一、研究范畴的明确与限定

在进入正文之前，有必要先对本书的研究对象及其相关的时间范畴与空间范围作出比较明确的限定。

（一）研究对象

本书的研究将主要围绕清代版刻工群体展开。所谓版刻工群体，指的是那些从事版刻书籍之写样、刊刻、刷印、装订等各项工作的群体。由于在实际调查中并没有找到可资深入研究刷印工、装订工等较次要工种的具体材料，因此本书实际上的研究对象就是清代版刻书籍的写样者与刻工这两类。这里强调版刻书籍，是为了区别于金石、版画等其他文献形式中的写样者与刻工。这一方面是因为他们在技术操作层面有比较大的区别，无法放在一起讨论；另一方面也是因为金石、版画等已经有了各自的专门研究，故无需再加以重复。惟部分版刻工如穆大展、李士芳等人，亦兼长石刻，为了能更全面地反映其基本情况，笔者也会尽量收集其石刻作品名目以为附录，但不再展开具体之研究。至于铅印、石印等近代印刷技术，因既不涉及版刻，亦无所谓刻工，故也不再加以讨论。

而就版刻工这一群体而言，也存在着不同的类别与层次。有聚散自由、行踪不定的散工，也有依附于一定刻书机构（包括官方与私人）的较为稳定的长工；有地位低下的学徒、雇工，也有地位较高的工头、刻字店主；有技艺一般因而默默无闻的普通匠人，也有技惊四座故能口耳相传的名工巧匠。从不同的角度予以审视，往往会得到不同的结论。然而有一点是相通的，即通常来说我们总是会倾向于关注那些行踪稳定的、地位较高的、技艺精湛的工匠们，这不仅是因为他们总体上显得更优秀因而更具有关注的价值，同时也是因为各种文献（包括文本的与实物的）的记载与流传通常都是有选择性的，特别是在面对刻工这样在古代身份卑微的工匠群体时。这种现象在清代则表现得更加明显。从清初到清中叶，随着刻工组织形式的变化，出现在书籍上的普通刻工姓名越来越少，以至于乾隆以后所谓的刻工题名已经基本上成为刻工工头、刻字店主的经营招牌，而失去了原来对普通刻工的记录作用。这就意味着，本书所研究的刻工群体，主要就是这样一批通常拥有稳定作坊或店铺、技艺精湛且经营得法的工头或刻字店主。事实上，就本书所展开的一些个案研究来看，清中叶以后绝大多数工头最终都拥有了实体的作坊、店铺，因此本书也不打算对所谓工头与刻字店主作绝对的区分，这本质上所指向的都是刻工中的精英群体，只不过其事业发展的规模和阶段尚存在一些差异而已。

不过，刻字店主与刻字店，又是两个层面的问题。关于刻字店的兴起与发展问题，本书在第二章中有专门的讨论。简单地说，本书认为即使专门的刻字店在明末或者清初已经出现，但其高速发展的时期应该还是在清中叶，且这一阶段刻字店的典型特征之一，恰恰是与一批精英刻工紧密关联，如苏州穆大展局、南京刘文奎局等。他们所刻书籍通常以刊印精良而著称，他们所留下的刻工题名也常常会呈现出从工头成长为刻字店主的完整过程。然而到了道光、咸丰以后的清代晚期，随着刻字业的进一步发展，刻字店的数量越来越多，业务面与经营层次也越来越广泛驳杂，所谓知名刻工的招牌效应却反而越来越微弱。很多时候，在晚清一些刻字店的题名中，我们不仅无法获知店中刻工的姓名，而且连店主都是难以确定的，这就有悖于本书以刻工为主要研究对象的初衷。而且晚清不少地区特别是北京、湖南、广东等地的刻字铺，其留存下来的书籍很多都是举业、善书之类的通俗读物，从刻书技术的角度而言实在乏善可陈。因此，尽管晚清刻字店是清中叶刻字店的发展与延伸，且其中必然活跃着大量的刻工，但本书在具体展开时还是有意识地淡化了这一群体，而将主要精力放在那些更具代表性的刻工与刻字店主身上。

