式隐和秀之间，陈祚明是更倾向于隐的，他论诗以情为基础，而隐的表达方式“言情能尽”，显然更符合他的要求。
凡诗意必须宛曲，曲则入情。[190]
造语之体，不可直陈。[191]
直陈必缺乏宛曲之致、含蓄之感，因此他批评鲍照诗曰：
述情总是直，直故能尽，直故不深。[192]
直陈固然能把要说的东西全部表达出来，但也存在不深的缺陷。相较于隐这种宛曲的表达方式，秀这种直陈的表达方式很明显的缺点就是缺乏余味，不深。
古诗之佳，全在语有含蓄。……言情不尽，其情乃长。此风雅温柔敦厚之遗。就其言而反思之，乃穷本旨，所谓怨而不怒。浅夫尽言，索然无余味矣。[193]
古诗之所以好，就是因为表达含蓄。在表达情感时留有余地，才能看出其悠远绵长。按照儒家温柔敦厚的批评标准来说，情感不全部说尽，才是儒家诗教本质上所要求的“怨而不怒”，如果把话全部说尽，情感表达一览无余，诗歌就索然无味了。说到述志诗时，他说：“尝试推原此种诗，其格本于汉人赵壹、仲长之流，亦小雅之遗音也。蕴藉低徊，斯为贵矣！”[194]因此他批评嵇康之诗曰：
叔夜情至之人。……阮公渊渊，犹不宣露。叔夜婞直，所触即形。集中诸篇，多抒感愤。召祸之故，乃亦缘兹。夫尽言刺讥，一览易识，在平时犹不可，况猜忌如仲达父子者哉！叔夜衷怀既然，文笔亦尔。径遂直陈，有言必尽，无复含吐之致。故知诗诚关乎性情。婞直之人，必不能为婉转之调，审矣！[195]
嵇康之诗，抒发的多是感愤，而采取的表达方式则是“径遂直陈，有言必尽”，这就必然造成了他的诗不够蕴藉含蓄。而含蓄正是雅俗的分界线，他评古诗十九首之十“盈盈一水间，脉脉不得语”句曰：
“脉脉”者，有条有绪，若呼吸相通，寻之有端，而即之殊远。二字含蓄无尽，“心有灵犀一点通”即此意，而雅俗霄壤。[196]
可见，陈祚明是不赞赏直露的表达方式的，因为直露很容易不雅，只有含蓄才是雅的。此外，他以为嵇康之诗不但在审美上缺乏含吐之致，不够雅，而且是其召祸的主要原因。而对于嵇康的同时代人阮籍，陈祚明则表示了充分的赞许。
《咏怀》之妙，在于不为赋体，比兴意多，诘曲回翔，情旨错出。传世千余年，人犹不得其解。是知用心深隐，不易骤窥在心之愤，既纾尚口之祸，乃免古人居邦不非，大夫立言之体，自应若尔。况直遂之语，无足躭思；隐曲之文，足供
绎。声歌依永，原与怒詈殊科。使人反覆之而不厌者，必非浅露之词可知也。要而评之，旨高思远，气厚调圆，故能远溯汉人，后式百代。浅夫不察，好为尽言。既足贾祸一时，又难垂讽异日。材高识寡，太白所为讥正平者，诚至论也。[197]
阮籍《咏怀》与嵇康《述志》一样，皆为抒发内心苦闷之情而作，但不像嵇康的直致，阮籍在表达方式上采取了比兴手法，使情感的抒发变得“诘曲回翔”，彦和谓其“阮旨遥深”，[198]钟嵘说他“厥旨渊放”，[199]都是言其意蕴深远。这些诗大体上皆无具体所指，后人索解纷纷，却都难以把握其确切含义，传世千余年，犹不得其解。阮籍诗歌的这种特点，正是由于运用了隐这种表达方式。这种情感表达上的含蓄，让人对诗歌反复吟咏，回味无穷，既达到了审美上的效果，又避免了现实上的不利。在这一点上，王夫之与陈祚明看法相同。
步兵《咏怀》，自是旷代绝作，远绍《国风》，近出入于《十九首》，而以高朗之怀，脱颖之气，取神似于离合之间。大要如晴云出岫，舒卷无定质，而当其有所不极，则弘忍之力肉视荆、聂矣。且其托体之妙，或以自安，或以自悼，或标物外之旨，或寄疾邪之思，意固径庭，而言皆一致。信其但然而又不徒然，疑其必然而彼固不然，不但当时雄猜之渠长，无可施其怨忌，且使千秋以还，了无觅脚根处。盖诗之为教，相求于性情，固不当容浅人以耳目荐取。况公且视刘、项为孺子，则人头畜智者令可测公，不几令泗上亭长反唇哉？人固自有分际，求知音于老妪，必白居易而后可尔。[200]
所谓“信其但然而又不徒然，疑其必然而彼固不然，不但当时雄猜之渠长，无可施其怨忌，且使千秋以还，了无觅脚根处”，强调的就是情旨的不确定性带来的含蓄之美。在强调雅要含蓄蕴藉这一点上，陈祚明与王夫之的取向是一致的。王夫之在《古诗评选》中谓：
以雄快感者，雅士自当不谋。[201]
昔人论书，谓“过务遒劲则俗气未除”，谢客以上人，必不肯作此种语。雅俗渐移，作者方自标胜地，不知其已降也。遒劲之句于近体为元声，于古诗为末流，二体之雅俗，于此居然可辨。[202]
一往驶，健中自有留势则雅；规恢大，结束不遽则雅。[203]
在王夫之看来，雄快、遒劲、刚健等诗风不够含蓄蕴藉，不符合温柔敦厚的诗教精神，因而不雅。是否含蓄蕴藉是其判断雅俗的标准之一。虽然论诗出发点与陈祚明有所不同，王夫之要求诗歌含蓄蕴藉，其出发点在于倡导温柔敦厚之诗教精神，而陈祚明更着重在其审美上。但在要求诗歌含蓄蕴藉这一点上，二人是一致的。这也在某种程度上与清初诗歌发展的趋势相一致。
三 神、气、才、法
在情与辞之间，陈祚明设置了神、气、才、法这一中间层面，作为联系情与辞的中介。他论神与气曰：
诗所由致于工之路，使人亦悲亦喜者，神也。往覆而不可穷，迁变而不滞，举大而力不诎，入微而旨不晦，零杂兼并而不乱，繁称博引，典核而洒如不纷，非气孰能胜之？气雄则厚，气清则洁。有简淡而亦厚者，元亮之善宗汉人也；有填缀而亦清者，阴、何之善法古乐府也。夫乐府之气雄，古诗之气清。然无不兼擅者，诚有气，则清非弱之云，雄非浊之论。尚情而弱，尚辞而浊者，不知养气者也。[204]
陈祚明认为神能使诗歌工致、感人，气则能使诗歌顺畅、不乱。他对神没有展开论述，对气的论述则继承了曹丕、刘勰论文气关于气有清浊刚柔之分的思想。中国诗学最具特色的部分就是以感应论为基础的生命论诗学，在古人看来，不同诗人的作品之所以呈现出不同的面貌，主要是由于诗人禀性不同，即气不同。气在生命本体性上有清浊、刚柔之不同，所以审美表现上就有浑厚雄放与洁净清和之不同。一般来说，清、柔之气形之于文，其审美表现为洁净清和；刚、浊之气形之于文，其审美表现为雄放浑厚。古代文论中词语内涵较为含混，清，有时候用于气的本体性层面，有时候用在审美表现上，浊、厚等也常有类似混用现象。但清浊之分含有褒贬的意味，中国古代论气向来都是尚清贬浊，雄、厚、刚、柔之类的概念则不含褒贬之义。与曹丕将气分为清浊不同，陈祚明这里用“清”与“雄”来分指气之本体，“洁”与“厚”来指这两种气之本体所带来的审美表现，用“弱”与“浊”来指这两种气之本体容易带给文章的弊病。