第2章 关于车尔尼雪夫斯基和他的美学
一
车尔尼雪夫斯基是人类历史上所曾产生的伟大人物之一：他是十九世纪六十年代俄国革命运动的公认领袖；他是一个具有社会主义精神的革命民主主义者。就他所涉及的知识领域而论，他一身而兼作家、文学批评家、哲学家、社会科学家、经济学家，而且在每一个领域他都有独特的成就。论修养与品质，他具有阔大的胸襟、百科全书般的知识，融合着真正革命家的精力和热情。他的一生充满了斗争的磨难。普列汉诺夫曾比拟他为普罗米修斯。是的，他不只是文学上的普罗米修斯，而且也是俄国革命中的普罗米修斯。只要想起他在牢狱、苦役、流放中所度过的二十一年的悠久岁月，再回头看一看他在艺术、科学、哲学各方面留下的丰富而宝贵的遗产，我们真不能不为他的革命毅力和才能而惊叹不止！
马克思在热心地阅读了他的著作之后，称许他为“伟大的俄国学者和批评家”，说他的作品是“俄国的光荣”。当听到他被放逐的消息的时候，马克思曾慨然地说那不仅是俄国学术界，而且是整个欧洲学术界的损失。
列宁对于他，正如克鲁普斯卡雅所说，更是感到一种亲密关系。在几次的思想斗争中，不论是反民粹派也好，反马赫主义者也好，列宁都非常恰当地援引了他的这位先师的话语来驳难他的论敌。在列宁心目中，没有一个俄国作家曾占有如此崇高的地位。列宁称呼他为“唯一真正伟大的俄国作家”。
马克思、列宁对于车尔尼雪夫斯基的这种评价一点都不过分。伟大的人物值得伟大的赞美。
二
尼古拉·加夫里洛维奇·车尔尼雪夫斯基于一八二八年七月二十四日生于伏尔加河畔的萨拉托夫城的一个牧师家庭里。他幼年时代的教育是在家庭受的，他父亲是一个受过良好教育的人，有相当多的藏书。到了十四岁他才进神学校。他从小非常好学，攻读了各种历史书籍以及俄国和外国的文学作品。他学会了许多国家的文字，英、法、德文不消说，就是希腊文、拉丁文以至希伯来文、波斯文都学过。在学校中他的知识之广博、记忆力之强，是曾令朋辈惊倒的。神学校毕业出来之后，父亲原希望他做牧师，因此怂恿他进神学院。但是这位十八岁的青年却进了彼得堡大学，专攻历史和语言学。
这时正是尼古拉一世统治时期。人民呻吟在专制政治和农奴制度的压迫之下。在镇压了十二月党人的暴动之后，被一八四八年欧洲革命浪潮所震惊的沙皇，采取了绞杀一切自由思想的政策。科学、哲学、艺术都被看成危险物而受到迫害；有一个时期，在大学里甚至禁止讲授哲学。但是在人民中，革命的思想正像火花一样爆发开来。车尔尼雪夫斯基最忠实地表达了千百万农民的革命情绪，维护了他们的利益。他在西欧空想社会主义的教义和费尔巴哈的唯物主义哲学的熏陶下，形成了自己的革命的世界观。他梦想一个自由的俄国，而且决心为实现这个目的而奋斗。他在上大学时就成了无神论者、共和主义者和革命家。
一八四八年欧洲大陆的革命，在车尔尼雪夫斯基的政治见解的形成上发生了重大影响。那年九月他在日记上曾经记着，他是一个“红色的共和主义者”。他拥护共和国，努力想要消灭君主政体。“灭亡吧，而且愈快愈好。”他在日记里这样写着。车尔尼雪夫斯基认为，新的政权应当交给最下层而又人数最多的阶级的手里——农民、雇工和工人的手里。他说，只有这种政府才能维护劳动人民的利益。
读完了大学，车尔尼雪夫斯基于一八五一年回到萨拉托夫，在故乡当了一个短时期的教员。一八五三年，他重返彼得堡，不久，他就在《现代人》上开始他的文学活动。《现代人》这个刊物是普希金创办的，当时的主编是有名的民主诗人涅克拉索夫，他请车尔尼雪夫斯基担任刊物的政治和文学批评栏的编辑。和涅克拉索夫、杜勃罗留波夫一道，车尔尼雪夫斯基使这个刊物成了民主革命思想的讲坛、进步文学的堡垒。
这是车尔尼雪夫斯基写作最多的一个时期，他不但写得多，而且他写的每一种作品都是出色的：思想丰富而深刻，有独创之见，充满了战斗精神。《艺术与现实的审美关系》《俄国文学中的果戈理时期概论》《莱辛，其时代、生平及活动》三书，几乎包括了他整个美学的和文艺批评的学说。《对约翰·斯图亚特·穆勒的〈政治经济学〉第一部的补充和注释》，指出了资产阶级政治经济学的矛盾，正是这一点博得了马克思的高度赞赏。《哲学中的人类学原理》是从科学观点来论证唯物主义哲学的卓越的尝试。所有这些著作给了统治阶级的反动思想以粉碎性的打击，揭露了唯心主义和僧侣主义，宣传了改造现实的革命观点，以民主主义的精神教育了群众。
