使作品更深刻更宽阔些

路遥

问：请谈谈你的《在困难的日子里》构思过程是怎样的？

路遥：我的作品，好多是因为引起了我感情上的强烈震动，我才考虑要把这种感情表现出来，才开始去寻找适合表现我这种感情的方式。

如“1961年困难时期”，我在上小学，我父亲是个老农民，一字不识。家里十来口人，没有吃的，没有穿的。我七岁时，家里没有办法养活我，父亲带我一路讨饭到伯父家里，把我给了伯父。一天，父亲跟我说，他要上集去，下午就回来，明天再一起回家。我知道他是要悄悄溜走。我一早起来，趁家里人都不知道，躲在村里一棵老树背后，眼看着我父亲踏着朦胧的晨雾，夹着个包袱，像小偷似的从村子里溜出来，过了大河，上了公路，走了。我那时才是个七岁的孩子，离家乡几百里，到了这样一个完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍过柴的山坡，我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……但我咬着牙忍住了。因为我想到我已到了上学的年龄，而回家后，父亲没法供我上学。尽管泪水唰唰地流下来，但我咬着牙，没有大喊一声冲出去。

我伯父也是个农民，家里也很穷困，只能勉强供我上完村里的小学。考初中时，伯父不让我考，但一些要好的小朋友拉着我进了考场。我想，哪怕不让我读书，我也要证明我能考上（我是1963年考初中的，作品里，我把背景放在1961年，而且考的是高中）。当时，几千名考生，只收一百来个，我被录取了。

1963年的陕北还是很困难的，而我们家就更困难了。我考上初中后，伯父叫我砍柴去。我把绳子、锄头扔在沟里，跑去上学了。伯父不给我拿粮食，我小学几个要好的同学，凑合着帮我上完了初中。

整个初中三年，就像我在《在困难的日子里》写的那样。当时我在的那个班是尖子班，我受尽了歧视、冷遇，也得到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了非常强烈的印象。这种感情上的积累，尽管已经很遥远了，但我总想把它表现出来。这样，我开始了构思。怎么表现呢？如果照原样写出来是没有意思的，甚至起到反作用。我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢？我想，那就是在困难的时候，别人对我的帮助。我想起了那时同学（当然不是女同学，写成女同学是想使作品更有色彩些）把粮食省下来给我吃。这就形成了作品的主题：在困难的时候，人们心灵是那样高尚美好，尽管物质生活那么贫乏，尽管有贫富差别，但人们在精神上并不是冷漠的。可是今天呢？物质生活水平提高了，但人与人之间的关系却淡漠了，心与心隔得远了。

所以，尽管我写的是困难时期，但我的用心很明显，就是要折射今天的现实生活。当时，我写这篇作品时有一种想法：要写一种比爱情还要美好的感情，主题就是这样的，然后再来考虑怎么安排情节。

我在构思时有这样的习惯：把对比强烈的放在一起，形成一种反差——关心我的人，是班上最富裕的，形成贫和富的反差。我在构思《人生》时，也是这样的。譬如，高加林是非常强悍的，他父亲却是软弱的。从塔基到塔尖，这种对比都要非常强烈，每一个局部，都要形成强烈的对比。这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。又如，从社会角度看，社会如何正确对待苦闷的青年人；反过来说，当社会不能解决这些问题时，青年人又如何对待人生，对待生活。这样就形成了交叉对比，甚至情节也要对比。比如，前半部写农村，后半部写城市。当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时，为了使矛盾冲突更典型更集中，要在各个方面形成对比，使矛盾有条件形成冲突。

再有一个是埋伏，这对中短篇小说、长篇小说来说，都是很重要的。有的作品，一开始就“露”，读者看了一、二章，就知道结局是什么。这样不行。好的作品应隐蔽一些，一开始是这样，中间却发生了读者意料不到的大转折，而这种变化，你不能让读者一开始就感觉到。要善于隐藏情节的进展和矛盾冲突的进展，当第一个跌宕完了的时候，读者的心就要被你完全抓住。

