第5章 《电视剧评论》：影视剧要表现国家 民族的文化形态
民族文化是一个民族在长期共同生产生活实践中产生和创造出来的能够体现本民族特点的物质和精神财富的总和。民族文化反映该民族的历史发展水平，是一个民族区别于其他民族的独特标识。一个民族真正高于其他民族的东西，就是文化话语权。党的十九大报告指出，文化自信是一个国家、一个民族发展中更基本、更深沉、更持久的力量。文化话语权是一个国家文化建设的重要方面，提升文化话语权是我们坚定文化自信的本质要求。
文化是相对于经济、政治而言的人类全部精神活动及其产品。文化是一种精神价值和生活形态，是一种信仰。根据地理环境的不同，可以将文化归纳为三种不同形态：大河文化、海洋文化和草原文化。中华民族传统文化历来被称为大河文化，即靠河流灌溉的农耕文化，其生活形态以农业文明为主流。大河文化的缺点是容易故步自封，世界四大文明中的古巴比伦、古埃及、古印度三大文明全都被外来文明毁灭或整合，只有中华文明赓续了下来。在游牧民族地区或草原地域，有草原文化。海洋文化和草原文化，是指和对应的环境有关的海洋工业文明和草原上的掠夺性文明。海洋文化介于草原文化与大河文化之间，由于所处地域狭小，海洋文化国家大都有很强的开拓精神和危机意识。1840年鸦片战争，西方先进工业文明敲开了中国落后农业文明的大门，中华民族面临着落后挨打、文化转型的问题。
当今中国，人们的生活形态正从几千年的传统家族文化向社区文化转型，面临着传统文化的现代升华问题。中国传统家族文化是中国传统文化的核心，虽然其有着血缘的小团体性、宗法性等落后因素，但在传统社会中，中国家族文化以其忠孝的文化观念，强调人生的社会贡献和价值，忠诚于民族和国家，对于建设当代社会伦理，增强民族和国家的凝聚力，仍发挥着重要作用。我国影视剧要讲好中国故事，首先必须了解我国当代的文化形态，才能深刻准确地表现我国的文化形态。
《来自星星的你》发明了一种男人
韩剧《来自星星的你》在刻画人物方面最大的突破，不是塑造了一种男人，而是发明了一种可望而不可即的男人。原因在于，男主角都敏俊既有超拔脱俗的神性，又有情真意切的人性。他的神性是拿来引领女人的，他的人性是拿来滋养女人的。最神奇的是，都敏俊是一个多维度的男人，他长了一张“处男脸”，有少男的俊朗外形和熟男定力十足的气场，感性与冷峻交织。他的禁欲气质，禁的不仅是性欲，还有物欲，这是一个可以满足女人所有幻想的男人。
《来自星星的你》完成了传统文化的现代升华。韩国跟中国相似，正从传统家族文化向现代社区文化转型。社会转型期的社会经济结构、文化形态、价值观念等都会发生深刻变化，如同“惊险一跳”，会给人们带来一种“重新探索自我，解放思想”的观念转变，其中就包括对现代爱情观念的认知。在《来自星星的你》中，都敏俊和千颂伊之间有死去活来的爱情，最后却不能在一起，这使爱情升华到一种心灵和精神的共鸣和相拥，与现代文化相呼应。学者刘和平指出：“历史上的韩国，作为一个中央集权制的自耕农社会，一边有宗主国中国，另一边有一个虎视眈眈的邻国日本，这样的生存环境，使得韩国人在讲述本民族故事时，离不开一个励志的主题——在夹缝中求生存，韩国的影视剧故事，大多数都诠释了这样一种文化形态。”我觉得，这一论断总结出了韩国在逆境中求发展的思维理念。
《教父》中的两种文化转型
经典电影三部曲《教父》是美国电影，但它首先是关于意大利文化的电影，其对于意大利文化尤其是家庭文化的描写细致入微。故事讲述的是以意大利裔维托·柯里昂为首的美国黑帮家族从意大利农业文明向美国社区文化转型的命运故事。电影的主人公——第一代教父维多·柯里昂是意大利西西里岛土著人，在大河文化中成长，后来移民美国。维多·柯里昂来到美国后，依然坚守祖祖辈辈血脉里传承下来的大河文化，比如《教父1》的开头是一场群戏，维多·柯里昂按照家乡西西里岛习俗，在家里为小女儿康妮举行盛大婚礼。但在当时的美国，婚礼都是在教堂举行的，美国人嫁女儿不可能在家里举行婚礼。到了《教父2》，由第二代教父麦克·柯里昂掌权上位，大河文化没有新鲜血液注入，失去凝聚力，无法焕发出新的活力，为了融入社区文化，家族成员甚至骨肉相残。