“气雄则厚，气清则洁”，“雄”与“清”是从气之本体、作家禀性上说的，“厚”与“洁”是就气之为用、审美表现上说的。就诗歌而言，乐府“气雄”，古诗“气清”，“然无不兼擅者”，即二者是可以统一的，陶渊明的诗歌“简淡”，这是“洁”，但也“厚”，这是他善于学习古诗的缘故。阴铿、何逊的诗歌“填缀”，也就是堆叠，它会形成“厚”，但是也“清”，这是他们善于学习乐府的缘故。气清易弱、气雄易浊，但也不是清必定会导致弱，雄必定会导致浊，之所以文章会出现弱和浊的现象，是由于养气不够。说起养气，最有名的“我善养吾浩然之气”，说的是内心的修养，施之于诗文，则是作者之“情志”。在古人看来，“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸”，[205]气虽“生乎心”，但也要“闻于耳，见于目”的外物触发，它是主客体交往的产物，从“心”到“录于纸”，中间的兴起者是“气”，也就是从作家之“情志”到文章之“言辞”，中间的连接点是“气”。相比于辨清浊厚薄，陈祚明更强调气在文章当中的作用。一般来说，风格刚健有力的文章经常会出现粗豪的毛病，太过细腻的文章很容易出现意旨不明的问题，内容庞杂很容易使文章散乱，用典过多又很容易导致文章板滞。那么，能够让文章避免这些毛病，刚健而不粗豪、细致而不模糊、零杂而不散乱、用典而不板滞、回环往复而又变化无穷的，只有气之贯通。他论沈约诗曰：
休文诗体全宗康乐，以命意为先，以炼气为主，辞随意运，态以气流，故华而不浮，隽而不靡。《诗品》以为宪章明远，源流既讹，独谓工丽见长，品题并谬。要其据胜，特在含毫之先。命旨既超，匠心独造，浑沦跌宕，具以神行。句字之间，不妨率直。所未逮康乐者，意虽远而不曲，气虽厚而不幽。意之不曲，非意之咎，乃辞之低徊也；气之不幽，非气之故，乃态未要眇也。……夫辞虽乏于低徊，而运以意，则必警；态虽未臻要眇，而流于气者必超。骤而咏之，沨沨可爱；细而味之，悠悠不穷，以其薄响，校彼芜音，他人虽丽不华，休文虽淡有旨，故应高出时手，卓然大家。三复之余，慕思无已。[206]
陈祚明认为沈约诗完全学习谢灵运，二者的作品先有意旨，注重气的锤炼，文辞随着文意运行，文态顺着文气流动，所以能够华美但不浮泛，隽永而不靡弱。沈约不如谢灵运的地方，在于文辞不够低徊而使诗歌不够含蓄，文章形态不够优美而使文章不够幽长，但因为文章之意旨幽远、文气流动，所以依旧可以达到卓然大家的程度。这里讲的也是文气贯通的问题，因为有高超的意旨，流动的文气，在一定程度上就可以弥补文章其他方面的缺陷。陈祚明在《采菽堂古诗选》中对庾信评价最高，“庾子山才不下少陵，今人莫知者，悲夫！”。[207]
北朝羁迹，实有难堪。襄汉沦亡，殊深悲恸。子山惊才盖代，身堕殊方，恨恨如忘，忽忽自失。生平歌咏，要皆激楚之音，悲凉之调。情纷纠而繁会，意杂集以无端。兼且学擅多闻，思心委折，使事则古今奔赴，述感则方比抽新。又缘为隐为彰，时不一格，屡出屡变。汇彼多方，河汉汪洋，云霞蒸荡，大气所举，浮动毫端。故兼秀句以拙词，厕清声于洪响。浩浩涆涆，成其大家。不独齐梁以来，无足限其何格；即亦晋宋以上，不能定为专家者也。至其琢句之佳，又有异者。齐梁之士，多以炼句为工，然率以修辞矜其藻绘，纵能作致，不过轻清。夫辞非致则不睹空灵，致不深则鲜能殊创。《玉台》以后，作者相仍，所使之事易知，所运之巧相似。亮至阴子坚而极矣，稳至张正见而工矣！惟子山耸异搜奇，迥殊常格，事必远征令切，景必刻写成奇。不独暂尔标新，抑且无言不警。故纷纷藉藉，名句沓来。抵鹊亦用夜光，摘蝇无非金豆。更且运以杰气，敷为鸿文，如大海迴澜之中，明珠、木难、珊瑚、玛瑙，与朽株、败苇、苦雾、酸风，汹涌奔腾，杂至并出，陆离光怪，不可名状。吾所以目为大家，远非矜容饰貌者所能拟似也。审其造情之本，究其琢句之长，岂特北朝一人，亦即六季鲜俪。[208]
他充分肯定庾信诗歌之创新性，不管是使事用意、言情写景，还是遣词用句、形式技巧，都能独标新异，精警出新，再加上运以“杰气”，敷衍成文，使他的文章就如在大海的滚滚波涛之中，珍珠、木难、珊瑚、玛瑙等珍异之物与枯枝败叶、苦雾酸风等坏朽之物杂陈并至一样，光怪陆离，不可名状。庾信文章的这种天风海涛般壮阔奇幻的风格，固然建立在“情”与“辞”的奇异迭出上，但如果没有这超出一般的“杰气”之贯穿鼓荡，是不会有如此震撼人心之效果的。
对庾信的评价如此之高，也与其“惊才盖代”有关。陈祚明论才，是以表达上能言人所不能言为标准的，他在总评曹植时说：
古学之不兴也。以纂绣组织者为才，此非古人所谓才也。夫才者，能也。其心敏，其笔快，能道人不易道之情，状人不易状之景。左驰右骋，一纵一横，畅达淋漓，俛仰自得，是之谓才。得之于天，不可强也。……昧者不察，震其繁丽，以为多才，即昭明所收《白马》《名都》《箜篌》《美女》，亦皆此旨。若《吁嗟》之飘荡，《弃妇》之婉约，《七步》之真至，反不解登，安能尽子建天才之极乎！[209]
子建既擅凌厉之材，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔，而穷态尽变，魄力厚于子桓。要之三曹固各成绝技，使后人攀仰莫及。[210]
他批评世人以文辞繁丽、善于组织文章为才的看法，认为不管哪一种风格，繁丽也好，婉约也好，都要能自由地表达人所不易表达的情感，描摹人所不易描摹的景物，才能称其为才。正如其评曹植《美女篇》所言：
又有不为温、李之华，而其词亦不雅者，止此数十典故，数见不鲜，无才情以运之，前后不属，词意不称，此亦不足谓之华也。[211]
在陈祚明看来，诗歌的最高境界是质而古，如果做不到，就退而求其次，追求华，但华也有雅和不雅，自然而华是雅，如六朝诗；强凑而华则不雅，如温、李诗。温、李诗所以不雅，是因为强用古人古事以凑合己意又不甚合于情理，而那些才情不如温、李者，只不过几十个典故用来用去，又缺乏才情，最后写成的文章只能是典故的堆砌，前后不能相连，词意不能相称，更谈不上文章之华了。所谓的才，要如庾信，庾信诗文不同于同时代其他人，固然由于其系于北地不得返的独特人生经历，但能把这“恨恨如忘，忽忽自失”的深悲殊痛如洪涛巨浪汪洋恣肆地表达出来，没有盖代“惊才”是不可能达到的。这里的才也是贯穿于文章当中连接“情”与“辞”的中间媒介。
陈祚明论法说：
