第4章 我见到和我翻译的村上春树
跟大家说实在话，别看我脸上也许没那么沟壑纵横，头发也没有完全溃不成军，但我已经老了，相当老了，至少这个会场顶数我老。有多老呢？这么说吧，我研究生毕业当副教授的时候，在座的百分之九十八点九肯定还没出生，甚至你们的父母还没开始谈情说爱。按理，老了就有老本可吃了，工作也好生活也好都应该悠着点儿，放慢节奏。可我呢，来了个倒行逆施——越老越忙，也就越忙越老，如此循环不止。也许有哪位要问，这却是何苦呢？原因固然许许多多，今天只说一个，那就是，我这个人其实混得并不怎么样。村上春树倒也说自己基本是个极为普通的人（ごく普通の人間），“走在街上也不显眼，在餐馆里一般都被领去糟糕的（ひどい）座位”。但人家那是美丽的谦虚，或者是自我调侃，是玩幽默。而这话假如用在我身上，那既不是谦虚又不是幽默，而是铁一般坚硬的事实——都这么一大把年纪了也没当上一官半职，连党支部副书记都没当上。古道西风，夕阳瘦马，或夜半更深，风雨如晦，我深感自己过往人生途中失去的东西是多么惨重，每每涌起悲凉的人生况味。这样，我就需要偶尔去外面的世界风光一下来寻求心理上的某种平衡。也巧，机会来了，昨天忽一下子从小青岛飞来大上海，飞来大上海忽悠！但愿别听着听着一忽儿借机跑光才好。若果真那样，那对我将是沉重的精神打击，极有可能让我从此一蹶不振。谢谢！
开场白够长的了，言归正传。下面我就讲一讲我见到的和我翻译的村上春树。这在狭义上，是讲我见过的村上春树或村上春树印象记；在广义上，是讲我翻译和研究的村上文学。索性捏在一起讲一讲。
回想起来，钱锺书老先生倒是说过，鸡蛋好吃，吃鸡蛋就是了，何必见那只下蛋的鸡？话虽那么说，但如果有机会，总还是见见好，见见总比不见、没见好。
马克思曾提出“掌握世界”的三种方式：宗教方式、艺术方式、实践方式。日本当年“掌握”中国就是这么干的，把中国各方面研究得透透的，结果日本在近现代很长时间里占了上风。而现在，情况似乎正在逆转。北师大比较文学与世界文学博导、知名学者王向远教授指出，进入二十一世纪以来，日本知识界对日益强大的中国的把握越来越显得力不从心，学术产出减少，而且越来越平庸化，少有真知灼见。对中国文学作品的翻译介绍也远远落后于中国对日本文学作品的译介。
王向远教授同时指出，文学是艺术、语言艺术。因此日本文学作品的译介、研究是通过艺术方式“掌握”日本的一个重要方式和途径。而且日本人的独特思想和审美意识主要是通过文学作品传达的。因此，要想真正了解日本、了解日本这个民族，无论如何都不能忽略日本文学。一般认为，日本对世界文化的主要贡献以至唯一贡献就在于日本独具特色的审美文化。近年来对中国，特别是对中国年轻人影响最大的，恐怕也是日本的审美文化。而日本审美文化的一个主要载体，就是日本文学艺术作品。作为代表性作家，例如夏目漱石、芥川龙之介、川端康成、三岛由纪夫、村上春树、宫崎骏等，他们的主要作品以及不怎么主要的作品都已经翻译介绍过来。我个人也翻译了不算很少。厚厚薄薄大大小小花花绿绿加起来已经翻译了一百本，其中村上作品系列有四十三本。至于是我们因此艺术地掌握了日本、日本文学，掌握了村上春树，还是日本、日本文学、村上春树艺术性地掌握了我们，今天这么有限的时间内一下子很难说得清楚。不过在王向远教授那里，这个问题是很清楚的。他在《和文汉读》那本书中这样写道：“实际上，我们中国读者读日本文学，但我们没有因此而被‘日本化’，相反，却是我们的读者‘化’了日本。因为我们的绝大多数读者所读的，主要不是日语的原典，而是中国翻译家创造性翻译的译作。译作是用汉语来转换日本，在某种意义上，是把我们的语言文化投注于日本作品之上，翻译使我们化日本为己有，日本文学翻译也就成为我们‘艺术地掌握’日本的一种最重要的途径。”
