第二节 胡乐人的来源与贡献
从汉代的丝绸之路开启至唐代的鼎盛文化形成，包含了大量来自波斯、中亚地区与印度乐人的贡献。但这些西域文化是什么时候传入中国的呢？西域乐的东流随着丝绸之路的开凿于汉代开始逐渐显现在新疆、河西走廊，但是规模性的输入是从四世纪以后北魏时期开始的。此后，丝绸之路中道出现的五弦琵琶、凤首箜篌、筚篥、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓、拍板、铜鼓、贝等乐器反映出胡乐人已经全面、深入地进入了我国新疆地区、河西走廊，并逐渐迈入中原。南北朝至唐朝的约四百年间，西域大量异国乐舞东流至我国，敦煌壁画中出现的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞对后来内教坊、梨园的乐舞产生了深刻影响；北齐随阿史那公主入媵而来的苏祗婆带来的五旦七调对隋后的宫廷乐调产生了深远影响，这些胡乐人的具体活动推动了当时唐代音乐的发展。那么，当时有哪些胡乐人？他们来自何方？从历史记载可以追踪胡姓人的来源。根据《北史》《隋史》《新唐书》《旧唐书》《通典》等各西域列传以及全唐诗等所示，他们往往以国别为姓氏，主要来自以下几个地域（见表2-1）。
表2-1 魏晋隋唐外来的胡姓人
隋唐五代时期，上述诸国的分布以葱岭为界，葱岭以东地区有两国：于阗、龟兹（位于今中国新疆境内）；以西地区有曹、安、康、史、米、穆、石等八国。
从以上历史记录看，葱岭以东的于阗与龟兹进入中国的胡乐人是主要来源国。但是文献记载往往也不能全面反映历史的真实情况。考古资料表明，于阗是较早接受波斯文化的，并对该地区产生深刻影响。这在早期出土的明器中得到印证。[1]但是，文献中尉迟姓的于阗乐人却在唐代得到记载。于阗人英勇善战，初唐的尉迟敬德一生戎马倥偬，征战南北，驰骋疆场，屡立战功。玄武门之变时助李世民夺取帝位，官至右武候大将军，封鄂国公。晚唐的尉迟青也是一位勇猛之士，这位英勇善战的将军吹奏筚篥的技能让“河北第一推手”的王麻奴都甘拜下风。在《乐府杂录》中细致地描述了尉迟青与王麻奴这段筚篥技能较量的故事。
而龟兹乐是隋唐时期最为著名的一部，在十部伎中鹤立鸡群、独树一帜。玄奘的《大唐西域记》载，“屈支国……管弦伎乐特善诸国”指的就是龟兹乐，它被最早的后凉吕光破龟兹收其乐（公元382年）而得到记载。后因吕光亡，其乐分散。此后，在后魏、北齐、北周之时又几度传入中原。至隋朝，龟兹乐已发展成为有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等三部了。在隋初的七部乐、大业中的九部乐中，龟兹乐占有重要地位。而在唐代制定的十部乐以及坐部伎和立部伎中，龟兹乐已处于显著地位了。在龟兹乐人中，最初的苏祗婆（北周），善弹琵琶，通晓音律， 随阿史那皇后来到中原，把西域的五旦七调带到了中原。《隋书》卷十四《音乐志中》：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。”[2]该书还记载苏祗婆带来的五旦七调被郑译在琵琶上以十二调（七调加五旦，旦即均）在七个音上构成八十四调理论。现在看来那也仅在理论上成立，要在偏音上构成乐调实际上是难以做到的。不过，后来这八十四调就成了雅乐八十四调理论，并对后来的乐理产生了深远影响（后详论）。
龟兹以白姓著称，乐人从北周至唐末历经约三百五十年，其间对中国宫廷音乐做出了巨大贡献。白智通是龟兹乐人中出现最早的一位，是北周时期便出现在宫廷中的胡乐人。《通典》卷一百四十六《乐六》载：“周武帝聘突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹（至隋，有西龟兹、齐龟兹、土龟兹凡三部，开皇中大盛于闾阎）。疏勒、安国、康国之乐。帝大聚长安胡儿，羯人白智通教习，颇杂以新声。”[3]