思想斗争也在《现代人》内部进行着。围绕着《现代人》，有两派互相对立。一边是老的撰稿人，像屠格涅夫那样负有声誉的、自由主义的贵族气味的作家；一边是杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基那样的新进作家、平民知识分子、民主主义者。双方有着年龄、气质和阶级的隔膜。屠格涅夫和《现代人》的决裂是一个富有意义的事件。先是车尔尼雪夫斯基发表了一篇对《阿霞》的评论，屠格涅夫已不高兴他的语气。杜勃罗留波夫在论《前夜》的文章中的开头几段又对唯美主义批评有所指摘，当屠格涅夫看到这文章校样的时候，就更生气了，他要求把那头几段删去。但是文章却一字未改地登出来了。接着是一篇未署名的对美国作家霍桑的《奇异的书》（Wonder Book）的俄译本的评论，其中又有暗射《罗亭》的地方，这可使屠格涅夫不能忍受了。他要求退出《现代人》。但是安年科夫没有把他的信转交，为的是希望和解。这时争论已成为众所周知的事，于是车尔尼雪夫斯基就公开声言这个分裂是由于政治社会见解不同。这一来，一切都无可挽回了，从此屠格涅夫的名字不再在《现代人》上出现。损失自然是在屠格涅夫一边。他不但失去了他的老友、主编涅克拉索夫的深厚友谊，也损失了他作为作家在年轻一代中间的威望。但是后来车尔尼雪夫斯基被放逐，杜勃罗留波夫早夭，屠格涅夫就自然地消释了对他们的不满，而作为卓越的现实主义者的他反而在这两位批评家身上看出了新时代的典型人物的征候。
车尔尼雪夫斯基并不只是一个评论家、理论家。他投身在剧烈的政治斗争中，和非法的革命组织发生关系，起草秘密宣言，号召农民起来为他们自身的解放而战斗。车尔尼雪夫斯基是十九世纪六十年代蓬勃发展的农民运动所产生的最伟大的思想代表。车尔尼雪夫斯基由于他的思想中有空想社会主义的成分，对农民公社的作用作了错误的估计，他梦想经过旧的半封建的农民公社过渡到社会主义。这样，他成了革命的民粹派运动的创始者。但是车尔尼雪夫斯基却比后来的民粹派高出万倍，他看得比他们远。他看出了一八六一年的农奴改革并无好处，而认为要真正解放农奴，没有农奴革命是不成功的。在他的学说中，社会主义和革命民主主义的思想浑然融合着。
车尔尼雪夫斯基的活动引起了沙皇政府的很大不安。他们害怕车尔尼雪夫斯基，害怕他的火焰一般的革命言论。终于，在一八六二年秋天，《现代人》被禁止；车尔尼雪夫斯基被逮捕，幽囚在彼得保罗要塞；他受了将近两年的独身监禁。正是在这里，他写出了有名的小说《怎么办？》。
《怎么办？》是一本被十九世纪六十年代俄国进步知识分子奉为福音的书。书中的人物洛普霍夫、韦拉·巴夫洛芙娜、基尔萨诺夫和革命家拉赫梅托夫都是完全新的典型；和俄国文学中常见的，那种不能行动、被怀疑的讥讽和反省所腐蚀的哈姆雷特型的人物，即高尔基所谓的“多余的人”的典型相反，车尔尼雪夫斯基描写了具有乐观主义和不屈不挠的意志的人，对人民事业无限忠诚的、高尚的、自我牺牲的人，像车尔尼雪夫斯基自己一样的人。正如这小说的副标题所表示的，这是真正的“新人的故事”。三角恋爱的陈旧主题被给予了不同流俗的新的处理和解决。当洛普霍夫发现自己心爱的妻子爱上了他的朋友基尔萨诺夫的时候，他就在假装自杀的掩盖之下毅然出走，成全了互相爱恋者的关系。这丝毫不是什么伪善或矫情，而是把人民的事业看得高于恋爱，把共同的利益看得高于个人的利益，是对女性的真正尊重，是真正体现男女平等的思想，是感情与理智的和谐的融合。作者当然不只写了恋爱故事，重要的是他在这书中展开了对封建俄国的社会关系和生活的深刻批评，描绘了建筑在集体劳动与高度技术的合理组织上的未来社会主义社会的图画。这本书概括了作者的社会政治的、哲学的和道德的观点。书中的先进人物的光辉形象影响和教育了同时代和后代的无数青年男女。普列汉诺夫说，自从印刷机输入俄国以来，没有一本书曾享有像《怎么办？》这样的成功。克鲁泡特金在他的《俄国文学史》中也说：“不论是屠格涅夫的小说还是托尔斯泰或其他作家的作品，都没有对俄国青年发生像车尔尼雪夫斯基这本小说一样广大而深刻的影响。”列宁喜爱《怎么办？》，连它极小的细节也都记得。季米特洛夫在一篇关于文学的演讲里曾说这样的话：
在我幼年时代的脑海里，文学产生了怎样一种特别强烈的印象呢？由于什么东西的影响，形成了我现在的作为一个战士的性格呢？我可以坦白地告诉你们：那就是车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》。我投身于保加利亚工人运动的那种坚定性，以及支持莱比锡审问直到结束的那种坚决、镇定和顽强，——我敢相信在某些方面这是和我幼年时所读的车尔尼雪夫斯基的作品有关系的。
