序二 天生良知铸梦人

哲学家说，时间是一个空的流。抓住时间，是人类的一个永恒迷思。绘画、诵唱、文字记录、录音录像等，皆因此迷思而产生。学术研究，但求良知，以此穿越时空之局限。录音录像，凝固当下一刻的空间及其内容物，使事物的音像重现在电子技术条件下变得可能。学术研究与录音录像，在穿越时空局限的追求上，彼此有发生交集的条件，即以录音录像凝固时空的功能服务于对良知的探寻与表达。影视人类学作为如此广博的交叉领域的先导学科，致力于人类学与录音录像的融合。

本体分杈：影视人类学与文字人类学

我们通常使用“影片”一词，统称基于音像记录技术发展形成的一种类似于文本的视听产品，包括胶片影片、磁带录像片和数码录像片。人类学与录音录像两相融合的结果是，产生两种不同的产品类型，即文本和影片。

人类学兴起于19世纪中期，以发现和发明人类多样性的统一为职志。学术史发展的结果是，人类学以人为研究对象，以去远方从事长时段田野工作为基本研究方法，以关于人的影片和文本为研究成果。影片成果指向的人类学进路相对后起，归于民族志电影、影视人类学、影像民族志、音像民族志等能指不一但所指同一的领域。文本成果指向的人类学进路相对传统，先入为主地占据了“人类学”这个能指，实际其所指通常为“文字人类学”，与“影视人类学”相对。随着学科发展，假以时日，学科及其分支的能指与所指混乱的局面当获得澄清，形成人类学包含影视人类学与文字人类学两大分支的共识。

迄今的中国影视人类学史，不算学科创立前的预备阶段，可大体分作前后连续的两期，即闭关修炼期和开放融合期。前者始于1957年，止于1981年，以“中国少数民族社会历史科学纪录影片”（以下简称“民纪片”）课题为标志。1988年，有学者将Visual Anthropology一词译介到中文学界，出现“影视人类学”这个词。1989年，杨光海先生携影片赴德国参加国际学术研讨会。这两件事堪称开放融合期的起点标志，开放融合期自此延续至今。

国外影视人类学史，不算预备阶段，创立时间比国内早几年，始于1952年，以当年成立国际民族志电影委员会为标志，主要归功于发起人法国学者让·鲁什（Jean Rouch）的开拓性工作。之后，出现美国的罗伯特·加德纳（Robert Gardner）、英国的保罗·亨利（Paul Henley）、保加利亚的埃森·巴列克西（Asen Balikci）、澳大利亚的戴维·麦克杜格尔（David McDougall）、德国的罗尔夫·胡斯曼（Rolf Husmann）和芭芭拉·艾菲（Barbara Keifenheim）、丹麦的彼得·克劳福德（Peter Crawford）等20世纪西方影视人类学重要学者。

人类学与录音录像如何结合，是影视人类学的基本问题。人类学家把音像工具纳入田野工作，迄今已逾百年，但影视人类学作为一门学科仍处于蹒跚学步阶段。其主要原因有二：一是影片生产工具在前数码音像时代可及度低；二是影视人类学理论建设受文字人类学的束缚。

影视人类学受文字人类学的历史性束缚，曾经长期陷入文字人类学的术语丛林，难以展开彻底另立炉灶的学科理论建设。譬如，影片在影视人类学中的定位，曾经长期处于模糊不清的状态。影视人类学译自英文Visual Anthropology；并且在中文学界，Visual Anthropology又译作视觉人类学。译名用词差异背后，是影片在学科中的定位差异。有学者主张，以生产影片为主的影视人类学是一个独立的学科领域；有学者主张，以生产影片为主的影视人类学归属于视觉人类学；也有学者主张，影视人类学包含影片生产和视觉研究。可以说，在中文学界，影视人类学与视觉人类学的关系，处于一种剪不断理还乱的状态。

在英文学界，此领域也是乱作一团，以音像为本体的学者和以文字为本体的学者都在用Visual Anthropology这个词。譬如，英国曼彻斯特大学格林纳达影视人类学中心（Granada Center for Visual Anthropology，University of Manchester）是以音像为本体的Visual Anthropology学科重镇，培养用影片表达人类学的研究生。美国学者保罗·霍金斯（Paul Hockings）主编的期刊Visual Anthropology则是以文字为本体的。以该刊2016年第1期为例，一共刊发7篇文章，其中仅有1篇主题词涉及影片。