第一代教父维多是家庭观念极强的人，不会把党派事务带到家庭的餐桌上；第二代教父麦克则不然，在“教父”病故导致家族发生大变动的背景下，麦克开始了酝酿已久的复仇，在他眼里，我们看到的是一种不信任。他派人刺杀了四个敌对家族的首领，并杀死了谋害他前妻的法布里奇奥。同时他也命人杀死了妹夫卡洛，为哥哥桑尼报了仇。仇敌尽数剪除。康妮因为丈夫卡洛被杀而冲进家门，疯狂地厮打麦克。麦克冷峻地命医生把康妮带走，让旁人认为她得了精神病。他已经成了新一代教父——麦克·唐·柯里昂。两代教父的命运结局截然不同：维多虽然老年丧子，但最终和可爱的孙子嬉戏终老，走完一生，整个画面充满了阳光，干净而祥和，和电影开始他出场时的黑色背景形成了鲜明对比，这才是维多命运真正的归属。孤僻的麦克则是孤独地在凋落的树叶旁终老，瘫倒在地上，形同木人。两代教父不同的命运结局，折射了两种不同文化形态给人的精神、灵魂不同的影响力。《教父》表面上是黑帮片，其实蕴含着深刻的文化诉求。
《英雄》和《赵氏孤儿》试图寻找文化解释
先秦主要指夏、商、西周、春秋、战国这几个时期。夏商周三代，与其政治格局匹配的文化形态叫作分封制。周礼建立以后，诞生了两种文化精神，一种是贵族精神，另一种是骑士精神。
春秋之前，据历史考证，国与国之间经常会通过打仗试探对方，逼迫对方亮出底牌。知彼知己后，双方会各自摆出一副理直气壮的样子，用理性而不是武力来化解彼此之间的矛盾，从而达到各自的政治诉求。到了战国时期，中国的礼文化趋近终结。《史记》记载，宋襄公带领军队与楚军战于泓水。楚军渡河时，宋襄公身边的将领目夷建议趁机进攻，宋襄公却说不可以，因为楚军尚在渡河，胜之不武，不合周礼。楚军过了河，开始排兵布阵，目夷说赶紧攻击，宋襄公还说不合周礼。等到楚军布好了阵，双方堂堂正正地交锋，宋军大败，宋襄公伤到了大腿。战败后的第二年夏天，宋襄公就因为伤病去世了。
贵族精神的高贵之处，在于干净地活着，优雅地活着，有尊严地活着。得意时不忘形，失意时不失志。可以说，宋襄公指挥的泓水之战是春秋时期有思想追求的贵族精神的一个转折点。宋襄公一心坚守原则，一心践行贵族精神，为此纵然身死国败，也不曾动摇。这与中世纪欧洲贵族视荣誉胜过生命的骑士精神是相通的。后世中国人对宋襄公的唐突和批评，其实证明了贵族传统在中国大地的断裂。从春秋战国到秦汉是我国古代的转型时期，思想流派纷呈，其中最重要的转型是从以血缘关系为基础的分封制逐渐过渡到按地域划分的郡县制，这是秦汉交替中一次大的文化转型，中国古代开始出现自耕农，天下再无诸侯，贵族精神被终结了。
如果说宋襄公“蠢”，那也应该说“蠢”得可爱。作为上古战争道德的践行者和最后的守护人，宋襄公保留了人之所以为人的那些难能可贵的东西，他是那个时代最后的贵族。在礼崩乐坏的混乱年代里，宋襄公依然恪守着作为一个合格的“士”的行为准则，其行为堪称后世楷模。
司马迁《史记·游侠列传》里的荆轲是中国历史上最后一个骑士。荆轲是崇尚骑士精神才去刺秦王，而不是为了追随燕太子丹。张艺谋导演的《英雄》，前半段很精彩，一批骑士愿意献出自己的生命，并推出代表荆轲，去把秦王杀掉，这让人似乎看到骑士精神的曙光。而结尾时，李连杰饰演的无名也是个骑士，却臣服于秦王，失去了骑士风度；陈凯歌导演的《赵氏孤儿》也一样，前半段很精彩，赵家大院中间有一根很大的柱子，上面有图腾，但直到电影结尾还是没找到答案。陈凯歌说：“拍这部电影最困惑的，就是一个人怎么会不要自己的儿子，而去救人家的儿子？”显然，陈凯歌没有把程婴放入具有骑士精神的春秋战国去解释骑士文化，从而将骑士精神升华为可贵的品质，而是站在21世纪以人为本的角度，去对照骑士精神，从而产生不可调和的矛盾。
春秋时期，赵盾家族在晋国是很大的家族，对门人、门客特别仁义。在《礼记·檀弓下》中，有一段就是说赵盾家，赵家新房修好以后，有个人送祝贺词：“美哉，轮焉，美哉，奂焉，歌于斯，哭于斯，聚国族于斯。”当时，赵家的势力和名望已经威胁到晋国国君的地位，这才有人利用国君的猜忌和防范心理瓦解赵家势力。赵家被灭族以后，那些世世代代依附于赵家的门人、门客，惶惶如丧家之犬。所以，就出现了两个艺术形象，一个叫程婴，一个叫公孙杵臼。程婴为了保住赵家唯一的后代以图东山再起，把自己的儿子献出去，而公孙杵臼献出了自己的生命。这在当时分封制的文化形态下，是完全可以成立的，也是完全可信的。由于电影《英雄》《赵氏孤儿》没有呈现剧中人物所处时代的文化形态，所以，这两部电影前半部分很精彩，贵族精神、骑士精神得到高扬，而到了后半部分，由于没有找到贵族精神、骑士精神内在的依据，没有内在驱动力进一步升华其现代意义，这两部电影就出现只绽放了一半的尴尬结局。