言有绪者，取诸其不乱也；言有则者，取诸其不渎也；言益明者，取诸其先后审也；言扼要者，取诸其详略宜也；言使人若伤若畏者，取诸其敷陈切也；言使人若伫若倾者，取诸其缓急得所也；言使人若思者，取诸其蕴蓄不易穷也。谁令致之，则法之不可以已也。法有循之以为谨，有化之以为变，有忘之以为神，无无法者。士衡循法者乎？文通、玄晖其流也；子建化于法矣，休文其流也；十九首、古乐府，神于法者乎？嗣宗、元亮、康乐、子山，盖日孜孜焉，然非有他谬巧也。夫射者，三尺之侯不能中，而养由基且以穿杨叶。匠石之斤也，宜僚之丸也，谓自然者也。[212]
他认为有循于法者，有化于法者，有神于法者，无无法者。中国古代对法的观念是由法入手，经过对法的超越，最终达到无法的境地，也就是我们常说的“至法无法”，这种无法的境地，也就是自然的境地，陈祚明所谓的神于法者与之大体相同。
四 小结
陈祚明论诗以情为本，他认为情为千古不变之物，所以他对汉至隋诗歌同等视之；他又要求辞要雅，汉魏之辞质而能古，自然是雅的，六朝之辞自然而华，又饶清气，也是雅的，以此为基准，他也肯定了汉魏六朝诗，他在选诗时秉行了这一原则。
予选古诗，虽齐、梁以后，不敢忽略，诚以有唐大家恒多从此取径。虽命体不同，而楚风、汉谣，并成其美；春兰秋菊，各因其时，采撷流风，咸饶逸韵也。[213]
不同时代、不同体裁的诗歌就像楚风汉谣、春兰秋菊一样，各有各的特色，各有各的美丽，所以陈祚明在选取古诗时，即使对屡遭贬抑的齐梁诗也不敢忽略，给予了同样的重视。
陈祚明在《采菽堂古诗选·凡例》中说：“予之此选，会王李、钟谭两家之说，通其蔽，折衷焉。其所谓择辞而归雅者，大较以言情为本。”很显然，“以言情为本”吸收了竟陵派诗学，“择辞而归雅”则继承了七子之主张。但我们通过对他“择辞而归雅”的辨析，发现他所谓的雅是以自然而华、清丽、含蓄蕴藉为特征的，而最能代表此一特征的是六朝诗，很显然，他对前后七子是既有继承又有发展的，他将七子派倡导的汉魏高古之美引向了六朝自然清丽之美，更加重视诗歌的审美特质。而在折衷七子派与竟陵派诗学主张这一点上，他的诗论体现了清初对二者进行综合的诗学发展潮流和趋势。[214]他强调审美表现方式之宛曲，追求含蓄不尽之余味，这与稍后王士禛的神韵主张具有某种程度的一致性。
[1] 张廷玉等：《明史·文苑传》，中华书局，1974，第7307页。
[2] 李梦阳：《空同集》卷六二，文渊阁四库全书第1262册，第564页。
[3] 李梦阳：《空同集》卷五六，文渊阁四库全书第1262册，第516页。
[4] 何景明：《大复集》卷三四，文渊阁四库全书第1267册，第302页。
[5] 张廷玉等：《明史·李梦阳传》，中华书局，1974，第7348页。
[6] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第312页。
[7] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第428页。
[8] 明代从永乐到成化年间，文学上是以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的台阁体和以李东阳为首的茶陵派先后占据主要地位的。从弘治、正德之交起，以李梦阳、何景明为代表的前七子所倡导的复古主张成为当时的主要文学思潮，“他们强调诗文必须表达真情实感，反映重大社会现实问题；注重作品的文采和形式技巧，力图使诗歌重新具有高尚之‘格’和流美之‘调’；倡导超宋元而上、以汉魏盛唐为师”（廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994，第90页）。其文学思想的核心是在提倡学习古人格调、遵循古人法式，学古并落实到法式上，这是李梦阳的基本思想。而拘泥于古人法式，很容易陷入形式上的模拟蹈袭，复古派在实际的创作上也确实流于“尺寸古法”，导致了千篇一律，后代对复古弊端的批评也多集中于此。前七子的文学复古主张基本如上述，但各家的独立性还比较大。后七子继承前七子的复古主张，持论更严，趋向更专一，尤其是李攀龙，他的许多拟古乐府，往往只更改原作数字，又以汉魏为界限，六朝以下不复涉足，字模句拟甚至到了僵化的程度。
[9] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第428页。
[10] 《四库全书总目提要》卷一八九，中华书局，1995，第1717页。
[11] 李攀龙编《古今诗删》，文渊阁四库全书第1382册，第3页。
[12] 陈国球：《唐诗的传承——明代复古诗论研究》，台湾学生书局，1991，第4页。
[13] 李攀龙编《古今诗删》卷一〇，文渊阁四库全书第1382册，第91页。
[14] 毛先舒：《诗辩坻》卷三，载《清诗话续编》，郭绍虞编选，上海古籍出版社，1983，第45页。
[15] 许学夷：《诗源辩体》，杜维沫校点，人民文学出版社，1998，第345～346页。
[16] 李攀龙编《古今诗删》卷一〇，文渊阁四库全书第1382册，第91页。
[17] “此处所用‘体’字，并不专指体裁，而是指依著某些规范而分画的类别。我认为中国文学批评中所见的‘体’字，只是区分文学的一个量词，并不实指体裁或风格，要在实际的语境中，才各别被赋予体裁、风格的意义。”陈国球：《唐诗的传承——明代复古诗论研究》，台湾学生书局，1991，第201页。
[18] 《全唐诗》卷八三，中华书局，1979，第896页。
[19] 如高棅在《唐诗品汇》中说：“唐兴，文章承陈隋之弊，子昂始变雅正，敻然独立，超迈时髦，初为《感遇诗》，王适见之曰：‘是必为海内文宗。’噫！公之高才倜傥，乐交好施，学不为儒，务求真适，文不按古，伫兴而成。观其音响冲和，词旨幽邃，浑浑然有平大之意，若公输氏当巧而不用者也。故能掩王卢之靡韵，抑沈宋之新声，继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决开元之正派。呜呼，盛哉！”（高棅编选《唐诗品汇·五言古诗叙目》，上海古籍出版社，1982年影印本，第47页）指出陈子昂诗“音响冲和，词旨幽邃”，抑制了“王卢之靡韵”“沈宋之新声”，于唐诗有继往开来之功。谢榛亦在《四溟诗话》中引用李仲清的话来赞扬陈子昂：“李仲清曰：陈伯玉诗高出六朝，惟渊明乃其伉俪者，当与两汉文字同观。”（谢榛：《四溟诗话》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，2001，第1174页）指出其诗风可以上比陶渊明，与两汉古诗同观。以当时人对汉魏古诗的推崇，这是极高的赞誉。杨慎《登金华山玉京观中有陈子昂书台》曰：“古调今寥落，令人忆拾遗。不图垂拱世，复睹建安诗。”（杨慎：《升菴集》，四库全书第1270册，第18页）称陈子昂诗恢复了建安传统，汉魏古调。