正当《怎么办？》在出版后卷起空前反响的时候，它的作者，已入狱两年的车尔尼雪夫斯基却被政府以莫须有的罪名判决褫夺一切公权，并被放逐到西伯利亚矿山服十四年苦役。这是沙皇无数罪恶中的一桩最重大的罪恶。而尤其可耻的是在流放之前还执行了一次虚假的死刑。
一八六四年五月的一天。一个阴沉的早晨。下着细雨。彼得堡的一处广场上特别竖起了一个蒙着黑布的绞台，周围布满了骑着马的宪兵，阻挡住涌向前来的群众，其中主要是学生。绞台后面安了一道栅栏，成群的工人和平民齐集在那里。许多暗探混藏在群众中间。一辆黑色马车驶到了绞台近旁，宪兵打开车门，一个灰色头发的中年人走下车来。这就是车尔尼雪夫斯基。他被带上绞台，一个执行人在他胸前挂上一块黑牌，上面写着“国事犯”。一个政府官吏开始宣读判决。判决宣读完毕，执行人便将车尔尼雪夫斯基拉到竖枷前，把他的两手套进链圈里。就这样，车尔尼雪夫斯基被缚在竖枷上约莫有一刻钟之久。最后，执行人松开链子，把他拉到绞台中央，粗鲁地取下他的帽子，强迫他跪下，于是拿起一把刀在他的头顶上折断。一个姑娘将一束花掷到绞台上去。她立刻被捕了。车尔尼雪夫斯基被拉上马车，重又载回彼得保罗要塞去了。
这场屈辱的刑罚曾激起了赫尔岑的无可压抑的愤怒。他在一八六四年他所主编的刊物《钟声》上写道：“没有一个俄国画家来描绘缚在竖枷上的车尔尼雪夫斯基的画像吗？这控诉的画面将足供后代瞻仰，使那戕害人类思想的愚蠢恶棍的无赖行为永垂不朽，以与十字架争相辉映。”
车尔尼雪夫斯基最后被放逐到西伯利亚一个非常偏僻的地方——涅尔琴斯克。他的朋友，俄国革命家们曾两次企图设法使他逃跑。第一次是葛尔曼·洛巴丁，第二次是伊波立特·梅希金。但两次都失败了。梅希金的一次特别富有戏剧味，而结局是悲惨的。他化装宪兵军官来到涅尔琴斯克，要求引渡车尔尼雪夫斯基，但是他的计谋终于被识破了，他被逮捕，死于监狱中。从此以后，车尔尼雪夫斯基就写了一封公开信，劝告那些好心的朋友不要再企图来解救他。这封信曾发表在七十年代的外国报纸上。
也曾有人向车尔尼雪夫斯基提议请求沙皇饶赦，对于这种提议他是断然地拒绝了。他说：“谢谢，但是我为什么应该请求赦免呢？在我看来，我之被流放仅仅是因为我的脑袋和宪兵长官雪瓦罗夫的脑袋的构造各不相同，难道因为这个就要请求赦免吗？”他的心灵是如此高尚和坚定，就是在给他妻子的信中他也从没有说过一句诉怨的话。相反，他极力把他的可怕的处境描写成十分有条理的、几乎是安适的生活。
在流放中，不顾西伯利亚的寒冷和一切困难条件，车尔尼雪夫斯基仍是和以前一样孜孜不倦地工作。但是由于没有参考书，他无法撰写学术性的著作，而只能写些文学作品。在这些作品中最值得注意的是他的小说《序幕》。这是一部十分尖锐的政治小说，在那里面充满了对沙皇统治和农奴制度的憎恨，和对那些赞扬一八六一年农奴改革的自由主义空谈家的嘲笑。列宁在《什么是“人民之友”以及他们如何攻击社会民主主义者？》中着重引用了《序幕》主人公伏尔庚的话（实际上也就是车尔尼雪夫斯基自己的话）之后，曾不胜赞叹地说：“一定要有车尔尼雪夫斯基的天才，才能在实行农奴改革的时候（而且是这改革甚至在西方也还没有被充分了解的时候），就如此清楚地了解这个改革的基本的资产阶级的性质。”
车尔尼雪夫斯基在西伯利亚流放到一八八三年，即当他被捕二十一年之后，才被允许离开涅尔琴斯克回到俄罗斯，居留在阿斯特拉罕，仍受着警察的监视。长期的折磨已经使车尔尼雪夫斯基骨瘦如柴了。但他仍然不屈服于沙皇，他还是充满了工作热情和勇气。但是精力到底已经衰竭了。生命正在消逝着。死前不久，他才被允许回到萨拉托夫。一八八九年十月二十九日车尔尼雪夫斯基溘然长逝。一代巨人就这样终结了他的生命。
车尔尼雪夫斯基坚信革命就要到来，社会主义终将实现。虽然由于当时俄国社会经济的落后，他没有能够上升到科学社会主义的水平，但是他的见解却远远超出了西欧空想社会主义者，他肯定推翻剥削者的人民群众的阶级斗争，信奉唯物主义的思想。他的全部著作，不论是关于经济的和文学的，关于历史的和现实政治的，都表现了唯物主义的观点，都是对于革命、对于为自由而战的热烈的号召。
三