电影《赵氏孤儿》反映了一些人的价值观是中空的，学者戴锦华在一次演讲中说：“中国电影暴露出今天中国社会和中国文化最基本和重要的问题，就是在现代化过程中付出的惨痛代价，即我们自我构建了一个中空的形体，自我形成了一套中空的价值，最典型的例子就是陈凯歌的《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》是最古老的中国故事，而且是在17世纪被法国人作为伟大的人类精神和世界名著所接受，并且传播到欧洲的。这样的故事当中的‘义’和‘诺’作为中国文化的某种内在的，而且是带有民间性的一种价值，在电影中全部流失；于是，电影《赵氏孤儿》中的人们似乎是病态的，是不可理解的。”
《卧虎藏龙》讲的是道家文化形态
中华民族第二次文化转型，是草原文化和大河文化的激荡碰撞与融合。这个过程始于魏晋南北朝，直至唐朝才完成。魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期，主要分为魏朝（曹魏）、西晋、东晋和南北朝时期，由于长期的封建割据和连绵不断的战争，这一时期中国文化的发展受到了特别的影响。其突出表现是玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴及波斯、希腊文化的羼入。在从魏至隋的三百六十余年间，在三十余个大小王朝交替兴灭过程中，上述诸多文化因素互相影响、交相渗透的结果，使这一时期儒学的发展及孔子的形象和历史地位等问题也趋于复杂化。刘和平认为：“这次转型带来的是儒佛道三教合一，可以简单地归纳为：儒家是把人还给社会，道家是把人还给自然，佛教是把人还给自己。”三者之间有着彼此补充的作用，故有所谓“以佛治心，以道治身，以儒治世”的说法。道家追求自然无为、返璞归真，涤除玄鉴，潇洒旷达，体现了机敏做人的学问。不是追求阴谋诡计，也不是一味圆滑世故，而是一种智慧和谋略，它既防止别人伤害自己，同时也能增强自己的竞争力，广交人脉，左右逢源，事事畅通无阻。儒家讲究持重、勤谨、正气、担当，以及自省、中庸的为人处世之道，体现了中正做事的学问。这种心态，让人圆融通达，变得具有影响力和号召力，成为社会精英。佛家主张四大皆空，慈悲宽大、包容忍让，视世间万难为无物，不怨天尤人，从自然，呈本性，体现了超脱修心的学问。有了这种心境，人就会变得豁达而坚强，远离仇恨，避免灾难，获得人生的成功。如果说中国传统文化是一本厚重的智慧书，那么，道家智慧是最机敏的一页，儒家智慧是最中正的一页，佛家智慧是最超脱的一页。纵观儒、佛、道三家智慧，撷取道家、儒家、佛家中最经典的人生智慧，以儒家做人、道家做事、佛家修心。从魏晋南北朝直至唐朝，三教合一的文化形态对中国历史有着深刻的影响。
李安导演的电影《卧虎藏龙》讲的是道家文化形态，李安试图对中国道教文化形态进行电影化的呈现与诠释。《卧虎藏龙》以讲述中国武侠故事、塑造中国武侠人物来表达深邃的中国传统文化精神，电影中主要角色分别成为道家文化与儒家文化的象征：李慕白飘逸超脱，俞秀莲入世圆融，但两个形象都持有仁义道德的理念，因此，主人公虽武艺超群，却不恃强好胜，不以强凌弱，并非无情却又不轻易言情。这种中国传统道德中的隐忍和克制，正是“发乎情，止于礼”。电影中李慕白说：“最近我悟到一个道理——青冥剑是种种纷争和不安定的根源，我可以不要，我更看重的是人心。”