最后还需要说明的一点是，尽管书坊中也存在大量的刻工，但因其出版物中一般很少留下刻工题名，因此即便想要进行讨论也无从措手。且很多时候，是否有刻工题名甚至可以作为区分书坊与刻字店的重要标准：一般来说，刻字店只刻不售，故常留下刻工题名以宣传其刻字技艺；书坊刻售兼顾而更侧重于售，故多在内封等处强调书坊名号，而很少揭载具体的刻工信息。当然也有一些例外，比如有些刻字店也会售卖善书之类的书籍；又有些书坊主本身就是刻工，如晚清南京刻工李光明，其后来开设的李光明庄就是一家著名的书坊。不过前者一般都只取纸料工本费，严格地说不算谋利；后者的个案数量至少就已知情况来看应该并不多，因此并不影响本书的最终结论。

综上所述，由于清代刻工组织形式以及相应的刻工题名方式的变化，本书所关注的主要对象，实际上就是清代版刻工中因技艺精湛、经营得法而逐渐成为刻字店主的那一批刻工精英。同时，根据这批刻工所留下的丰富的题名信息与其他相关材料，对他们的数量、地域分布、组织形式、与出版者的互动关系以及对清代版刻字体风格的影响等问题，展开全面的讨论。

（二）时间范畴

本书以历史上的“清代（1644—1911）”作为研究之时间范畴，尤其侧重于对清前期到清中叶（顺治至咸丰朝）这一阶段的考察。至于民国时期（1912—1949）的刻工与刻字店则不再阑入。

以朝代的更迭作为研究之时间截点，是传统版本学一直以来所惯用的分期标准。这样做虽然难免会造成一定程度上的割裂，毕竟无论是就写、刻工的生活时代，还是就版刻字体风尚的形成与流行而言，都不可能完全以朝代之更迭作为起止。但是这种分期方式，也暗示了时代与政治对于出版业的重大影响。细究清代出版史，不难发现明清易代与晚清的动荡时局确实对出版业造成了很大的冲击，书版因战火而毁，刻工亦因战争而流离失所、四处迁徙，可以说直接导致了明末清初和咸丰朝两个出版低潮，以及随之而来的两次出版中心的重新调整。此外，官方层面的某些文化活动，也在一定程度上影响着民间刻书业。例如康熙年间曹寅在扬州刻书，曾雇佣大批苏州刻工至扬；康熙至乾隆朝内府刻书频仍，亦召唤了大批南方工匠北上，这些都在一定程度上推动了清代刻工的异地流动。而晚清各地官书局的兴起，不仅吸纳了大量民间刻工，有些还将刻字任务直接委托给刻字铺，这也在一定程度上刺激了民间刻书业的再度繁荣。简而言之，清代出版业的兴衰，在一定程度上确实是与政治因素息息相关的。从另一方面说，正如黄永年所言，清代书籍的版刻面貌颇为复杂，既没有统一的风格，也缺乏可遵循的规律，因此很难像此前各代那样按地域、字体来加以梳理，以朝代划分也是没有办法的办法。[6]如果按照西方学界所流行的世纪断限法，虽避免了政治因素的先入为主，却同样要面临戛然而止的尴尬。特别是清代在20世纪尚绵延了十馀年，无论是截断还是顺延都显得不甚合理。两相权衡之下，本书还是采取了以朝代为断限的办法。

而之所以将民国排除在外，则主要是因为这一阶段的刻字行业，在新兴的出版技术与经营理念的冲击与影响下，已经很难再纳入传统雕版业的框架内来加以讨论。如北京刘春生所开设的文楷斋，其就规模与性质而言均更加接近于现代的印刷出版公司，与此前所谓的刻字铺已完全不可同日而语。此外，民国刻工不署名的现象较之清代，恐怕也有过之而无不及。很多刻工的刻书信息必须到浩如烟海的民国人物诗文集、书信、日记等文献中加以爬罗剔抉，殊不易得。虽然有一些研究成果可以直接加以利用，如陈谊对刘承幹《求恕斋日记》中出现的刻工颇多记载梳理，但难免有掠美之嫌，亦缺乏新意。有鉴于此，全书研究之下限将断至宣统三年（1911），虽不免割裂，亦为无奈之举。不过在具体研究中，对于那些跨越清、民两朝甚至进入新中国时期的刻工与刻字店，仍然会略加延伸，以保证前后叙述之连贯与研究之完整。理论上来说，明末清初的刻工也当秉此原则，只不过在实际研究中暂时并没有涉及这样的具体案例，故不再赘述。