借用青岛某媒体的说法：在中国，我们顺着林少华的思维读懂了村上春树……某种程度上，影响了中国文学甚至中国都市生活方式近三十年的村上春树文学是被林少华“打扮的小姑娘”。得得，这从翻译角度来说，可未必百分之百是表扬话哟！那么，下面就让我来个“正本清源”，简单讲一讲未被林少华“打扮的小姑娘”——讲讲我实际见到、就坐在我对面的原原本本的村上春树。
据我所知，中国可能只有两个人见过村上春树这位日本作家。一位是南京的译林出版社前副社长叶宗敏先生，另一个就是在下我了。由于我身份较为特殊，是村上译者，就有不少人猜想我和村上关系很“铁”，很“哥们儿”，每每问我见村上多少次，见时村上请我吃了多少道日本料理、喝了多少瓶威士忌，以及有多少漂亮艺伎贴贴靠靠暗送秋波……实不相瞒，我也只见过两次。而见过两次村上的，中国这边只我一个。一次是二〇〇八年十月底，借去东京大学开“东亚与村上春树”专题研讨会之机，和同时与会的中国台湾繁体字版译者赖明珠女士等人一同去的。另一次是二〇〇三年初我自己去的。两次都是去“村上春树事务所”，根本没有刚才说的浪漫甚至暧昧的情形发生。村上一九四九年出生，二〇〇三年那次相见时他五十四岁。两次相比，还是第一次见面印象深，感慨多，收获大。因此，这里想集中谈谈第一次见村上的情形，以及由此引发的我对村上、对村上文学的认识和思考。
村上春树的事务所位于东京港区南青山的幽静地段，在一座名叫DENMARK HOUSE的普普通通枣红色六层写字楼的顶层。敲门进去，看样子是三室套间，没有专门的会客室，进门后同样要脱鞋。我进入的房间像是一间办公室或书房，不大，铺着浅灰色地毯，一张放着电脑的较窄的写字台，一个文件柜，两三个书架，中间是一张圆形黄木餐桌，桌上工整地摆着上海译文出版社大约刚寄到的样书，两把椅子，没有沙发茶几，陈设极为普通，和我当时在东京郊区租住的公寓差不多。村上很快从另一房间进来。尽管时值一月寒冬时节，他却像在过夏天：灰白色牛仔裤，三色花格衬衫，里面一件黑色T恤衫，挽着袖口，露出的胳膊肌肉隆起，手相当粗硕。无论如何也很难让人想到作家两个字。勉强说来，颇像年纪不小的小男孩儿。头上是小男孩儿发型，再加上偏矮的中等个头，的确有几分“永远的男孩儿”形象。就连当然已不很年轻的脸上也带有几分小男孩儿见生人时的拘谨和羞涩。对了，村上在《终究悲哀的外国语》那本随笔集中，指出男孩儿形象同年龄无关，但必须符合以下三个条件：一、穿运动鞋；二、每月去一次理发店（不是美容室）；三、不一一自我辩解。他认为第一条自己绝对符合，一年有三百六十五天，三百二十天穿运动鞋。第三条至少可以做到“不使用文字为自己辩解”。差就差在第二条，至于怎么个差法，有兴趣的请查阅那本书，书上写得明明白白，我就不饶舌了。
见面的时候村上没有像一般日本人那样一边九十度深鞠躬一边说“初次见面，请多关照”，只是一般性握了握手，握完和我隔着圆桌坐下，把女助手介绍给我。接着问我路上如何，我笑道东京的交通状况可就不如您作品那么风趣了，气氛随之放松下来。两人开始交谈。交谈当中，村上不大迎面注视对方，眼睛更多时候向下看着桌面，声音不高，沉稳舒缓，颇有节奏感。语调和用词都有些像小说中的男主人公“ぼく”（我），尤其像《挪威的森林》里面的渡边君，而且同样一副若有所思的神情。笑容也不多（我称赞他身体很健康时他才明显露出笑容），很难想象他会开怀大笑前仰后合，也很难想象他会怒发冲冠拍案而起。给人的感觉，较之谦虚和随和，更近乎本分和自然。我想，他大约属于他所说的那种“心不化妆”的人——他说过最让人不舒服的交往对象就是“心化妆”的人——他的外表应该就是他的内心。