[20] 高棅《唐诗正声》选陈子昂五古10首，其中包括《感遇诗》7首。可见高棅是以《感遇诗》为陈子昂的代表作，视之为“正宗”的五言古诗的。
[21] 许学夷：《诗源辩体》，杜维沫校点，人民文学出版社，1998，第144页。
[22] 胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979，第35页。
[23] 胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979，第33页。
[24] 李梦阳：《空同集》卷六二，文渊阁四库全书第1262册，第564页。
[25] 李梦阳：《空同集》卷五〇，文渊阁四库全书第1262册，第465页。
[26] 何景明：《大复集》卷三四，文渊阁四库全书第1267册，第302页。
[27] 《古今诗删》所选“古逸诗”部分因与所论问题关系不大，故未列入表内。
[28] 李攀龙：《沧溟集》卷二六，文渊阁四库全书第1278册，第506页。
[29] 李延寿：《南史·王筠传》卷二二，中华书局，1997，第609页。
[30] 最早指出陶诗具有冲淡之美的是苏轼。他在《评韩柳诗》中说：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。”苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第2109～2110页。
[31] 鲍照说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”（李延寿《南史·颜延之传》卷三四，中华书局，1997，第881页）鲍照对谢诗的评价虽然是在将谢灵运和颜延之做对比时得出的结论，但谢诗风格要之亦不出于此。
[32] 如李白对谢脁的推崇；杜甫受谢灵运和鲍照的影响；以王维为代表的山水田园诗派受陶及二谢的影响等，唐人诗中以平易自然的手法写诗，大多受到陶渊明与谢脁的沾溉。关于此一问题的论述详见曹道衡、沈玉成编著《南北朝文学史》。曹道衡、沈玉成：《南北朝文学史》，人民文学出版社，1998，第159～161页。
[33] 关于《唐诗选》版本情况见许建业下文注释。许建业：《伪托文化底下题李攀龙编〈唐诗选〉的文本生成与诗学意义：以〈唐诗选玉〉与〈唐诗训解〉为考察对象》，励耘学刊（文学卷）2016年第1期，第240页。
[34] 李梦阳：《空同集》卷五二，文渊阁四库全书第1262册，第475页。
[35] 廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994，第90页。
[36] 廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994，第90页。
[37] 廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994，第113页。
[38] 李梦阳：《空同集》卷四八，文渊阁四库全书第1262册，第446页。
[39] 廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994，第113页。
[40] 廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994，第128页。
[41] 林继中：《激活传统——寻求中国古代文论的生长点》，上海古籍出版社，2007，第161页。
[42] 李攀龙编《古今诗删》，文渊阁四库全书第1382册，第3页。
[43] 胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979，第338页。
[44] 方回选评《瀛奎律髓汇评》，李庆甲集评校点，上海古籍出版社，1986，第61页。
[45] 林继中：《激活传统——寻求中国古代文论的生长点》，上海古籍出版社，2007，第65页。
[46] 王世贞：《弇州续稿》卷四二，文渊阁四库全书第1282册，第552～553页。
[47] 李梦阳：《空同集》卷五一，文渊阁四库全书第1262册，第471页。
[48] 徐祯卿：《谈艺录》，载何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981，第766页。
[49] 李梦阳：《空同集》卷六二，文渊阁四库全书第1262册，第566页。
[50] 王世贞：《艺苑卮言》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第964页。
[51] 李梦阳：《诗集自序》，载《明文海》，文渊阁四库全书第1456册，第67页。另外，《空同集》卷六《郭公谣》自注“真诗果在民间”。
[52] 李开先：《词谑》，周明鹃疏证，江西教育出版社，2008，第55页。
[53] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第188页。
[54] 杨慎：《升菴集》卷三，四库全书第1270册，第43～44页。
[55] 王世贞：《弇州四部稿》续稿卷一六八，文渊阁四库全书第1284册，第428页。
[56] 王世贞：《弇州四部稿》续稿卷三五，文渊阁四库全书第1282册，第467页。
[57] 王利器：《颜氏家训集解》，上海古籍出版社，1980，第221页。
[58] 黄姬水：《白石山人郎署集题辞》，载《黄淳父先生全集》卷一八，明万历十三年顾九思刻本。
[59] 黄姬水：《白石山人郎署集题辞》，载《黄淳父先生全集》卷一八，明万历十三年顾九思刻本。
[60] 王世贞：《弇州四部稿》续稿卷七三，文渊阁四库全书第1283册，第84页。