这段史料描述的是周武帝时为聘突厥女为皇后，西域诸国的龟兹、疏勒、安国、康国争相奏乐庆贺。周武帝将长安的胡乐人大聚一堂，由白智通（羯族人）教习音乐，音乐中夹杂着许多时代新声（对汉人来说的胡乐之声）。这段文字内容与上引《隋书》卷十四《音乐志中》龟兹人苏祗婆的内容一致，似乎是《通典》对《隋书》中的内容补充。在这场迎亲仪式中，补充了周武帝召集西域多国乐人在长安举行了一场声势浩大的音乐晚会。这里两部史籍记载着却是两个不同人物的名字：苏祗婆与白智通。有的学者就认为苏祗婆就是白智通的说辞。[4]白智通为龟兹人白姓氏族，但《通典》中却载“羯人白智通教习”。那么，白智通到底是羯族人还是龟兹人呢？实际上羯族在东晋时期建立了后赵政权，是北方游牧民族匈奴族贵族的奴隶军队。匈奴造反的时候，羯人强大，最后消灭了匈奴政权。五胡乱华时在中国北方地区称霸，成为北方游牧民族政权之一。晋时羯族被称杂胡，也就是说羯族人也被笼统称为胡人。《魏书》卷九十五《羯胡石勒传》云：“羯胡石勒……其先匈奴别部，分散居于上党武乡羯室，因号羯胡。”[5]因此，上文中龟兹胡人被作为羯人来称呼在当时也不足为奇吧。在龟兹乐人中最为重要的可数白明达了，他是一位隋至初唐的来朝乐人，琵琶演奏家并擅长作曲。《隋书》卷十五《音乐志下》记载：
白明达是一位深受炀帝宠爱的胡乐人音乐家，这里记载了他为炀帝谱写了十四首乐曲。这些乐曲已一扫前朝的哀怨柔肠、萎靡阴暗的风格，炀帝喜悦无比，大加赞赏。他当场对其群臣说道：“多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也。”[7]以读书与作曲相比喻来赞扬白明达。白明达创作的乐曲中数《春莺啭》最为著名，这首乐曲创作于高宗时期。在崔令钦的《教坊记》载：“《春莺啭》，唐高宗晓音律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。”这首乐曲后编入舞曲被广泛流传。唐人张祜作有《春莺啭》一诗：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”描写内教房中技艺最高的“内人”表演《春莺啭》柔曼婉畅的歌声舞态。这曲软舞被后世传颂并传播到了东亚的朝鲜与日本，至今已成为他们的传统乐舞。
当然，葱岭以东的于阗与龟兹两部乐到了隋代于阗并没有被编入七部乐中，尽管于阗尉迟姓乐人主要出现在初唐与晚唐，在唐的十部伎中仍未见其踪影。而龟兹乐却深得中原欢迎，从隋的七部伎至唐的十部伎一直独占鳌头，称雄几百年。实际上除以上葱岭以东两国乐外，值得提起的还有疏勒、高昌、鄯善、焉耆等主要都市的乐舞活跃于这一时期。就民族而言悦般、突厥后来也都有着重要的贡献，这里不一一赘述。
葱岭以西地区的八姓之域曹国、安国、康国、史国、米国、穆国、石国、何国中有安国和康国进入宫廷的十部乐。他们主要居住在中亚（现乌兹别克）一带，以康国为代表的乐人。这里要提到的是早期粟特商人，与中原有着密切关系，粟特人主要是康国人，包括周边地区的米国、史国、俱密国（帕米尔高原一带）。粟特人的特技胡旋舞向着南方流传，而康国的特技也同样在我国中原有着深远影响。与其齐名的“胡腾舞”主要来自锡尔河下游的石国（唐设大宛都督府进行管理）。他们给中原的乐舞带来了丰富绚丽的色彩，在丝绸之路上作出重要贡献。这里让我们看看这些乐人在中原的表现。