如《在困难的日子里》，那个女同学对他最关心的时候，也是他认为自己自尊心最受伤害的时候。这个跌宕，抓住读者看下去，而一直到最后一个跌宕：读者认为，他肯定是要回去了（可能有聪明的读者，会感到他会留下），但想不到最后来了个根本的转变。我写的作品往往是这样的，人物和情节来个三百六十度的大转折，最后常常转回到了原地方，就在这个转折的过程中，让读者思考。契诃夫等大师的短篇有时就是这样，善于把作品的意图和人物关系隐蔽起来。不要一下就把气冒了，要到该揭示的时候才揭示它。当然，作品的构思是一个比较复杂的过程，各人有各人的构思习惯，这只是我的习惯，不能要求别人都一样。总之，矛盾的发展要多拐几个弯，不要只是拐一个弯，它体现了矛盾本身的复杂性。

问：能不能结合《人生》谈谈你开掘主题方面的体会？

路遥：这个问题很复杂，不能孤立地讲主题，它必然和人物、情节融合在一起。作家在构思时，主题、人物、情节是同时进行的。如果你写不出矛盾，写不出人物，也就没有主题。咱们现在考虑作品的习惯，往往是要先有个思想。

当然，有时也需要有一个思想，但关键是人物关系、情节。如果你把人物关系处理得很准确，很有典型意义，那你的主题也就有了典型意义。如果其他东西都站不住脚，仅仅有个尖锐的思想，那是根本不行的。主题的深度，离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。

问：《人生》这个作品很有特点，每个章节结束的时候都有悬念，迫使读者看下去，究竟怎样才能正确地设置悬念？

路遥：例子我举不出来，但这个问题提得很好。一部篇幅较长的作品，从剪裁角度考虑，作家最重要的才能就是断开的能力。作品好似一株完整的树木，你要把它断成几节，从什么地方断，这是很重要的。

拿《人生》来说，每一节我都要把它当一个短篇小说来写，使之成为有互相联系的一系列短篇小说。我写每一节都不是把它当作过渡、交代，每一节我都把它当一个独立的作品来完成；有的是表现场面的作品，有的是表现人物的作品。作品的内在规律是很难讲清楚的，每一节写到一定时候，你就觉得这一节该变了。有些应该下一节表现的，你千万不要拉到这一节表现。这些需要靠自己去摸索，去积累经验，但你一定要意识到它的重要性。

我自己在写作时有个粗略的提纲，要注意到，有些应该下面表现的，不要提前表现。如高加林，第一节我只能写到他的失意。他的叔父，我知道他要在后面起作用，因而仅仅在第二章中提出他有这么个亲戚，而且只提到人们不注意的程度，决不能让读者感觉到这叔父将在后面起什么作用。如果读者感觉到了，那他就不看了，他就急着要翻到后面去了。叔父在这里是个重要的伏线。

后来又写到他有可能转业，但千万不要让读者感到他会转业回家乡。这里就需要断开。直到他回来的前一章，才写他要回来了。这时，读者就会紧张起来，感到下面有文章。读者感到有文章，紧接着文章就起来了，这样是比较自然的。如果第二章一开始，高加林把黄军衣翻出来，你多骚情几句，说他叔父如何、如何，读者马上会猜出来的。

对每一个人物的发展的全过程，你都要很清楚，该在什么地方断开你也要很清楚。如高加林叔父的使命只有一个：高加林因为他而进城了，最后，高加林回来，他也要表态，这样就和前面相吻合了。一个人物，既然在前面出现了，在后面就要有所交代。每一个人物在全书结束都要有所交代。

我为什么最后一章从城市写到农村，断开两截写呢？第一节，城里的高加林、他叔父、黄亚萍一家、张克南一家等都要写到。第二节，高加林人还没回去，铺盖先捎回去，赶忙写所有人对高加林回去这件事的态度，要让参加《人生》“演出”的所有人都出来谢幕。但在作品进展中，你对每一个人物都必须一个一个地断开。