法国人类学家菲利普·德斯科勒（Philippe Descola）在他的《超越自然与文化》（Beyond Nature and Culture）一书中对本体论（ontology）概念采用复数使用方法。该著作通过对人（humans）与非人（non-humans）关系的分析，提出四种本体论来概括人类文化，它们是万物有灵论（animism）、图腾论（totemism）、类比论（analogism）和自然论（naturalism）。

借鉴德斯科勒就本体论概念的复数使用方法，我们将对象化的目光从文化转向人类学本身及其母体人文社会科学，以一种跳出框架来看的目光进行学术反思，会发现这样一个事实，即传统人文社会科学（包括人类学在内）是以文字为本体的，没有文字就没有传统人文社会科学。影片的出现为人文社会科学提供了另一种可能性——影视人文社会科学，即以音像为本体的人文社会科学。作为一种历史结果，人文社会科学在其单纯文字本体阶段已经发展成为一个所指为诸多具体学科的总体性能指。于是，影片与人文社会科学的结合，其内涵即影片与诸多具体学科的结合。所谓影视人类学，即以音像为本体的人类学。

影视人类学是影视人文社会科学的一门具体学科。视觉人类学是文字人文社会科学的一门具体学科，它是一级文字学科“文字人类学”的二级分支学科“感觉人类学”的三级分支学科（见下图）。视觉人类学以文字为本体、以视觉及视觉现象为研究对象，有别于一级影视学科影视人类学。学科间的关系，本体上的分杈最根本，视觉人类学与影视人类学是两回事，视觉人类学家与影视人类学家是两回事。视觉人类学家可以研究影片，但并不因此具备影视人类学家身份。影视人类学家的最低门槛，是独立导演过一部学术共同体承认的影片。影视人类学家可以写文章，但并不因此具备文字人类学家身份。文字人类学家的最低门槛，是有一部学术共同体承认的民族志著作。

影视人类学与视觉人类学的逻辑关系

先入为主，是人接受世界的一个特征。假设无外力推动，文字的历史性先发地位必然导致文本生产相对于影片生产的优势。当代现实则是，作为外部政治经济力量推动的结果，这两种生产的相对性在人文社会科学和大众消费这两个领域形成大相径庭的样态。在大众消费领域，影片生产较文本生产有优势，在人文社会科学领域则相反。在人文社会科学内部，在数码影片以前的时代，高昂的生产成本使影片生产对于绝大多数学者来说是不可企及的。贫乏的影片生产导致贫乏的影片生产思考，这是包括影视人类学在内的影视人文社会科学曾经长期发展缓慢的另一个内因。20世纪末以来，数码音像工具的发展日新月异，一方面在挑战传统的文字人文社会科学，另一方面催生了影视人文社会科学的革命性发展。

影视人类学见活生生的人

中国人类学前辈学者费孝通先生，在80岁的时候写过一篇名为《人的研究在中国》的个人学术反思文章。其后，在另一篇个人学术反思文章里，费先生发表过一个重要观点，即批评自己一生的学术研究“见社会，不见人”。这彰显了他晚年敏锐的学术洞察力。

与人渐行渐远，并非费先生一人的治学特征，而是包括人类学在内的现代学术的一个总体特征。现代学术是普遍性概念的竞技场域，其中数学因其遗世独立的纯粹性成为此场域的王者，成为其他学科模仿的模本。在文字人类学认识人的道路中，其主流亦未能免现代学术之俗，致力于与人相关的普遍性概念的发现与发明，诸如“亲属制度”“原始文化”“科学民族志”“社会人类学”“文化人格”“文化相对论”“野性思维”“结构人类学”“文化解释”“文化批评”“写文化”等的发明，成为这门学问的相关贡献。换个角度说，文字人类学正是取道这些普遍性概念，通达对人的认识。在这样的学术范式下，费先生反思所谓“不见人”是必然，因为活生生的人在这里已被层出不穷、千变万化的普遍性概念榨干。

现代学术以普遍性概念为圭臬的主流价值取向，导致音像记录自不入主流学者的法眼。因为音像记录与经验世界藕断丝连，拖泥带水，缺乏纯粹性，无法成为纯粹概念思辨的对象。悖论的是，影视人类学自20世纪50年代创立以来，一直在努力以囊中的音像制作去应和文字人类学层出不穷的普遍性概念变化，试图以此获得自身的学术合法性。这些努力不奏效是必然的。须知大智慧如费孝通先生，也是人到晚年才有“人类学不见人”的学术觉悟。

按费孝通先生晚年的这个学术觉悟，我们可以扩展出这样一个判断，即“文字人类学见普遍性概念，不见活生生的人”。从这里出发，蓦然回首，我们发现，影视人类学建立学术合法性的元依据，那个我们曾经探寻了千百度的影视人类学的存在地基——“活生生的人”，一直静静地待在璀璨夺目的文字人类学普遍性概念灯火的阑珊处。