我下决心提出照相（我知道他一般不让人拍照。他自己说过，虽说照相时不至于手蹬脚刨甚至咬掉一根小手指什么的，但总的来说不喜欢拍照），他意外痛快地答应了。自己搬椅子坐在我旁边，由女助手用普通相机和数码相机连拍数张。我给他单独拍照时，他也没有推辞，左手放在右臂上，对着镜头浮现出其他照片几乎见不到的笑意。我当时正在翻译刚出版不久的长篇《海边的卡夫卡》，于是问了他几个翻译当中没有查到的大约与性有关的外来语。说实话，作为初次见面的人我多少是有点儿不好意思的。但村上很淡然，无所谓似的提笔唰唰写出外来语的原词英语，简单加以解释。接着我们谈起翻译。我说翻译他的作品始终很愉快，因为感觉上心情上文笔上好像有息息相通之处，总之很对脾性。他说他也有同感（村上也是翻译家），如果原作不合脾性就很累很痛苦。闲谈当中他显得兴致勃勃。一个小时后我说想要采访他，他示意两位女助手出去，很认真地回答了我的提问。这样，不知不觉又过去了半个多小时。最后我请他为预定四月底出版的中译本《海边的卡夫卡》、为中国读者写一点文字，他爽快地答应下来，笑道：“即使为林先生也要写的（林先生のためにも書きますよ）！”
一个半小时后我起身告辞，他送我出门。走几步我回头看了他一眼。就长相而言，村上这个人确实像他自己强调的那样是个“极为普通的人”，没有帅气的仪表，没有挺拔的身材，没有洒脱的举止，没有风趣的谈吐，衣着也十分随便，即使走在中国的乡间小镇上也不会引起任何人的注意。但就是这样一个人在这个文学趋向衰微的时代守护着文学家园并创造了一代文学神话，在声像信息铺天盖地的网络社会执着地张扬着语言文字的魅力，在人们为物质生活的光环所陶醉所迷惑的时候独自发掘心灵世界的宝藏，在大家步履匆匆向前赶路的时候不声不响地拾起路旁遗弃的记忆，不时把我们的情思拉回夕阳满树的黄昏，拉回悄无声息的细雨，拉回晨雾迷蒙的草地和树林……这样的人多了怕也麻烦，而若没有，无疑是一个群体的寂寞、缺憾以至悲哀。
回到住处，我马上听录音整理了访谈录。其中特别有启示性或有意味的有以下四点。
第一点关于灵魂的自由。我问他是什么促使他一直笔耕不辍。他回答说：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。在社会上我们都不是自由的，背负种种样样的责任和义务，受到这个必须那个不许等各种限制。但同时又想方设法争取自由。即使身体自由不了，也想让灵魂获得自由——这是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也会怀有同样的心情。实际做到的确很难。但至少心、心情是可以自由的，或者读那本书的时候能够自由。我所追求的归根结底大约便是这样一种东西。”
让灵魂获得自由！是呀，村上的作品，一般说来，没有山呼海啸气势磅礴的宏大叙事，没有高大丰满雄伟壮丽的主题雕塑，没有一气呵成无懈可击的情节安排，也没有指点自己走向终极幸福的暗示和承诺，但是有对灵魂自由细致入微的体察和关怀。村上每每不动声色地提醒我们：你的灵魂果真是属于你自己的吗？你没有为了某种利益或主动或被动抵押甚至出卖自己的灵魂吗？阅读村上任何一部小说，我们几乎都可以从中感受到一颗追求自由的灵魂。可以说，他笔下流淌的都是关于“自由魂”的故事。任何束缚灵魂自由的外部力量都是他所警惕和痛恨的。二〇〇九年五月十七日他就下一部长篇的主题接受《每日新闻》采访时明确表示：“当今最可怕的，就是由特定的主义、主张造成的‘精神囚笼’（精神的な囲いこみ）。”而文学就是对抗“精神囚笼”的武器。