篇幅长的作品，人物比较多，作家一定要很机敏，要把每个人物都记住。作品要很匀称，并且断开得非常合理，这是很复杂的。我在《人生》里还仅仅是试验，在过去不是很自觉的。由于《人生》构思的时间比较长，所以在如何断开上我也做了些探索，最主要的，是把人物的发展也分成段；在每一个段上，能写到什么程度，又不能写到什么程度，而结局性的东西必须放到最后。

作品的结尾是最重要的，我构思作品的习惯是从后面开始：有一个大的轮廓后，最先考虑的是最后的结局，甚至是最后一句话。像许多溪流似的，最终如何流到这里。我喜欢雨果《九三年》那样结构的作品，像交响曲似的，最后有一个雄壮的浑然一体的乐句，把这支交响曲的感情发展到了顶点。总之，不要小看作品的结尾。有些问题，在理论上讲不清楚，这是一种实践的体验。

问：作品构思好以后，你又怎么选择切入部位的？

路遥：这个问题也很重要。对我来说，如何选择作品的开头也是很困难的，有的时候，写了几十个开头，自己都不满意。这个“切入”好似乐曲的第一个音符，它决定了会把作品定在什么调上。

一般来说，短篇小说把“切入”的部位放在事物矛盾发展的后半部分，写的是接近结局部分的那部分生活，而把前边的发生、发展插进去写。我的意思是，中篇小说的切入部位要比短篇小说再靠后些，一般选择矛盾发展已经要进入高潮的部分作为作品的切入部位。

譬如《人生》，在高加林被卸掉教师职务以前，他也有许多生活经历，但作品要选择高加林被卸职作为切入部位，因为高加林的卸职，已进入矛盾发展的高潮部分。他怎么教学，把这写到作品里没有什么意思。就是说要选择在你写的人物、事物的矛盾发展接近高潮的部位。高加林教学再好，你写进作品读者看不下去，因为没有形成矛盾，而高加林教师职务一卸，各种矛盾骤起，接近于决定这个人物命运的尾声部分。

当然，作品应该是这样的：当尾声部分写到高潮的低落，它又暗示了生活的一个新的开端，但这绝不是说，要接着写下去。如高加林扑在地上的一声喊叫，读者可能会感到某种新的开端：但你不能再写下去了。有些作品没有暗示，就让人感到很窄，好似“嘎”一声，把弦崩断了。弦崩断了的效果不好。就如一首好的歌曲，应该是余音绕梁，三日不绝。对事物的下一步发展，在结尾中给予某种暗示，会使作品更深刻些，意境更宽阔些。

问：你在创作《人生》的过程中，有没有写不下去的时候？

路遥：有。譬如德顺老汉这个人物，我是很爱他的。我想象中他应该是带有浪漫色彩的，就像艾特玛托夫小说中写的那样一种情景：在月光下，他赶着马车，唱着古老的歌谣，摇摇晃晃地驶过辽阔的大草原……

在作品中他登场的时候，我并没有想到能把他写得比较好，写到去城里掏大粪前，我感到很痛苦，没有办法把他写下去。尽管其他人物都跳动在我笔下等着我写他们，但德顺老汉我写不下去，我总觉得他在这里应该有所表现。

我非常痛苦地搁了一天。这时，我感受到了劳动人民对土地、对生活、对人生的那种乐观主义态度。《掏大粪》这章不但写了德顺老汉，把其他人物，譬如高加林也带动起来了——《掏大粪》那章是表现高加林性格的很重要的细节。开头我没有重视德顺老汉这个人物，但最后他成了作品中一个很有光彩的人物。德顺老汉在作品结尾说的那段话，尽管我还没有写好——写得“文”了一些，应该再“土”一些，但是我没有想到《人生》最后竟然由他来点“题”，这是我很惊讶的。因此，当你在创作中感到痛苦的时候，你不要认为这是坏事；这种痛苦有时候产生出来的东西，可能比顺利时产生出来的东西更有光彩。

问：那么你有没有提纲呢？提纲有没有变动呢？

路遥：《人生》的提纲在写作过程中被我全部推翻了，只有大轮廓还保持着，所有具体的设想都改变了。人物一旦动起来，你原来的设想就不顶用了，但大的轮廓还是按你原来构思时的脉络去流动的。