对《卧虎藏龙》中最经典的竹林打斗戏，刘和平认为是“李安要诠释一种道教文化，把人还给自然”。竹林打斗是中国武侠电影的经典场景，导演胡金铨在电影《侠女》中设计的竹林大战，引起了许多武侠电影的效仿。李安借助高科技的电影技术，在浙江安吉的竹海中重新演绎了这一经典场景，使之更臻完美。李安将玉娇龙和李慕白置于竹林的顶端，所有的招式都借助竹子本身的柔韧与弹性衍生，使得运动成为一种优雅的弧线，人物显得飘逸灵动。而李慕白几乎不用出招，只需凭借竹子的特性就可让玉娇龙立足不稳，这又传达出李安对武当武术精髓的认识：以柔克刚，道法自然。镜头调度方面，李安大量运用大远景、远景表现打斗场面，意图强调两位打斗者与环境的关系，重在写意抒情而非叙述打斗本身，青绿柔韧的竹子和绵绵不绝的绿色背景，淡化了景中人拼杀的暴力性，营造出了天人合一的中国哲学意境。在声音的配合上，突出了风声以及竹叶的唰唰声，再伴以低缓深沉的音乐，使人似乎能够感受到玉娇龙草木皆兵的慌乱心理。竹林的造型美感，其中蕴藏的哲理，使得本场竹林打斗戏被称为经典。这场竹林打斗戏中有两个细节值得注意：一是李慕白挺剑下刺，玉娇龙顺着弯曲的竹枝下落的情景，影片做了慢镜头展示，国外影评人称赞这一镜头是“自《泰坦尼克号》后最美丽的影像”。李安说他想表现人物之间的“意乱情迷”，于是我们看到纷乱的发丝、美艳的脸庞、青翠的竹叶、弧形的运动、人物的定睛凝视，创造出一种唯美的境界。或许玉娇龙身上的青春气息、难以驯服的野性，吸引了已是中年人的李慕白，让他回忆起自己的青春时代，不禁有了想亲近的愿望。这或许可以为李慕白执意收玉娇龙为徒做一个注解。
刘和平认为：“李安导演的《少年派的奇幻漂流》是把人还给自己。怎么还？在这部电影里，只有少年和猛虎同在一条船上，所有的农业文明和工业文明那些东西都用不上。这是李安在这部电影中的文化诉求。”《少年派的奇幻漂流》里处处充满着隐喻，老虎、漂浮岛、莲花、动物等，甚至每一句台词都是精妙地埋好的“地雷”。影片结尾，派与老虎上岸之后，派以为老虎会回头看他最后一眼。老虎突然停了下来，然而并没有回头，短暂停顿后又向前走去，没入丛林，留给观众巨大的想象空间，这就是情怀。李安有一段意味深长的阐述：“我们都是在一路成长，却不时一路往回看，看一直不变的那些东西，可我们都不大敢承认那些回头，因为那太无助了。”不能好好地告别，正是我们无法回头的人生的代价。
《北平无战事》从文化形态的角度看国共两党
电视剧《北平无战事》的编剧刘和平在创作这部剧的剧本时有文化方面的考量，从文化形态的角度去塑造剧中的国共两党人物。涉及国共两党的对比，人们一般提到两点：一是政治理念不同，二是军事斗争策略不同。辛亥革命之后军阀割据，当时的国民政府并没有统一中国，那时社会各阶层、政府和民间共同建立一种文化叫民国文化，以蒋介石为首的国民政府在表面上把“忠孝仁爱礼义廉耻”作为治国理念。同时，西方的思想文化也在不断影响着中国。刘和平说：“在《北平无战事》里几次提到新月派的诗等均是民国文化的表现形式。然而，共产党领导的军队在陕北扎下根以后，中国出现了一种新文化，就是解放区文化，其标志是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话。‘文化为政策服务，为工农兵服务，为人民大众服务。’……从1949年新中国成立一直到改革开放前，中国大陆主流的文化形态都是解放区文化，毛泽东的伟大就是建立了一个属于共产党的文化。当时投奔到解放区的文化人和非文化人，都被纳入一个新的文化形态的语言体系，‘为工农兵服务，为人民大众服务’。《黄河大合唱》把交响乐搞成大众能听能唱的东西，还有大家熟悉的《白毛女》，都是典型的解放区文化文艺作品。”
1945年，中共七大准备召开之际，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据“白毛仙姑”的传说，创作出五幕歌剧《白毛女》。1945年4月28日，也就是七大召开的前一天，《白毛女》在延安中央党校礼堂为大会做了献礼演出。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺的标志性作品，迅速风靡各个解放区。之后《白毛女》还在国统区演出，广受赞誉。《白毛女》是中国新歌剧的里程碑，它的出现标志着我国民族歌剧趋于成熟。
结语
综上所述，影视剧创作必须围绕表现国家、民族的文化形态而展开，这是决定文化性质和方向的最深层次要素。一个国家的文化软实力，从根本上说，取决于其文化软实力的灵魂——核心价值观，及其生命力、凝聚力、感召力。因此，影视剧作品必须站在意识形态这个制高点上，高扬主旋律，唱响正气歌。