至于清代内部的历史分期，则参考了黄永年在《古籍版本学》一书中的分期方法，即以雍正、咸丰两朝为断限，将清代进一步划分为清前期、清中叶与清后期三个阶段。清前期一般并无争议，惟清中叶则需要略作说明。按中国古代史所讲的清中叶，一般指乾隆、嘉庆两朝再加上道光前二十年，道光二十年（1840）以后因为鸦片战争的爆发则归入晚清或者近代。但是版本学界对清中叶的定义则稍有不同。黄永年认为，版本学“清中叶”当为乾隆朝至咸丰这一段，这主要是考虑到“在我国学术史上占有重要地位的乾嘉学派虽发源于清初，正式形成则大体从乾隆朝开始”[7]，其影响一直要到咸丰三年太平天国攻取南京以后才算基本告一段落。这一点，在本书的研究过程中也得到了极大的印证。很多江南地区的刻工与刻字铺，道光时期都堪称鼎盛，而到了咸丰之后，则或销声匿迹，或流徙他方；另一方面，晚清时期较富盛名的一些刻工或刻字店，如追溯其创始源头，一般也只能追溯到同治时期。咸丰一朝宛如一个巨大的时代屏障，将清代中后期的出版业截然分隔开来。因此本书也将遵循此一状况，将所谓“清中叶”的下限划至咸丰朝。

（三）空间范围

至于本书研究的空间范围，则稍微有些复杂。这主要是因为清代出版业不仅在不同历史分期中有不同的出版中心，而且具体到书坊业与刻字业，其核心区域也有很大的不同。本书第一章第二节中有比较详细的分析，此不赘述。简单来说，清代前、中期的刻字业中心主要集中在江南地区，特别是其中的苏州府、江宁府，可谓名工云集。这期间还曾发生过两次比较明显的刻工迁徙：一次是在清初（实际上明末就已开始），主要表现为一些刻工家族从安徽徽州府、宁国府等地向苏州府、江宁府、杭州府等江南地区迁移；另一次则是在清中叶的嘉道之间，主要表现为从苏州府、江宁府这些出版中心，向江南及周边其他城市二次迁移。至于清代后期的出版中心，则逐渐转移到了北京、广东、上海、湖北、湖南等地，刻字业中心亦随之转移，但其繁荣更多地表现在刻字铺的数量上，刻工个体的存在感开始降低，所谓名工、名铺的数量也开始减少。由于本书研究的侧重点在于清前期至清中叶的刻字业，因此就空间范围而言，也将主要围绕江南及周边地区展开，其中重点讨论的核心区域则是江南之苏州、江宁、杭州三府。

按关于“江南”之定义，历来也是众说纷纭。顾名思义，江南本当指长江以南，但历朝历代的实际所指都有所不同。从行政区划的角度来说，清代初期曾延续明代“南直隶”的区划，设置过短暂的“江南省”，主要包括后来的江苏、安徽两省，但很快在康熙六年（1667）析离。且这个所谓的“江南省”并不包含浙江，显然与一般所谈的“江南”概念相去甚远。在传统文化领域，更为通行的说法是以江苏南部与浙江北部所在区域为“江南”。根据李伯重的看法，应该包括“八府一州”，即苏州府、松江府、常州府、杭州府、镇江府、江宁府、嘉兴府、湖州府以及从苏州府析出的太仓州。[8]这一说法虽然主要从经济史着眼，但是一方面考虑到了自然地理形态的整体性，即同属于太湖水系，另一方面也考虑到了社会文化发展的一致性，因此比较符合文史领域内对“江南”概念的认知。更何况刻工及其刻书活动，本质上属于商业经济的产物，从经济史的角度去定义“江南”也显得合情合理。因此本书所设定的“江南”将主要围绕上述八府一州展开。