如是，影视人类学得以一劳永逸地奠定自身独立学术合法性的框架，即以人为研究对象、以去远方从事长时段田野工作为研究方法、以关于活生生的人的影片为研究成果。

如是，人类学得以实现自身的完整性，即“影视人类学见活生生的人，文字人类学见关于人的普遍性概念”。

如是，人类学得以摆脱文字人类学独尊时代的学科悖论，即一门以人为研究对象、以去远方从事长时段田野工作为研究方法的专门学问，其研究成果并不涉及活生生的人、不涉及个人完整的生活世界。

国内外影视人类学界，普遍追溯并认同罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）1922年公开的《北方的纳努克》（Nanook of the North）为本学科最古老的经典。弗拉哈迪与纳努克相处，用音像记录并呈现的这个生活世界，进入每一个影视人类学家的视阈，成为各自生活世界的一部分。不管来自哪里、文化背景如何，谈起《北方的纳努克》，影视人类学家有不尽的共鸣。

很遗憾，影视人类学创立迄今的六十多年，我们想不起来可以与《北方的纳努克》相提并论的经典作品，一部都没有！何以至此？根本原因是我们的工作不同程度地落入文字人类学的窠臼，把自己的路给走拐了，让·鲁什的作品可以说明这一点。鲁什一生影片制作不断，完成了140多部。正如影视人类学家、鲁什传记作者保罗·亨利的洞见，鲁什最有创造力的作品是他早年完成的《疯狂的主人》《我，一个黑人》《美洲豹》等。这些作品的一个共同点是，呈现活生生的人。后来，鲁什转向拍仪式，滑入文字人类学的视阈，遗失活生生的人便在所难免。思维同一时间不踏入两条河，踏入仪式之河，则必离开人之河。关于仪式的影片，或许可在文字人类学那里获得较多的共鸣，文字人类学特别欢迎关于仪式的影片辅助仪式理论著作；但相比关于人的影片，对于影视人类学、对于人类学，关于仪式的影片，其价值就弱一个或几个级别。一部关于人的优秀影片，本身即有顶级的学术价值；一部关于仪式的优秀影片，其学术价值终究不如顶级的仪式理论著作。

影视人类学与文字人类学的理想关系，是和而不同。影视人类学家能充分消化吸收文字人类学的成就，拓展自己的概念化想象空间，但必须时时警告自己，牢牢守住自己的地盘，不离开活生生的人这个对象半步。文字人类学家能充分消化吸收影视人类学的成就，拓展自己的生活世界视阈，但也必须时时警告自己，牢牢守住自己的地盘，不离开关于人的普遍性概念这个对象半步。一身两任，兼作影视人类学家和文字人类学家，挑战巨大。按迄今为止的人类学史，学术成就较高的都是重心放在一头的学者，影视人类学家如让·鲁什，文字人类学家如马林诺夫斯基（Malinowski）、列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）、费孝通，等等。即便是公认的影视人类学大师如让·鲁什，在后期拐入文字人类学的地盘后，尽管还继续生产影片，但作品局限性比较大，影响力远不如扎根影视人类学地盘、记录并呈现活生生的人的作品。

影视人类学家与文字人类学家的理想合作方式，也是和而不同，即二者研究同一田野，各自独立研究，各自独立生产研究成果，在研究成果分享阶段合在一起呈现。影视人类学与文字人类学，它们对象化人的视阈大相径庭，前者是活生生的人，后者则是概念化的人。视阈差异导致研究路径与方法的差异。在影视人类学家这里，人是具体的，有他或她自己的名字，有自己的身份，有自己的生活世界，其中包含思想、行为、欲求、情绪等可以概括的和其他不可以概括的一切。影视人类学家一旦选定拍摄对象，就意味着要设法尽可能全面、有序、清楚地记录并呈现他或她的生活世界。在影视人类学家这里，不存在作为文字人类学田野知识重要来源之一的所谓“报告人”。在文字人类学家那里，关于人的“公约数”类似物，是学科的预设、前提、对象和目的，“报告人”这个概念是具体人与概念人之间的转换器之一。

从影片接受的角度看，影视人类学家注重影片的声音、影像、语言文字等多元信息各自内部的连贯性及其统一效果，文字人类学家注重影片的语言文字信息构成的文本。倾向于接受什么、忽略什么，取决于接受者在长期职业生涯中养成的习惯，接受者往往从他或她自己的生活世界出发。如果谁再由此一跃而起，跳脱习惯、成见所充塞的生活世界，他或她即在胡塞尔所谓的“观自在者”境界。此刻，当他或她返回来看起跳处，生活世界还是那个生活世界，不增不减，但是天生良知已从它的地平线处冉冉升起。