这使我想起二〇〇九年初他获得耶路撒冷文学奖时发表演讲时说的一句话：“假如有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边（もしここに固い大きな壁があり、そこにぶつかって割れる卵があったとしたら、私は常に卵の側に立ちます）。”他还说：“我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损。这正是故事的职责，对此我深信不疑。不断试图通过写生与死的故事、写爱的故事来让人哭泣、让人惧怕、让人欢笑，以此证明每个灵魂的无可替代性——这就是小说家的工作。”二〇一七年四月村上就《刺杀骑士团长》接受媒体采访。记者问他为什么这本书的背景投有纳粹大屠杀和南京大屠杀的历史阴影时，他回答：“历史乃是之于一个国家的集体记忆。所以，将其作为过去的东西忘记或偷梁换柱是非常错误的。必须（同历史修正主义动向）抗争下去。小说家所能做的固然有限，但以故事这一形式抗争下去是可能的。”恕我重复他十多年前的话：“这正是故事的职责……这就是小说家的工作。”应该说，不屈服于体制等外部力量的压制，为了“让灵魂获得自由”是贯穿村上作品的一条主线。
第二点，关于孤独。交谈当中我确认他在网上回答网友提问时说的一句话：“我认为人生基本是孤独的，但同时又相信能够通过孤独这一频道和他人沟通，我写小说的用意就在这里。”进而问他如何看待和处理孤独与沟通的关系。村上回答：“是的。我是认为人生基本是孤独的。人们总是进入自己一个人的世界，进得很深很深。而在进得最深的地方就会产生‘连带感’。就是说，在人人都是孤独的这一层面产生人人相连的‘连带感’。只要明确认识到自己是孤独的，那么就能与别人分享这一认识。也就是说，只要我把它作为故事完整地写出来，就能在自己和读者之间产生‘连带感’。其实这也就是所谓创作欲。不错，人人都是孤独的。但不能因为孤独而切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来。而应该深深挖洞。只要一个劲儿地往下深挖，就会在某处同别人连在一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。”
前面说了，村上作品始终追求灵魂的自由，但由于各种各样的限制——囚笼也罢高墙也罢——实际很难达到，因此“总是进入自己一个人的世界”，即陷入孤独之中。但孤独并不等同于孤立，而要深深挖洞，通过挖洞获得同他人的“连带感”，使孤独成为一种富有诗意的生命体验，一种无可言传的审美享受，一种摆脱日常平庸的心灵品位和生活情调。正因如此，村上作品，尤其前期作品中的孤独才大多不含有悲剧性因素，不含有悲剧造成的痛苦。而每每表现为一种带有宿命意味的无奈，一声达观而优雅的叹息，一丝不无诗意的寂寥和惆怅。它如黄昏迷蒙的雾霭，如月下缥缈的洞箫，如旷野清芬的百合，低回缠绵，若隐若现。孤独者从不愁眉苦脸，从不唉声叹气，从不怨天尤人，从不找人倾诉，更不自暴自弃。而大多在黄昏时分或夜幕下歪在酒吧或公寓套间里，半看不看地看着墙上的名画复制品，半听不听地听着老式音响流淌出来的老爵士乐，半喝不喝地喝着手中斜举着的威士忌。在这里，孤独不仅不需要慰藉，而且孤独本身即是慰藉，即是升华，即是超度，即是美。一句话，孤独是连接的纽带。在这个意义上，不妨说村上作品中的孤独乃是“深深挖洞”挖出的灵魂深处的美学景观。对了，孤独和“深深挖洞”这个说法让我想起傅雷墓碑上的一句话：“赤子孤独了，会创造一个世界。”全文出自《傅雷家书》一九五五年一月二十六日傅雷写给傅聪的信：“赤子便是不知道孤独的。赤子孤独了，会创造一个世界，创造许多心灵的朋友！永远保持赤子之心，到老也不会落伍，永远能够与普天下的赤子之心相接相连相契相抱！”你看，“创造一个世界”和村上的“深深挖洞”，“与普天下的赤子之心相接相契相抱”和村上的“在某处同别人连在一起”是不是有异曲同工之妙？