首先我们来看看曹国。这是一个比较特殊的国度，他们一个家族祖孙几代生活在中国，因演技高超而获得宫廷赏识，有的因此获得官位而过上优渥的生活。这是一族最早进入我国的乐人。曹氏家族中以曹婆罗门为首，北齐有曹僧奴、曹妙达、曹昭仪等。他们来自西域曹国，即现乌兹别克共和国撒马尔罕的北方一带，这股势力非常强，在其后代的乐人中，多人占据着重要位置。在我国史籍中关于曹氏家族的记载，从北齐至晚唐贯穿了完整的四个时期（南北朝、隋和初唐、盛唐、晚唐）。首先是曹婆罗门，北齐受到文宣王的器重活跃于宫廷。《通典》卷一百四十六《乐六》载：“龟兹乐者，……有曹婆罗门，授龟兹琵琶于商人，代传其业，至于孙妙达，尤为北齐文宣所重，常自击胡鼓和之。”[8]这位龟兹琵琶（即胡琵琶，五弦直项琵琶）演奏者授业于龟兹商人成了职业演奏家，代代传承。在宫廷中与耽溺于胡乐的文宣王以胡鼓与其和之。这里提到的“孙妙达”是其第三代的孙子曹妙达。他们的家族大部分以琵琶演奏谋生，其关系可看表2-2的梳理：
表2-2 曹氏家族关系
曹婆罗门的儿子曹僧奴是一位出色的琵琶演奏家，深受宫廷宠爱。《北史》卷九十二《恩幸传》载：“亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。”[9]
曹僧奴因善弹胡琵琶得宠而被加官封爵，他是第一个开府封王的胡乐人，后被封为日南王。除此之外，这里还交代了曹僧奴的儿子曹妙达也是因善弹胡琵琶而“俱开府封王”。祖孙三代的关系交代得很清楚。因胡乐人的出色表演而受到封王加爵的现象尽管在隋唐时期也存在，但是北齐是一个非常风行的时期。《隋书》卷十四《音乐志中》载：“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”[10]可见北齐后主时期胡人之乐在宫廷的风靡程度。曹妙达作为曹氏第二代可以推测是在中原出生长大的，其父于北齐时就已经进入中原，后又被封为日南王，并接受琵琶家传技艺，深得宠爱与信任。《隋书》卷十五《音乐志下》：“令齐乐人曹妙达于太乐教习，以代周歌。”[11]这里我们看到曹妙达被命为太乐署的教官来训练与指导乐人，并要求其以新的音乐风格代替和改变前朝北周宫廷的音乐格调。可见对其艺术能力的信任与肯定。
在曹国的家族中还有另一曹姓家族，他们活跃在唐末的贞元年间，也是祖孙三代，以高超的琵琶技艺深得宫廷厚爱，他们是祖父曹保、父亲曹善才和儿子曹钢。在唐书中祖父曹保的描述较少，主要集中在其子曹善才与孙子曹钢的琵琶演技上。曹善才并不是其真实姓名，是因其高超的琵琶演奏技艺而命名的，并成了一代被追摹的偶像。元稹在《琵琶歌》里称赞段善本的高足李管儿的传人铁山，说“铁山已近曹穆间”。元稹自注说“曹、穆”是“二善才姓”。白居易《琵琶行》里的琵琶女就说自己是曹、穆二善才的学生。曹善才死后，诗人李绅曾以《悲善才》诗文来悼念他，诗中回忆了一次皇上晚上到蓬莱池游幸，金殿上红烛高照，侍女列坐，教坊乐工表演着精彩的歌舞，这时曹善才的琵琶声响起了，于是，“众乐寂然无敢举”，大家静心而听，只见他右手金拨翻飞，左手转腕拢捻，只觉得“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”“流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”，好像是“九霄天乐下云端”。他出神入化的演奏获得了诸多赞许。他教授了许多琵琶弟子，其中儿子曹钢是极其出色的一个。晚唐曹氏家族中还有一位极其出色的琵琶演奏家叫曹刚，他的演奏留下了历史记载。刘禹锡专门为曹刚赋诗称赞：
曹刚善弹《薄媚》，这首乐曲在《宋史》卷一百四十二《乐志》载：“所奏凡十八调、四十大曲：一曰正宫调，……曰《梁州》《薄媚》《大圣乐》；四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》《薄媚》……乐用琵琶、箜篌、……”[13]《薄媚》一曲流传到宋代，可见其受到欢迎与流传程度。唐末还有多位曹氏琵琶演奏家活跃于宫廷与民间，这一家族对宫廷音乐的发展做出了很大贡献。但是，曹国音乐没有被列入宫廷的十部伎之列，这一点令人十分疑惑。