[61] 王世贞：《弇州四部稿》续稿卷五二，文渊阁四库全书第1282册，第679页。
[62] 王世贞：《弇州四部稿》续稿卷四六，文渊阁四库全书第1283册，第607页。
[63] 袁宗道：《白苏斋类集》，钱伯城标点，上海古籍出版社，1989，第8页。
[64] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第57页。
[65] 袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海古籍出版社，1989，第754页。
[66] 袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海古籍出版社，1989，第697页。
[67] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第763页。
[68] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第567页。
[69] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第187～188页。
[70] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第193页。
[71] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第215页。
[72] 苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第2148页。
[73] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第826页。
[74] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第1597页。
[75] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第1140页。
[76] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第451页。
[77] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第456页。
[78] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第1468页。
[79] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第1145页。
[80] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第1484页。
[81] 美·亚伯拉罕·马斯洛：《人性能达到的境界》，曹晓慧等译，世界图书出版公司，2014，第320页。
[82] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第710页。
[83] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第254～255页。
[84] 袁宗道：《白苏斋类集》，钱伯城标点，上海古籍出版社，1989，第284页。
[85] 袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海古籍出版社，1989，第452页。
[86] 袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海古籍出版社，1989，第522～523页。
[87] 袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海古籍出版社，1989，第758页。
[88] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第501页。
[89] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第521页。
[90] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第501页。
[91] 文楚安：《垮掉的一代及其他》，江西教育出版社，2010，第174页。
[92] 文楚安：《垮掉的一代及其他》，江西教育出版社，2010，第177页。
[93] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第782页。
[94] 袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海古籍出版社，1989，第462页。
[95] 张廷玉等：《明史·文苑传》，中华书局，1974，第7399页。
[96] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第570页。
[97] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第570页。
[98] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第235～236页。
[99] 谭元春：《谭元春集》，陈杏珍标校，上海古籍出版社，1998，第601页。
[100] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第472页。
[101] 邹云湖：《中国选本批评》，上海三联书店，2002，第178页。
[102] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第259～260页。
[103] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第245页。