第三点，关于中国。采访的时候我说从他的小说中可以感觉出对中国、中国人的好感，问他这种好感是如何形成的。村上回答说：“我是在神户长大的，神户华侨非常多，班上有很多华侨子女。就是说，从小我身上就有中国因素进来。父亲还是大学生的时候短时间去过中国，时常对我讲起中国。在这个意义上，是很有缘分的。我的一个短篇集《去中国的小船》，就是根据小时候——在神户的时候——的亲身体验写出来的。”最后我问他打不打算去一次中国见见他的读者和“村上迷”们，他说：“去还是想去一次的。问题是去了就要参加许多活动，例如接受专访啦宴请啦，而我不擅长在很多人面前亮相和出席正式活动。想到这些心里就有压力，一直逃避。相比之下，还是一个人单独活动更快活。”
对了，村上在二〇一九年第五期《文艺春秋》杂志发表二万余言长文，再次谈他的父亲，主要谈他三次从军尤其第一次被征兵入伍在中国一年的经历。他说他父亲向小时候的他谈起过日军用军刀砍杀俘虏的事：“不管怎样，父亲的回忆、回忆中用军刀砍掉人的脑袋的场景，无须说，在我幼小的心灵留下了强烈烙印。作为一个情景，进而言之，作为一种模拟体验。换句话说，长期压在父亲心头的重负——借用现代用语，即精神创伤——由他的儿子部分地继承下来。人心的联结便是这样一种东西，历史也是这样一种东西。其本质存在于‘承袭’这一行为或仪式之中。即使目不忍视，人也必须将其作为自身的一部分接受下来。否则，历史的意义又在哪里呢？”
其实，村上并非一次也没来过中国。距今二十五年前的一九九四年六月他从东京飞抵大连，去了大连动物园，看了好一会儿动物园里的猫并为中国动物园有猫感到惊奇。接着从大连去长春，抱着长春动物园里的小老虎照了相，并为被索要照相费感到不解。后来经哈尔滨和海拉尔到达作为目的地的诺门罕——中蒙边境一个普通地图上连名字都没标出的小地方。目的也不是观光旅游，而主要是为当时他正在写的《奇鸟行状录》进行现场考察和取材。说起来，《挪威的森林》最初的中译本是一九八九年七月出版的，距他来华已整整过去五年。但那时还谈不上多么畅销，村上在中国自然也谈不上多么有名，因此那次中国之行没引起任何人任何媒体的注意。我看过他在哈尔滨火车站候车室里的照片，穿一件圆领衫，手捂一只钻进异物的眼睛，跷起一条腿坐着，一副愁眉苦脸可怜兮兮的样子。为这入眼的异物他在哈尔滨去了两次医院。两次都不用等待，连洗眼带拿药才花了三元人民币（三十日元）。于是村上感慨：“根据我的经验，就眼科治疗而言，中国的医疗状况甚是可歌可泣。便宜，快捷，技术好（至少不差劲儿）。”
关于中国，村上提得最多的作品就是短篇集《去中国的小船》（中国へのスローボート）中的同名短篇。其中借主人公之口这样说道：“我读了很多有关中国的书，从《史记》到《西行漫记》。我想更多一些了解中国。尽管如此，中国仍然仅仅是我一个人的中国。……（我）坐在港口石阶上，等待空漠的水平线上迟早出现的去中国的小船。我遥想中国街市灿烂生辉的屋顶，遥想那绿接天际的草原。”
关于中日关系，在同一部小说中村上借华侨老师之口表达出来的是：“中国和日本，两个国家说起来像是一对邻居。邻居只有相处得和睦，每个人才能活得心情舒畅……两国之间既有相似之处，又有不相似之处，既有能够相互沟通的地方，又有不能相互沟通的地方。……只要努力，我们一定能友好相处。为此，我们必须先互相尊敬。”遗憾的是，刚才说了，今年十一月十七日公布的一次调查显示，接近九成的日本人对中国、对中国人持负面印象。至于尊敬，恐怕更是无从谈起了。在某种意义上，这可能也是因为中国和日本“像是一对邻居”的关系。大家知道，邻居是最见不得对方突然变阔了的——而中国现在恰恰变阔了。