回溯中国影视人类学的实践轨迹

中国影视人类学的奠基人之一、民纪片最重要的导演杨光海先生，谈及自己与文字人类学家合作的经历时，对我说：“最怕学者提出要求、表现抽象概念，认为那是最重要的学术贡献，可是摄影机没法拍，也找不到合适的替代物，导演没法满足这样的要求。”杨先生也拍过自然科学教育片，他话锋一转，转到这里，“拍自然科学片还好，眼睛看不见的东西，譬如细胞什么的，可以从镜头上想办法，用放大镜，能拍。最怕学者提出要求拍没有的东西，拍只存在于他们脑子里的东西”。没法拍的那些抽象概念，最后用画外音解说词“说”出来，这是民纪片普遍采用的解决方案。民纪片的主题词“中国”“少数”“民族”“社会”“历史”等，都是抽象概念，没法拍摄，于是就根据文字人类学家的研究成果，确定影片主题，写解说词，由专业解说员说出来，并辅以田野工作中录制的影像和声音。是为民纪片的“科学纪录电影”之道，也是中国影视人类学的第一次方法探索成果。

民纪片是一个珍贵无比的学术宝藏。由于不容易看到这批影片，相关研究还相当薄弱。目前公开发表的相关研究成果有三类：一类是民纪片参与者整理出版的学术史文献资料和田野工作笔记，约10种；一类是论文，约20篇；一类是后学与民纪片参与者对话性质的著作，包括郭净等编著的《中国民族志电影先行者口述史》和鲍江著《你我田野：倾听电影人类学在中国的开创》。

杨光海先生于1977年从中国农业电影制片厂调到中国科学院哲学社会科学学部民族研究所（中国社会科学院民族学与人类学研究所的前身），并创立中国影视人类学第一个专业实体机构——电影摄制组（影视人类学研究室的前身），任组长。杨先生回忆道：“当时部里很重视，领导接见，配给摄制设备，配给专车，当时民族所所长都还没配专车，红火了几年。”这个影视人类学专业机构不仅创立时间最早，而且持续时间最长。从杨光海先生到今天的庞涛，历经四十三年，不温不火，不紧不慢，持续深耕学科的可能性。

20世纪80、90年代，音像记录出现新技术——磁带录像机面世，同时电视传媒兴起。在这个时期，凭借工具可及的优势，电视台系统冒出来几个影视人类学新秀，在国际人类学电影节上崭露头角，诸如孙曾田（《最后的山神》《神鹿啊神鹿》）、郝跃骏（《最后的马帮》《山洞里的村庄》）等，开创了从电视媒体转入影视人类学的路径。刘湘晨善良、深情、华丽的新疆系列作品也体现了这条路径的转变。

文字人类学家中亦不乏对音像产生兴趣者。90年代以来，庄孔韶、蔡华、罗红光、朱晓阳、郭净等以文字人类学安身立命的学者，以各自的方式逸兴遄飞，给影视人类学贡献了《端午节》、《达巴》、《学者对谈》（系列片）、《滇池东岸》、《卡瓦格博传奇》等，开创了从文字人类学转入影视人类学的路径。胡台丽呼应于文本的台湾系列作品也在这条道路上。

1999年是中国影视人类学开放融合期的一个标杆年份。这一年，云南大学开始与德国哥廷根科学电影研究所（IWF）联合培养影视人类学研究生。这个项目的技术背景是1995年第一款高画质、高音质、便携式、低价位的数码摄录一体机面市，学术背景是1989年杨光海先生携民纪片作品赴德做学术交流并访问哥廷根科学电影研究所，自此开启了中德影视人类学交流。这个教学项目只办了两期，但培养了中国影视人类学第一批科班出身的新生力量。鲍江、陈学礼、艾菊红、和渊、徐菡、张海、李昕等，他们自该项目开启影视人类学之旅，此后一直在这块学术园地上耕耘。

21世纪中国影视人类学具有类似核聚变爆发力的事件是，2013年郭净邀约朱靖江、雷建军、陈学礼、陆文东、鲍江等，创立电子期刊《影视人类学论坛》。在无任何资助的情况下，他们轮流主持做这件事，后来又有王海飞参与主编。他们人在不同城市、不同学术机构，影视人类学取向更是和而不同。两年后，这个学术团队创立了中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专业委员会。其后，这个专委会为“中国民族志纪录片学术展”“非遗影像大展” “广西民族志影展”等平台提供持续的学术支持。2018年国际人类学与民族学联合会第18届世界大会期间，凭借这个学术团队所促成的中国影视人类学新气象，鲍江当选新一任国际影视人类学委员会主席。