车尔尼雪夫斯基的著名学位论文《艺术与现实的审美关系》和他的其他哲学著作一样，表现了革命的和唯物主义的倾向。他把唯物主义的结论应用到艺术的特殊领域。这是一本具有尖锐的、战斗的、论辩特色的著作，它是对唯心主义美学的一个大胆挑战，是建立唯物主义美学的第一个光辉的贡献。
唯心主义美学，特别是黑格尔及其流派的美学，在学术界曾占有统治的地位。车尔尼雪夫斯基，一位二十七岁的青年学者，原先也是黑格尔信徒，现在是费尔巴哈唯物主义哲学的信奉者，对当时流行的美学体系进行了尖锐的、不可调和的批判。唯心主义美学认为美是绝对观念的显现的一种形式，把艺术中的美置于现实中的美之上。既然美是观念在个别对象上的体现，那就必然会归结到：“在现实中美只是我们的想象所加于现实的一种幻象”，“在现实中没有真正的美”，艺术就是填补这个空隙的，因此艺术中的美也就要高于现实中的美。车尔尼雪夫斯基坚决地反对了这种观点。如《艺术与现实的审美关系》这个题名所表示的，他把美从天上拉到了地下，给它安放了适当的位置；他对艺术和现实的关系作了一个正确的解决。他的全部理论的出发点是“尊重现实生活，不信先验的假设”。
“美是生活”，这就是车尔尼雪夫斯基在美学上的有名公式。根据这个命题，他逐条反驳着那种认为艺术的美高于生活的美的错误观点，而肯定在现实之外没有真正的美，人对于美的渴望只有在现实中才能得到满足。生活的美总是高于艺术的美，艺术不过是现实的一种苍白的、不完全的，甚至多少是片面的再现而已。他将两者在一切点上来加以衡量和比较，把被颠倒了的价值翻正过来。他为我们打了一个有趣的比喻：生活的美如同金条没有戳记，许多人都不肯使用它；艺术作品原不过是钞票，人使用它久了，竟忘了它的全部价值都是由于它代表一定分量的金子而来的。“现实中不完全美的一切——是坏的；艺术中勉强可以的一切——是最好的。”他说这就是支配人们判断的一条规律。车尔尼雪夫斯基竭力使人们认识生活本来的价值。他说，健康的人会常常在生活中找到满足；只有对于平淡无味的人，生活才是空虚而平淡的。
车尔尼雪夫斯基以他的论辩的逻辑使人们在二者之中必择其一：或者承认美是生活，这样艺术就只有在对生活的忠实反映中才能获取美，在这以外追求任何别的美的目的都将是徒劳的；或者，承认生活在美的方面是欠缺的，纵令是极小的欠缺也罢，那么，就在这欠缺上，艺术可以找到一个回避实际生活、逃入别一个美的世界去的借口。车尔尼雪夫斯基不要给唯心主义美学以任何可乘的间隙，他堵塞了艺术走向非现实去的一切道路。车尔尼雪夫斯基使艺术和生活紧密地结合起来，引导人热爱生活，并为美好的生活而奋斗。
关于“美是生活”这个公式，车尔尼雪夫斯基作了如下的说明：
美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它、喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样的形式、最富有一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。
在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活，而爱活。所以，这样一个定义：
“美是生活”；
“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”；
——这个定义似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。
根据“美是生活”这个公式，车尔尼雪夫斯基肯定了美及其他美的范畴的客观性。他把美安放在广阔的生活基础上，撕下了美的神秘的帷幕。他正确地指出了美不是什么永远不变的、绝对的东西。他说：
每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。……今天能有多少美的享受，今天就给多少；明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能满足它们。
“绝对”“完美”这些观念受到了车尔尼雪夫斯基的科学的检查。他认为，“完美”只是近似的完美，“绝对”是没有的。他举了一个日常的例子来证明：“我们希望饮清洁的水，但也不是绝对清洁的水：绝对清洁的水（蒸馏水）甚至是不可口的。”他说，人人都认为美的海，倘若你用数学式般严格的眼光去看的话，就会发现它有许多缺点，第一个缺点就是海面不平，向上凸起。任何一副美丽的面孔，用显微镜一照，就会看出满脸的汗渍。一棵美好的树，它的叶子上总不免有小虫所蛀的痕迹。然而这一切都无碍于现实是美的。如果要在艺术作品中来找这样的缺点，那机会就更多了。