自不待言，村上的中国观或者之于村上的中国没有这么单纯。对于他，中国有历史层面的中国、有文化层面的中国、有体制层面的中国、有意识形态层面的中国、有民间层面的中国。这需要进行学术性研究才能得出结论，三言两语说不清楚。但至少有一点是清楚的，那就是村上的历史认识，也就是对日本侵华历史的认识是很明确的、正面的，这点最初主要体现在他的长篇巨著《奇鸟行状录》中。而在最新长篇《刺杀骑士团长》中得到进一步发展。书中借出场人物之口说道：“是的，就是所谓南京大屠杀事件，日军在激战后占据了南京市区，在那里进行了大量杀戮。有同战斗相关的杀戮，有战斗结束后的杀戮。……至于准确说来有多少人被杀害了，在细节上即使历史学家之间也有争论。但是，反正有无数市民受到战争牵连而被杀则是难以否认的事实。有人说中国死亡人数是四十万，有人说是十万。可是，四十万人与十万人的区别到底在哪里呢？”刚才说了，村上在二十多年前的《奇鸟行状录》中就已经提到那场骇人听闻的巨大灾难，但只是寥寥几十个字。而这次，译成中文都有一千五百字之多。不仅篇幅大大增加，而且明确借书中出场人物之口质问杀害“四十万人与十万人的区别到底在哪里呢”。而这恰恰是击中日本右翼分子要害的一问。因为日本右翼分子的惯用伎俩，就是以具体数字有争议为由来淡化大屠杀的性质，甚至否认南京大屠杀作为史实的真实性。而村上一针见血地指出“四十万人和十万人的区别到底在哪里”，言外之意，难道可以说四十万人是大屠杀而十万人就不是吗？这表明村上的历史认识已从史实认知层面进入政治层面、现实层面，表现出了村上在审视和追问日本“国家性暴力”的源头及其表现形式时尤其显示出的战斗姿态和人文知识分子的担当意识。二〇〇八年十月第二次见村上时他当面对我说：“历史认识问题很重要。而日本的年轻人不学习历史，所以他要在小说中提及历史，以便使大家懂得历史。并且也只有这样，东亚国家才能形成伙伴关系。”不言而喻，假如在这方面有任何右翼倾向，村上在中国的“人气”都将顷刻间土崩瓦解。他在《文艺春秋》二〇一九年第五期撰文再次表达了他的历史认识：“我们不过是朝着广袤大地降落的海量雨滴中的无名一滴罢了，固有而又能够交换的一滴。然而，一滴雨水自有一滴雨水的情思，自有一滴雨水的历史，自有其继承历史的职责。我们不应该忘却这点。即使它被轻易吸去哪里，即使失去作为个体的轮廓而被置换为集团性的什么而无影无踪。或者莫如这样说：恰恰因为它将被置换为集团性的什么才不应被忘却。”
第四点，关于诺贝尔文学奖。那时候就有人谈论村上获诺贝尔文学奖的可能性了。我问他如何看待获奖的可能性。他说：“可能性如何不太好说，就兴趣而言我是没有的。写东西我固然喜欢，但不喜欢大庭广众之下的正规仪式、活动之类。说起我现在的生活，无非乘电车去哪里买东西、吃饭，吃完回来。因为不怎么照相，走路别人也认不出来。我喜爱这样的生活，不想打乱这样的生活节奏。而一旦获什么奖，事情就非常麻烦，因为再不能这样悠然自得地以‘匿名性’生活下去。对于我最重要的是读者。例如《海边的卡夫卡》一出来就有三十万人买——就是说我的书有读者跟上，这比什么都重要。至于获奖不获奖，对于我实在太次要了。我喜欢在网上接收读者各种各样的感想和意见——有人说好有人说不怎么好——回信就此同他们交流。而诺贝尔文学奖那东西政治味道极浓，不怎么合我的心意。”