而之所以划定这样一个地域范围，一方面当然是因为清代江南地区的雕版印刷业最为兴盛，也最具有代表性，如苏州、南京、杭州等地都是清代刻书业的中心城市，不仅集中了当时最负盛名的出版者和刻字工匠，也是一些典型的版刻字体风尚产生与流行的主要地区。另一方面，在江南地区之外的其他地区（特别是北方），由于文化、经济等种种差异，刻书风格往往各不相同，因此很难将之纳入一个相对统一的体系中来加以讨论。如毛春翔曾在分析明代前中后期不同的版刻字体风格后，又补充云：

此就江南刻书情况而言；若北方则不如此。山西刻的，刀法笨拙异常（据所见而言）；陕西刻的，有一种用很多古体字的，所见有许宗鲁本，其僵硬之态，真如斩钉截铁，粗野之极；惟济南刻的，见到几种嘉靖本，如田经校刻的《黄帝内经》犹有元人气息。[9]

此外，李开升《明嘉靖刻本研究》也将嘉靖本分为“苏式本”、“京式本”、“建式本”等不同的地域类型[10]，这里谈的虽然是明刻本的差异，用来衡量清刻本亦无不可。换句话说，明清刻本的地域因素，在某些区域内部（如江南地区）可能并不明显，但在更广阔的区域范围内（如南北、东西对举）还是会呈现出比较大的差异。这一点在我们讨论版刻字体风格的时候，尤当予以注意。

出现这样的情况，可能还是与江南地区自古以来的经济、文化等“共同体”的趋向有关，即类似于今天“长江三角洲”的概念。江南地属太湖水系，水道交错，四通八达，对人员、物资的流通与集中都非常有利，这就直接推动了彼此在经济、文化上的勾连。首先，是形成了一体化的区域经济。就出版业而言，江南地区严重缺乏刻版所需的木材，主要依赖外地输入，而南京因地处长江边，其城西郊的上新河码头就成为当时江南最大的木材市场，“赣川湘楚黔上游的竹木汇集而至，并转输到江南苏松常和苏北淮扬一带”[11]。此外，明清时期产纸最盛的地方是江西、安徽和福建等地，这些地区除了自身出版业也相对发达之外，其纸张还大量输出到了江南地区。[12]与此同时，江南地区制作的书籍，也能迅速销往全国各地，甚至远至海外。日本学者大庭修《江户时代中国典籍流播日本之研究》中就记载了大量从南京、宁波等地发往日本的商船，上面不乏成箱的中国书籍。[13]其次，是形成了血脉相近的区域文化。江南地区可谓集中了明清时期数量最多的文人与学者，他们大多富有藏书，又热心出版，且因地域上的相近而经常交流切磋、互通有无。如清初钱谦益绛云楼、钱曾述古堂、毛晋汲古阁均在常熟，彼此颇有往来；而清中叶杭州城内的著名藏书楼瓶花斋、振绮堂、道古堂、鉴止水斋等，更是比屋而居，声气互通。在这样的文化环境之下，不仅藏书家之间互相借钞珍本秘籍的现象十分常见，即各家珍藏之书籍，一旦散出，也往往仍归入旁近藏书家之手。对此，清末杨守敬《藏书绝句序》在历数清代私家藏书之盛后，曾云：

其收藏之地，于吴则苏、虞、昆诸剧邑，于浙则嘉、湖、杭、宁、绍诸大郡，大都一出一入，此散彼收，朱玺鸿泥，烂然罗列。[14]

所谓“一出一入，此散彼收”，正很好地说明了清代江南文化在血脉上难分彼此的现象。[15]而这些文人与收藏家，实际上也正是推动清代私家出版事业的主要群体。因此，从出版史、文化史的角度看，将江南地区视为一个整体并进行重点的关注与研究，总的来说还是比较适宜的。

当然，对江南以外的地区，例如北京地区的内府刻书机构、琉璃厂一带的刻字店，以及晚清两湖地区的刻字业等，本书仍然给予了一定的关注。但还是有很多重要地区，例如安徽、江西、福建、广东等地，均未能作全面的展开。在能力与识见有限的前提下，相较于对整个清代刻字业作面面俱到式的全盘叙述，本人更希望提出一些具有代表性的问题和新鲜的研究视角。因此，对江南以外地区刻字业的讨论，或可有待于日后再作进一步的深入。