车尔尼雪夫斯基的天才卓见，不只是在于他看出了美的观念来源于生活，而且还在于他看到了美的观念随人类生活的物质条件而变化。各个阶级，由于在社会生产中所处的地位不同，各有其不同的美的理想。他比较了贵族美人和农村少女的两种不同的美。农家女因为要劳动，所以旺盛的健康和均衡的体格就成了她们美的标志。反之，贵族美人，因为她们历代祖先都是不用手劳动而生活过来的，她们自己又终日无所事事，就自然地长成了纤细的手足，而且以此为美了。她们又因为无所事事和没有物质的忧虑，而反倒感到了生活空虚，于是就寻求刺激和热情，借以消磨自己，因此美人的慵倦和苍白就被当作了她“生活了很多”的证明，而偏头痛也成为有趣味的疾病了。在这里，车尔尼雪夫斯基对于贵族的生活和他们的美的标准给予了多么辛辣的讽刺啊！他要求一种合理的生活，他说“真正的生活是思想和心灵的生活”，美应当体现在这种生活上面。
当车尔尼雪夫斯基说“美是生活”的时候，他关于生活的概念常常是他所谓的“应当如此”的生活。他说：“任何东西，凡是我们在其中看见我们所理解和希望的、我们所欢喜的那种生活的，便是美。”他特别强调了“我们”这两个字。
照车尔尼雪夫斯基看来，生活这个概念不仅包含现存的事物，而且也包含我们所希望的事物、可能的事物；这样，艺术作品就不只是要表现生活是什么，而且要指出生活应当如何。车尔尼雪夫斯基认为，艺术不但是再现现实，而且要说明生活和批判生活。他的小说《怎么办？》就是他的这种理论的一个实践。正是在这个意义上，艺术才能完成车尔尼雪夫斯基所说的充当“生活教科书”的任务。
但是，车尔尼雪夫斯基由于他的美学观点中带有费尔巴哈哲学的直观的特点，常常把艺术看成只是消极地再现现实，而忽视艺术改造社会的积极作用，特别是因为要反驳唯心主义美学认为艺术高于生活的那种概念，车尔尼雪夫斯基常常片面地强调生活而过分地贬低艺术的价值，这样，在车尔尼雪夫斯基的美学体系中就发生了一些矛盾。很显然，艺术既然像车尔尼雪夫斯基所说的不过是现实的简单的复制品，那么，复本如何能够说明原本，更如何能够批判原本呢？艺术既然比之生活是苍白、贫弱而又无力的，它又如何能够做“生活教科书”呢？承认艺术是“生活教科书”，就是承认它的积极改造生活的作用。假如说车尔尼雪夫斯基的美学观点中多少带有消极的直观的性质，那么在他的最后结论上却克服了那种性质。
车尔尼雪夫斯基说：“科学和艺术（诗）是开始研究生活的人的‘教科书’，其作用是准备我们去读原始材料，然后偶尔供查考之用。”书籍应当引导人走向生活，走向斗争，这里就表现出了作为战斗的革命民主主义者的车尔尼雪夫斯基的特色。他又说：“人的任何一件重要的事情都需要他去和自然或别人作严重的斗争。”车尔尼雪夫斯基看出了人们实践活动的基本内容就是物质生产和阶级斗争。车尔尼雪夫斯基重视人以及人的劳动。他甚至仅仅因为艺术是人类的产物、人的心智所惨淡经营得来的结果，而容许了我们对于艺术的偏爱。
车尔尼雪夫斯基虽然在他的美学论文中有意识地竭力贬低艺术的价值，但从他对过去作家和作品的论述中却可以看出他对于文学艺术给予了何等高的评价。他在《俄国文学中的果戈理时期概论》中说，莎士比亚作品的艺术的完美与心理的深刻，曾给了艺术的命运以巨大的、有益的影响，而且通过这个又间接影响了人类的发展；他认为拜伦在人类史上比拿破仑更重要。他慨叹似地说：“不论我们如何高地评价文学的重要，我们总还是评价得不够高。”
的确，假如没有人类艺术全部成果的累积，人类的生活在美的方面将是不可想象的。且不说人类所有的生产品都是由原始的粗糙进到了艺术的精美的阶段，一切真正的艺术作品不但丰富了人的审美能力，而且丰富了人的整个内心生活，启发了高尚的思想和情感、梦想和希望，而这些照车尔尼雪夫斯基所说，也是属于实际生活的一部分，而且还应该说是很重要的一部分。
马克思对美的对象和有审美力的主体之间的关系，作了真正辩证的解决。他指明了：第一，两者都是历史的产物，从人类的物质与精神生产活动过程中成长起来的，第二，美的对象产生了有审美力的主体，有审美力的主体又产生出美的对象。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里曾说过：