[104] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第474页。
[105] 周振甫、冀勤：《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社，1983，第248页。
[106] 《谭元春集》，陈杏珍标校，上海古籍出版社，1998，第640页。
[107] 《谭元春集》，陈杏珍标校，上海古籍出版社，1998，第815页。
[108] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第262页。
[109] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第236页。
[110] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第60页。
[111] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第473页。
[112] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第170页。
[113] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第179页。
[114] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第172页。
[115] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第177页。
[116] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第179页。
[117] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第179页。
[118] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第181页。
[119] 谭元春：《谭元春集》，陈杏珍标校，上海古籍出版社，1998，第680页。
[120] 谭元春：《谭元春集》，陈杏珍标校，上海古籍出版社，1998，第594页。
[121] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第186页。
[122] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第191页。
[123] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第212页。
[124] 《古诗归》评萧统《拟古》曰：“昭明胸中有此七妙字，如何爱选板诗、庸诗？”钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第256页。
[125] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第461页。
[126] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第468页。
[127] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第470～471页。
[128] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第469页。
[129] 安伯托·艾柯：《读者反应批评：理论与实践》，中国社会科学出版社，1998，第62页。
[130] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第391页。
[131] 谭元春：《谭元春集》，陈杏珍标校，上海古籍出版社，1998，第770页。
[132] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，2008，第1681页。
[133] 林继中：《文学史新视野》，北京大学出版社，2000，第168页。
[134] 谭元春：《谭元春集》，陈杏珍标校，上海古籍出版社，1998，第758页。
[135] 钟惺、谭元春选评《诗归》，张国光等点校，湖北人民出版社，1985，第274页。
[136] 朱鹤龄：《愚庵小集》卷八，文渊阁四库全书第1319册，第103页。
[137] 左东岭：《王学与中晚明士人心态》，人民文学出版社，2000，第748页。
[138] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第570页。
[139] 钱谦益在《列朝诗集小传》中说：“当其创获之初，亦尝覃思苦心，寻味古人之微言奥旨，少有一知半见，掠影希光，以求绝出于时俗。久之，见日益僻，胆日益粗，举古人之高文大篇铺陈排比者，以为繁芜熟烂，胥欲扫而刊之，而惟其僻见之是师，其所谓深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国，浸淫三十余年，风移俗易，滔滔不返。余尝论近代之诗，抉摘洗削，以凄声寒魄为致，此鬼趣也。尖新割剥，以噍音促节为能，此兵象也。鬼气幽，兵气杀，著见于文章，而国运从之。……岂亦五行志所谓‘诗妖’者乎！”钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983，第571页。
[140] 朱彝尊在《静志居诗话》中说：“《礼》云：‘国家将亡，必有妖孽。’非必曰日蚀星变，龙漦鸡祸也。惟诗有然。万历中，公安矫历下、娄东之弊，倡浅率之调，以为浮响，造不根之句，以为奇突，用助语之辞，以为流转，著一字，务求之幽晦，构一题，必期于不通。《诗归》出，而一时纸贵，闽人蔡复一等，既降心以相从，吴人张泽、华淑等，复闻声而遥应。无不奉一言为准的，入二竖于膏肓，取名一时，流毒天下，诗亡而国亦随之矣。”朱彝尊：《静志居诗话》，姚祖恩编，黄君坦校点，人民文学出版社，1998，第502页。