回忆当初，有一个让人备感神奇的细节。鲍江接到郭净老师的邀约电话并爽快答应的那一刻，人恰好在广西大瑶山，带着一拨志愿参加人类学田野营的青年学子，重走前辈费孝通、王同惠走过的田野路，踩着同路人已垫好的石头过一条小河。

费孝通先生晚年拈出“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”概念体系。“各美其美”到“天下大同”，一环扣一环，境界逐级提升，点明人类学实践理性原则。中国影视人类学开创迄今的学术史，一直在“美美与共”境界。“通力合作”，这个词常见于诸民纪片参与者著述，是“美美与共”这个人类学一般原则在影视人类学领域的具体体现。“通力合作”这个概念，直观、具体地点明了学科实践道路，堪称中国影视人类学第一实践理性原则。

民纪片涉及多方主体，包括国家、学界、企业、拍摄点地方政府、被拍摄者等，由国家民族事务委员会发起、规划并组织。民族研究机构为该课题主体，电影制片厂为被委托方，接受民族研究机构委托，生产影片。民族研究机构负责协调生产过程所需要的来自学者、拍摄点地方政府和被拍摄者的支持。经费来源为国家财政专项预算。关于民纪片多方合作的具体样态，这里举其一隅，转录杨光海先生对《永宁纳西族的阿注婚姻》拍摄过程的一段回忆：“有一个拍摄团队，我是导演，摄影师袁尧柱，摄影助理滕锡绘，制片张文彦，我们就有那么几个人。云南民族研究所呢，有詹承绪，他是顾问，日常事务也都由他来管理。还有刘龙初，云南民族研究所去了两个。到了云南，云南民族研究所又去了一个，王树五。到了永宁区，又配备了区委共青团的书记，他既是翻译，又是领导人之一；还有区长，也是我们摄制组的；还有一个是妇女主任，他们配备了三名干部。那么多人组成拍摄组，对拍这个片子呢，大家有很多想法，我们商量来商量去，首先还是要跟他们（被拍摄者）建立感情，交朋友，多接触他们，相互沟通。他们熟悉了我们，了解了我们以后，才开始拍摄。”

多方主体通力合作，也贯穿于民纪片以后的中国影视人类学实践，并且在诸多方面有了突破。其一，更多主体进入，包括文化艺术发展研究主体、博物馆主体、图书馆主体、社会主体等，通力合作创建了一些新兴的音像记录与呈现的场域，拓展了影视人类学的“节日”“史诗”“非遗”等对象化专题领域、学术影片展示领域、学术影片收藏领域和科普领域。这些新兴音像文化场域，包括文化部民族民间文艺发展中心主持的国家社科基金重大课题“中国节日影像志”“中国史诗影像志”，以及该中心和国家图书馆联合主办的“非遗影像大展”，文化部非物质文化遗产司委托国家图书馆主持验收的重大工程“国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录”，中国民族博物馆主办的“中国民族志纪录片学术展”和“中国民族影像志摄影大展”，台湾民族志影像学会主办的“台湾国际民族志影展”，广西民族博物馆主办的“广西民族志影展”，以村民、牧民等为主体的“乡村影像”，等等。其二，影视人类学家试水参与商业影片场域，探索在大众音像文化传播领域砥砺良知的可能性，如雷建军等参与《喜马拉雅天梯》《我在故宫修文物》。其三，纪录片教学与影视人类学融合初见成效，如清华大学清影工作室持续出现被学术共同体称道的学生毕业作品。

2018年冬，北京电影学院联合中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专业委员会，主办数字媒体时代的中国文化与影视人类学高端论坛。我作题名“音像志引论”的发言，首次尝试提出“政治影片”“商业影片”“学术影片”三足鼎立的音像文化生态系统的构想。影视人类学是学术影片领域的先导学科。影视人类学探索的深广度，决定学术影片的深广度；学术影片的深广度，决定音像文化生态系统的深广度。王海飞教授主编的《微行集——影视人类学的道路》汇聚诸多学人学问，以影片式的文本结构比较全面地呈现了中国影视人类学开放融合期的学术思想探索状态，弥足珍贵。

应海飞教授邀请，特作本序，向关心影视人类学、关心学术影片、关心音像文化生态系统的读者推荐这本书。

鲍江

2019年11月16日于河北唐山丰润寓所