艺术对象——任何其他生产物也一样——创造着具有艺术感觉和审美能力的群众。因此，生产不仅为主体产生出对象，而且也为对象产生出主体。
车尔尼雪夫斯基看到了美的对象是客观的，却没有看到：有审美力的主体也是由美的对象（客观）所产生，而又产生美的对象。在这里，主体和客体是互相联系、互相制约的。
车尔尼雪夫斯基在关于农村少女与贵族美人的例子上，说出了美的理想的社会的阶级的根源，在提到小说的时候，指出了小说是描写“某一时代某一民族的生活或该民族的某些阶级的生活”的，但是他对于美和艺术的这种历史唯物主义的见解却没有能够得到充分的发展。例如他解释作家在选择和处理主题上的偏好，仅仅诿之于心理的原因（“人之常情”或“智力活动微弱”），而没有能够作更深的分析。又如在悲剧问题上，他揭露了唯心主义的神秘的命运观念，指出了生活和艺术中的悲剧的事物并不是由于不可逃避的命运，而是由于条件，特别是由于社会的不公正所产生的，而把任何形式的命运的概念都一律当作半野蛮人怪诞的狂想，在这里显示了他的坚定的唯物主义的态度；但是和命运的必然性的概念一道，他把一切事物的必然性都抛弃了，却让偶然性统治着；他虽然提到了人类生活中斗争的不可避免和重要，但他却不在这个斗争中去寻求悲剧的根源，因而就没有能够深入探究到悲剧的真实的历史原因中去。
这里我们可以比较地看一看马克思、恩格斯在给拉萨尔的信中所发表的对于悲剧的见解。这封信是批评拉萨尔的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的。济金根是十五至十六世纪德国的一个暴动失败的骑士，他的失败的主要原因是没有得到群众的帮助。拉萨尔将这个人物理想化了，把他的失败描写成只是由于他的“外交错误”，即他个人的所谓“悲剧的罪过”。马克思和恩格斯指出了这并不是由于什么个人的“悲剧的罪过”，而只是济金根的客观的阶级地位的必然结果。马克思说，济金根的灭亡是因为“他作为一个骑士[1]、作为一个垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式”。他的悲剧就在于：他要反抗封建领主，而他自己的骑士阶级的地位又不让他去联合城市和农民，特别是农民，而如果没有和农民联合，这个斗争是不可能成功的。这就构成了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（恩格斯语）。拉萨尔本人因为忽视农民，所以看不出济金根命运中真正悲剧的因素，这就是他的剧本思想内容上的重大的缺陷。很显然，马克思和恩格斯废弃了悲剧上的命运的主宰，却没有将悲剧引入偶然性的混乱，而是揭示了历史发展的必然性的规律，那是如同命运一样地不可抗拒，但却是能够认识和预知的。这是车尔尼雪夫斯基没有能够达到的理解。
车尔尼雪夫斯基在美学上的巨大功绩，在于他奠定了唯物主义美学的基础；他继承和发展了别林斯基关于艺术应当忠实地反映现实、并且应当在现实生活中起积极作用的原则。和别林斯基一样，车尔尼雪夫斯基也把艺术定义为“现实的再现”。他使艺术家面向现实，为艺术的主题打开了一片广阔的天地，使它的范围越出了旧美学所规定的美、崇高、滑稽等等的限制，而扩充到了全部的生活和自然。他说：“艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实（自然和生活）中一切能使人——不是作为科学家，而只是作为一个人——发生兴趣的事物；生活中普遍引人兴趣的事物就是艺术的内容。”车尔尼雪夫斯基总是引导艺术家去注意现实生活的一切方面，注意广大人民所关心的问题。他说在观察生活中的全部现象的时候，诗人的观点是应当和思想家的观点一样多方面的。正是在这个意义上，他大大嘲笑了那些专写恋爱的文学家：
……老是描写恋爱的习惯，使得诗人忘记了生活还有更使一般人发生兴趣的其他的方面；一切的诗和它所描写的生活都带着一种感伤的、玫瑰色的调子；许多艺术作品不去严肃地描绘人生，却表现着一种过分年轻（避免用更恰当的形容词）的人生观，而诗人通常都是年轻的、非常年轻的人，他的故事只是在那些有着同样心情或年龄的人看来才有兴趣。于是，对于那些过了幸福的青春时代的人，艺术就失去它的价值了；他们觉得艺术是一种使成人腻烦、对青年也并非全无害处的消遣品。我们丝毫没有意思要禁止诗人写恋爱；不过美学应当要求诗人只在需要写恋爱的时候才写它：当问题实际上完全与恋爱无关，而在生活的其他方面的时候，为什么把恋爱摆在首要地位？……难道恋爱是社会的主要事业，是他所描写的那一时代的各种事件的主要动力吗？