显而易见，较之诺贝尔文学奖，村上更看重“匿名性”。为此他不参加任何如作家协会那样的组织，不参加团体性社交活动，不上电视，不接受除全国性严肃报纸和纯文学刊物（这方面也极有限）以外的媒体采访。总之，大凡出头露面的机会他都好像唯恐躲之不及，宁愿独自歪在自家檐廊里逗猫玩，还时不时索性一走了之，去外国一住几年。曾有一个记者一路打听着从东京追到希腊找他做啤酒广告，他当然一口回绝，说不相信大家会跟着他大喝特喝那个牌子的啤酒。我想，这既是其性格所使然，又是他为争取灵魂自由和“深深挖洞”所必然采取的行为方式。恐怕也正因为这样，他的作品才会有一种静水深流般的静谧和安然，才能引起读者心灵隐秘部位轻微而深切的共振。纵使描写暴力，较之诉诸视觉的刀光剑影，也更让人凝视暴力后面的本源性黑暗。有时候索性借助隐喻，如《寻羊冒险记》中背部带星形斑纹的羊、《奇鸟行状录》中的拧发条鸟，以及《海边的卡夫卡》的入口石等。在这个意义上，不仅村上本人有“匿名性”，他笔下的主人公也有“匿名性”。事实上《挪威的森林》之前的小说主人公也连名字都没有。也是因为诺贝尔文学奖话题刚刚过去不久，大家可能比较关心，下面我就主要谈谈这点。获奖可能性到底有多大？
话说回来，客观上村上获诺贝尔文学奖的可能性到底有多大呢？我看还是很大的。理由在于，他的作品在很大程度上体现了作为诺贝尔文学奖审美标准的“理想主义倾向”。如他对一个时代的风貌和生态的个案进击式的扫描；他追问人类终极价值时体现的超我精神；他审视日本“国家性暴力”时表现出的不妥协的战斗姿态和人文知识分子的担当意识；他在拓展现代语境中的人性上面显示的新颖与独到，以及别开生面的文体；等等。事实上，他也连续入围十几年。同样作为事实，年年入围年年落得个所谓陪跑下场。二〇一二年败给中国作家莫言，二〇一三年败给加拿大女作家爱丽丝·门罗，二〇一四年败给法国作家帕特里克·莫迪亚诺，二〇一五年败给白俄罗斯女作家斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇，二〇一六年败给美国民谣歌手鲍勃·迪伦，二〇一七年败给日裔英国作家石黑一雄，二〇一九年败给波兰作家奥尔加·托卡尔丘克和奥地利作家彼德·汉德克，二〇二〇年败给美国女诗人露易丝·格丽克。个中原因，固然一言难尽。但若容我大胆假设，村上迄今一直未获诺贝尔文学奖的原因会不会和翻译有关——英译本会不会未能充分再现村上文体的特色？而中译本哪怕据说译得再好，在诺贝尔文学奖评审中也派不上用场。
诸位也许知道也许不知道，上海译文出版社二〇一七年花天价买了村上最新长篇《刺杀骑士团长》，的确是天价哟！花这样的天价如果单单买来一个故事，那值得吗？肯定不值得。而若买来的是一种独特的语言风格或文体，一种独特的审美体验，就可能给中国文学的艺术表达带来新的可能性、启示性，那么花多少钱都有其价值。而这种价值的体现，应该说在很大程度上取决于翻译。我一向认为一般翻译描摹皮毛转述故事，好的翻译重构原作的文体和美、文体之美。至于是否果真因为英译本未能重构村上的文体和美以致影响了村上获得诺贝尔文学奖，以后有机会再说，这里姑且让我写的关于翻译的小文章：《白昼之光，岂知夜色之深》作为结束语。
村上处女作《且听风吟》，里边有一位名叫哈特费尔德的虚拟的美国现代作家。出现在开篇第一章，可惜出场就死了。
死于非命。按照他的遗嘱，墓碑上引用尼采这样一句话：“白昼之光，岂知夜色之深。”
白昼之光，岂知夜色之深——我之所以特别注意二十多年前自己翻译的这句话，是因为前不久江西科技师范大学一位日语同行来信，信上说他正以拙译为例给研究生上翻译课。当他让学生翻译“昼の光に、夜の闇の深さがわかるものか”的时候，大部分学生套用那首歌名，译为“白天不懂夜的黑”。相比之下，“您的译文真个超凡脱俗，朴实中透出豪华”！