安国地处现乌兹别克斯坦布哈拉一带，位于阿姆河的中游，是葱岭以西最西端一国。在中国的史籍中尽管对于安国的音乐记载不够详细，但是安国乐作为胡乐的一国是最早被隋七部伎所接受，并持续至唐的十部伎，一直成为中亚音乐的一个代表。从中可以发现，安国乐至少从北齐至唐是十分活跃的，这是一个基本事实。从历史记载的乐人情况看，从北齐的安马驹、安未弱至唐末的安辔新共有六人被记载，同曹国乐一样也持续了几百年的历史。当然其中安金藏、安辔新的职业是俳优，不能完全算作音乐家。但是作为一项娱乐性的俗文化，俗乐的持续发展也是可以想象的。前引《隋书》卷十四《音乐志中》中已经提到，因北齐后主耽于胡乐，对胡乐人曹妙达、安未弱、安马驹等封王开府。我们已经认识了安氏家族的安未弱、安马驹。实际上安马驹等胡乐人在隋初是十分活跃的。《隋书》卷七十八《艺术列传》万宝常小传载：
在这里理论家与演奏家被区分论述，郑译、何妥、卢贲、苏夔等人作为理论家讨论乐律之术，撰书论乐，而安马驹、曹妙达、王长通、郭令乐等胡乐人则以作曲、演奏为长，他们创作、演奏又习郑声，为这一时代创造美妙的音乐。郑译、何妥等都是隋代最主要的宫廷音乐家，安马驹等这些胡乐人与他们并行记载，可见也是这一时代的凤毛麟角之士。同时安马驹、安未弱这些安国乐人被封王开府成为一方之主，如果没有足以感动皇帝的演奏技能与音乐感染力，其受宠爱是不可想象的。也由于这些安国乐人的突出贡献（这里当然也包括隋朝的安金贵、唐高祖时期被封为五品散骑常侍的善胡舞者安叱奴、玄宗时期的筚篥演奏家安万善等构成了安国强大的音乐阵容），以使他们能顺利进入了隋七部伎的行列之中。
下面让我们看看现位于乌兹别克斯坦撒马尔罕的西南方的米国。米国何时进入我国史籍中没有明确记载，但是从这些乐人的音乐活动情况看似乎在中晚唐时期。米嘉荣活跃于唐的元和、长庆年间，也是以乐人家族来朝的，他是一位著名的歌手。《乐府杂录》载：“元和、长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴。”[15]也就是说，当时米嘉荣是一个出色的歌唱家，在元和、长庆年间活跃于宫廷。实际上他的演技、歌唱的艺术有着广泛影响力。著名诗人刘禹锡曾盛赞他的歌唱艺术。在他的诗文《与歌者米嘉荣》写道：
这是刘禹锡对米嘉荣的一首悼念诗文，其中提到：要说声乐艺术为凉州人所震撼，在过去的歌唱家中仅数米嘉荣了，而当前的年轻人都只是模仿其外表，以染髭须来达到外在的效果。由此可见米嘉荣声名远扬又令人记忆深刻。这段佳话也传送至宋，《太平广记》载：“歌曲之妙，其来久矣。元和中，国乐有米嘉荣、何戡，近有陈不嫌。”[17]其中，将米嘉荣、何戡的音乐称为国乐，可见其影响力非同一般。米嘉荣的儿子米和（郎）却是一名琵琶高手，也不负其家族的艺术传承。《乐府杂录》琵琶条载：“咸通中，即有米和（即嘉荣子也。案：……其父善歌）申旋，尤妙。后有王连儿也。”[18]这段叙述了米嘉荣之子米和，他弹琵琶。以上引文中在米和之后有一段割注说明了米和与米嘉荣的父子关系。米和在咸通时期（公元860—874年）是上流的琵琶演奏家，他与申旋的琵琶音乐在条载中被评价为“特别的美妙（尤妙）”。
何国在现乌兹别克斯坦撒马尔罕的西北方，位于康国与安国之间，是连接东西粟特的枢纽。从史料的记载看，何国的乐人进入我国，从北齐至唐末贯穿四个时期。《通典》卷一百九十三记述，何国“大业中及大唐武德、贞观中，皆遣使来贡”，[19]是十分活跃的西域民族。其中最早的北齐何海、何洪珍父子两人因音乐演技高超而深得北齐皇帝的宠爱，授予开府封王。后因善于权术遭诟病。《北齐书》卷五十《恩幸传》载：“又有何海及子洪珍皆为王，尤为亲要。洪珍侮弄权势，鬻狱卖官。又有史丑多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌，亦至仪同、开府封王。……至于胡小儿等眼鼻深崄，一无可用，非理爱好，排突朝贵，尤为人士之所疾恶。其以音乐至大官者：沈过儿官至开府仪同；王长通年十四五便假节通州刺史。”[20]这里对胡乐人何海及儿子何洪珍，史丑多以及汉姓胡乐人沈过儿、王长通等以乐人成为大官表示愤懑，为这些胡小儿（胡乐人的贬称）因音乐之能事而获得高位、戴高履厚甚为不满。史料中较多的是这方面的描述，而对于他们父子俩的音乐描述甚少。