[141] 对钟谭批评甚烈者，在当时尚有王夫之，他在《读通鉴论》《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》《姜斋诗话》等许多著作中都对竟陵派有所批评，如谓“竟陵灭裂风雅，登进淫糜之罪，诚为戎首”，“若近世李贽、钟惺之流，导天下于邪淫，以酿中夏衣冠之患。岂非逾于洪水，烈于猛兽乎？”较之钱谦益、朱彝尊有过之而无不及，但由于王夫之地处偏隅，所著所论对当时社会基本上没什么影响。而其他人的批评，虽有毁有誉，但大多是从其诗风上着眼，并没有上升到政治，更没有达到亡国之罪魁的程度。清末陈衍在《石遗室诗话》中谓“竟陵诗派，冷僻则有之，斥之不留余地者，钱牧斋之言也。竹垞和之，至以为亡国之音。今观《隐秀轩集》中，如《上巳雨登雨花台》……亦不过中晚唐之诗而已，何至大惊小怪如诸君所云云者？”（陈衍：《陈衍诗论合集》，钱仲联编校，福建人民出版社，1999，第81页）倒是对此一情况很好的说明。
[142] 唐初，人们亦把宫体诗视为亡国之音，如《隋书·文学传序》曰：“梁自大同以后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。……其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”魏征：《隋书》卷七六，中华书局，2000，第1730页。
[143] 严迪昌《清诗史》对竟陵派诗学主张游离于儒家诗教精神之外处有详细的论述。严迪昌：《清诗史》，浙江古籍出版社，2002，第41页。
[144] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第10页。
[145] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1页。
[146] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第4页。
[147] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1～2页。
[148] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第650页。
[149] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1080页。
[150] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1115页。
[151] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1096页。
[152] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第160页。
[153] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第161页。
[154] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第80～81页。
[155] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第8页。
[156] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第533页。
[157] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第2页。
[158] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第203页。
[159] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第651页。
[160] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1095页。
[161] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第720～721页。
[162] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第81页。
[163] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1081页。
[164] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第434页。
[165] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第409页。
[166] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第523～524页。
[167] 李梦阳：《空同集》卷五二，文渊阁四库全书第1262册，第477页。
[168] 程颐、程颢：《二程遗书》卷一八，文渊阁四库全书第698册，第193页下栏。
[169] 李梦阳：《空同集》卷五二，文渊阁四库全书第1262册，第477～478页。
[170] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第7～8页。
[171] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第536页。
[172] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第166页。
[173] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第3页。
[174] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第166页。