车尔尼雪夫斯基十分强调艺术作品的思想性的重要。他说，只有值得有思想的人注意的主题才能使作品不致成为无聊的消遣品。所谓艺术，应当再现普遍引人兴趣的事物，那意思就是，艺术家不应当低徊于个人“趣味”“日常琐事”，而应当在自己作品中深刻地反映时代所提出的问题，并且给予回答。他的心要与时代的脉搏一同跳动，他应当和同时代人共呼吸。一个有思想的人，正如车尔尼雪夫斯基所指出的，决不会对同时代人不感兴趣的事情发生兴趣。那种和广大人民没有任何精神联系的艺术家，车尔尼雪夫斯基很正当地叫他们“智力活动微弱的人”。但是这样的“智力活动微弱的人”在我们的文艺界又何尝少呢！一个艺术家缺乏对于生活的敏感和热情，对生活不发生兴趣，他就不会去观察它、体验它，这样，他就决不能够对生活说出什么真正有价值的意见。艺术家的思想是表现在对于他所描写的事物的判断上，而如果他并不熟悉他所描写的，他又如何能下判断呢？“高度的智慧难道不是从观察生活得来的吗？”这就是车尔尼雪夫斯基告诉我们的一条真理。车尔尼雪夫斯基说：
如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而产生的问题所强烈地激发，而他又赋有艺术才能的话，他的作品就会有意识或无意识地表现出一种企图，想要对他感到兴趣的现象作出生动的判断（他感到兴趣的也就是他的同时代人感到兴趣的，因为一个有思想的人决不会去思考那种除了他自己以外谁都不感兴趣的无聊的问题），就会为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题；他的作品可以说是描写生活所提出的主题的著作。
说明生活，对它下判断，这就是车尔尼雪夫斯基对于艺术再现生活这条定义的一个重要补充和发展。既然艺术只是再现现实，那么，再现决不会比原物好，那又何必要艺术呢？车尔尼雪夫斯基列举出了好些理由来说明这种再现的作用。比方说，原物——假定是美丽的海吧——不是每个人都能看到；看到它当然最好，没有最好的次好的也行；我们就来看海的图画。就这样，艺术做了现实的代替物。再说，就是看过海的人也不是随时都能看到它，他要想象它，只有靠图画来唤起和加强回忆。艺术的力量往往是回忆的力量。在这种种理由中，他的最后也是最主要的一条理由，就是艺术能够说明生活。尽管生活有一切好处，就如车尔尼雪夫斯基所精辟地说的：“生活比任何科学家和诗人的作品都更完全、更真实，甚至更艺术。”车尔尼雪夫斯基也不能不找出生活的一个弱点，就是不能说明自己。说明它，就是艺术和科学的事了。
车尔尼雪夫斯基很看重艺术说明生活的这个作用。他认为，只有这样，艺术家才能成为思想家，艺术作品才能取得科学的意义。
重视艺术的思想性是俄国文学中从普希金以来的一个最可宝贵的传统。普希金严厉地批评了那些“注意语言外表甚于注意作为他们的真正生命的思想”的作家。他曾慨叹地说：“思想，这是一个伟大的字眼！假若不是靠思想，哪里还有什么人的庄严呢！”别林斯基说过：“艺术没有思想就如同一个人没有灵魂，——不过是一具死尸罢了。”托尔斯泰和屠格涅夫，尽管他们不同意车尔尼雪夫斯基的民主主义的美学观点，但是他们，而且不只他们，都在自己的创作中实践了车尔尼雪夫斯基的思想，使他们的作品成为“生活教科书”。大家都知道，托尔斯泰自己就是热烈主张艺术必须宣传一定思想的。他认为，“一篇文学作品中对于读者最重要、最有价值而且最有说服力的，是作者本人对于生活的态度以及基于这个态度的作品所包含的全部内容。”
但是我们决不能因此就认为车尔尼雪夫斯基对于艺术创作只评价艺术家的思想的倾向。决不是的。车尔尼雪夫斯基对于艺术的形象的特点和典型化的意义具有极深刻的理解。当他提到形象的问题的时候，他说：“艺术是自然和生活的再现”这个定义，就恰好说明了“艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别的事实去表现思想……因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西；那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切”。他因为形象这一点把艺术说明生活的作用评价得比科学还高。