可惜我这个人全然谈不上“超凡脱俗”。听人批评就恼，听人夸奖就喜。这次喜得心花怒放。上个星期我就带着心花怒放的心情去了中国台湾。去中国台湾淡江大学开村上研讨会。作为会议的一环，中间夹有翻译主题圆桌论坛。我、繁体字版村上译者赖明珠，以及韩国、美国等译者围着圆桌讨论村上作品翻译的“秩序”（Order）。我这次还算老实，谈的题目是“文学翻译的秩序：草色遥看近却无。”其他几位谈的则多是个人翻译体会。于是主持人东吴大学L教授，叫我也就此谈谈。我趁机引用南昌那位大学同行信上的例子，以此强调文体（style）忠实对于翻译多么重要。喏，“白天不懂夜的黑”，那岂不译得太平常了？尼采不但是鼓吹“超人”思想的哲学家，而且是格调高迈的欧洲顶级散文家。何况是墓碑引用之语，无论如何不应以日常语体译之……
正当我顾盼自雄之际，比我大几岁的赖明珠女士用日语开口了：“依林先生的译法，那恐怕就不是尼采，而是李白了吧？”
全然始料未及。但我好歹也是上过阵的人，两军对垒，舌枪唇剑，一般不至于抱头鼠窜。日语我也是会说的，当即应道：包括台湾同胞在内，但凡中国人，无人不是李白嫡系或非嫡系的后代，这种文化DNA至今仍在我们身上绵延不绝，使得中国人对文体、对修辞之美分外敏感和挑剔。而中国传统笔法的特点之一即是简洁明快……话音未落，村上作品波兰语译者、美国波士顿大学一位与会者就此质疑。我耐着性子解释说，就分量而言，日语译成汉语至少减少三分之一，这未尝不是汉语相对simple（简洁）的一个证据。为了避免汉语沙文主义之嫌，我补充说这并非出于孰优孰劣的价值判断，而仅仅是即席性状况描述。尽管这样，我还是感觉得出，会场气氛开始脱离“秩序”，借用村上的俏皮话，如啤酒瓶盖不慎落入平静的湖面。
论战结束，东京大学一位与会教授告诉我，他下面的发言碰巧要提尼采。果然，他考证村上作品中的尼采引语多有变异，例如这句就无法在尼采原著中原样找见。《查拉图斯特拉如是说》最后部分出现的相关歌词是：“噢，人哟，好好听着/听深夜在讲什么？/……人世是那么深/比‘白天’想得还要深。”这位东大教授的结论是：《且听风吟》中的这句墓碑引语大约由此而来。
下榻酒店不远就是有名的“淡水老街”。也是为了平息下午会场激起的几分冗奋，晚宴后夜色已深，我独自走去那里。但见老街全然不老。岂止不老，简直青春时尚得不得了。商铺鳞次栉比，货摊比肩继踵。吃的穿的用的玩的，琳琅满目，应有尽有。更时尚的是满街的女孩儿，几乎清一色短裙短裤，个个如刚刚斗胜的小公鸡，示威似的晃动着白花花的大腿，波涌浪翻，势不可当。放眼望去，白花花的大腿，白花花的灯光，白花花的店面和展示窗——尼采哟，好好看着，这里唯有白昼之光，岂有夜色之深……
此文为2020年12月2日上海电力大学外院讲座讲稿。其主要内容曾先后在以下院校和其他场合讲过：2017年11月2日华中科大外院；2017年11月7日湖北工大“博学堂”；2017年11月29日青岛招商银行；2017年12月12日上海师大《外国文艺》沪江杯翻译竞赛颁奖大会；2018年6月16日浙江大学中华译学馆；2018年8月19日上海图书馆“书香上海文化周”；2018年10月11日武汉工程大学、中国地质大学；2018年10月26日对外经贸大学；2019年4月10日华东政法大学；2019年4月23日辽宁师大图书馆；2019年5月16日中国海洋大学通识教育讲座第二讲；2019年6月19日中国矿业大学“镜湖大讲堂”；2019年11月22日山东大学“思源”报告厅；2021年5月13日郑州升达经贸管理学院。