[175] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第166页。
[176] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第7页。
[177] 关于清的论述参见蒋寅《古典诗学中“清”的概念》，中国社会科学出版社，2000年第1期，第146～157页。
[178] 蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期，第151页。
[179] 蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期，第151页。
[180] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第940页。
[181] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第940页。
[182] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第940页。
[183] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第695页。
[184] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第5页。
[185] 张戒：《岁寒堂诗话》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第456页。
[186] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第90～91页。
[187] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第528页。
[188] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第84页。
[189] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第81页。
[190] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第68页。
[191] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第650页。
[192] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第589页。
[193] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第84页。
[194] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第231页。
[195] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第218页。
[196] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第85页。
[197] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第253页。
[198] 刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，人民文学出版社，1958，第67页。
[199] 陈延傑：《诗品注》，人民文学出版社，1998，第23页。
[200] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第167页。
[201] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第14页。
[202] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第50页。
[203] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第242～243页。
[204] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第5～6页。
[205] 〔日〕遍照金刚：《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975，第130页。
[206] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第720～721页。
[207] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第9页。
[208] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第1080～1081页。
[209] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第154～155页。
[210] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第155页。
[211] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第166页。
[212] 陈祚明选评《采菽堂古诗选·凡例》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第6页。
[213] 陈祚明选评《采菽堂古诗选》，李金松点校，上海古籍出版社，2008，第830页。
[214] “明清之际诗学总的趋向是：儒家诗学政教精神出现复兴，在审美上从公安、竟陵派的主性情诗学与七子派的主格调诗学的两极对立开始趋向综合与统一。”张健：《清代诗学研究》，北京大学出版社，1999，第1页。