车尔尼雪夫斯基关于典型人物的创造问题，说了一段非常有意义的话：
人们通常说：“诗人观察了许多活生生的个人；他们中间没有一个可以作为完全的典型；但是他注意到他们中间每一个人身上都有某些一般的、典型的东西；把一切个别的东西抛弃，把分散在各式各样的人身上的特征结合成为一个艺术整体，这样一来，就创造出了一个可以称为现实性格的精华的人物。”假定这一切是完全正确的，而且总是如此的吧；但是事物的精华通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒；那些“杜撰家”确实就是照上面所说的法则来写作的，他们给我们写出的不是活生生的人，而是以缺德的怪物和石头般的英雄姿态出现的、英勇与邪恶的精华。
在这里，车尔尼雪夫斯基明确指出了：刻画典型事物并不是简单地把许多相似的特征加在一起。艺术创作中的各种公式主义就常常是和这种对于创造典型的简单化的理解相联系的。
另一方面，车尔尼雪夫斯基又反对了自然主义地描写现实的方法。他强调指出了他所主张的“再现现实”是与所谓“模拟”自然迥然不同的。他认为，无意识地去模拟不值得注意的事物，或者描写毫无内容的空虚的外表，是空洞无谓的游戏，这是车尔尼雪夫斯基十分反对的。他是多么尖刻地嘲笑了人学鸟叫的事情，嘲笑了那些纤微毕肖的画像。他要求艺术家掘发现实的主要特征，写出有一般性典型性的东西来。他说：“任何模拟，要求其真实，就必须传达原物的主要特征；……模拟也像人类的一切其他工作一样需要理解，需要辨别主要的和非主要的特征的能力，……假如死的机械不被活的思想所指导，人是不能模拟得真确的。”
艺术既然要强调事物的主要的特征，就不能包罗太多的细节，必然要省略许多，使我们的注意力集中在留下的特征上。车尔尼雪夫斯基提出了一个值得遵守的标准：当细节损坏整个艺术作品的完整的时候就必须割弃。细节之所以必要，是为了赋予作品以血肉，而不是为了肢解它。车尔尼雪夫斯基说：
细节的精致的修饰依然在艺术作品中流行，其目的并不是要使细节和整个的精神调和，而只是使每个细节本身更有趣或更美丽，这差不多总是有损于作品的总的印象，有损于它的真实和自然的；琐细地在个别字眼、个别词句和整个插曲上追求效果，给人物和事件涂上不是十分自然的但是强烈的颜色，这也很流行。
这种现象在我们的文艺界不也存在吗？摈弃一切矫揉造作，使作品首先达到“真实和自然”的标准，这也正是我们努力的目标。
车尔尼雪夫斯基抨击了艺术中的矫饰的倾向，那种空洞的修辞的铺张的倾向。他把朴素看成衡量艺术作品价值的重要标准之一。他举出了普希金、莱蒙托夫和果戈理的散文的一个共同特点——叙事简洁明快。说莎士比亚值得赞美，也因为他在他的最出色的场景中舍弃了一切缛说繁词。在这一点上，我们在我国古典小说和鲁迅的创作中也有着我们自己民族的可贵的传统。
坚持艺术必须和现实密切地结合，艺术必须为人民的利益服务，这就是车尔尼雪夫斯基美学的最高原则。车尔尼雪夫斯基的美学是人类文化的优秀遗产之一，让我们很好地来学习它吧。
周扬
一九四二年
本书中文版原名《生活与美学》，是译者最初根据连载于一九三五年莫斯科出版的英文版《国际文学》第六号到第十号上柯根（S.D.Kogan）的英译文转译的，英译就叫作《生活与美学》。中译本曾于一九四二年由延安新华书店出版，一九四七年和一九四九年先后由香港海洋书屋、上海群益出版社重印。
一九五七年人民文学出版社第一次出版这本书时，由译者将译文作了一次修改，又由编辑部根据一九四九年苏联国家文学出版社出版的《车尔尼雪夫斯基全集》第二卷将正文加以校订，并将英译本所删略的部分补全。一九六二年，人民文学出版社第四次重印，并在重排时恢复了原来的书名《艺术与现实的审美关系》；正文中的小标题原是译者参照柯根的英译加上的，为便于读者参阅，也仍然保留。附录《马克思、列宁对车尔尼雪夫斯基的评语摘录》原是译者从英译转译的，这次则据《马克思恩格斯全集》、《列宁全集》和《列宁选集》的译文统一。本书的正文和译本序《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》也由译者在文字上作了某些修改。
周扬
一九七八年
注释
[1]加着重号部分在原著中用斜体。以下不再一一作注。——编者注。