何妥是隋代著名的音乐家，他在宫中与万宝常、郑译、牛弘齐名。在隋开皇乐议中，以国子博士受命制定正乐，当时诸重臣议论纷纷，郑译、牛弘、颜之推、苏夔等都参与讨论，然而一时没有结果。最后何妥用计让隋文帝采用黄钟宫而解决纠纷。《隋书》卷十四《音乐志中》载：
可见何妥不仅是一个懂音乐、解乐律者，更是一个善于揣测皇帝心理的臣子。他巧妙地利用皇帝只有一个，黄钟为乐调之首来满足天子至上的心理需求，从而抚平了隋文帝时期雅乐调论乐的诸多纷争。
在何氏家族中也辈出歌唱家。其中北齐的何朱弱、唐代开元年间的何满子、唐代元和长庆年间的何戡、唐末的何懿都是著名歌唱家，并在不同时期赢得了尊重。
何满子，玄宗朝人，沧州歌者，善歌，亦会作词作曲，善即兴演唱。传说他因得罪了皇帝遭杀头之刑。就刑前她张口高歌，想以此赎死却未能豁免。其歌声曲调悲愤苍凉，使“苍天白日黯然失色”。因为何满子出色的技艺，唐代诗人元稹、白居易、杜牧等都相继为之赋诗，其中以张祜的《何满子》曰：“故园三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”白居易的《何满子》曰：“世传满子是人名，临就弄时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。”《何满子》后来成为一首悲怨的哀歌流芳传世。《全唐诗》卷四百二十一《何满子歌》（张湖南座为唐有态作）道出了何满子因其歌声的美妙、动人，盛传的人名变成了曲名和题材得到了世代相传。
中唐晚期至唐末出现过两个何姓氏族乐人，他们是何戡与何懿，都是以歌唱而闻名。何戡为唐元和长庆年间（公元806—824年），极善歌唱，与前述米嘉荣齐名，声名远扬。唐代诗人刘禹锡曾专为何戡作诗《与歌者何戡》，诗中写道：
这里的“天乐”无疑是对何戡的盛赞。作者一别二十余年回到京都，且又听到熟悉的“天乐”之声（过去那么多的歌者至今留下的唯有何戡），说明作者在二十多年前曾听过何戡的歌唱，记忆深刻，今天旧乐重闻感慨万千“不胜情”，激起了诗人对阔别故地的重温，同时也反映出何戡的歌声几十年如一日，其艺术魅力犹如常青之树一直飘然回荡在帝都。晚唐何氏家族中还出现了一位歌唱家何懿，他擅长演唱“咏歌舞蹈”的“合生”而被历史记载。何海、何洪珍父子因音乐获宠，在宫中身居官位。何妥从事专业的音乐理论职位，展开着音乐活动。其他的何国乐人以歌唱家的身份活跃于宫廷与民间，展现何国音乐的一方色彩，在外来乐中占据了一席之地。
由于篇幅的关系，以下就将石、史、穆几国的乐人一并论述。石国，现位于乌兹别克斯坦塔什干一带附近，是粟特地区的东北端，唐朝时设大宛都督府进行管理。从史料记载看，石国乐人进入我国较晚。“石”为义译，“羯”“柘析”“赭时”等则为音译，本为月氏内部的部落之名，大月氏西迁将其一部分带往中亚粟特，而另一部分则流入匈奴之中。石国的乐人爱吹横笛、善跳胡腾舞，粟特人的特征明显。唐代诗人周朴作有《塞下曲》：
这里的石国胡儿泛指石国乐人，他们演奏的是横笛，强调与我国本土竖吹之笛的不同，因其新颖的演奏法而被描述。另外，胡腾舞是石国的“特产”，对当时产生深刻的影响。唐代诗人刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》载：
织成蕃帽虚顶尖，细
胡衫双袖小。
蕃帽顶尖，双袖窄小的细
胡衫，上下蹲腾犹如鸟的胡腾舞被描述得淋漓尽致。观众对其精彩的表演则“四座无言皆瞪目”。伴奏乐器主要是外来的“横笛琵琶遍头促”。这样的描述可从河南安阳北齐墓出土的“黄釉瓷扁壶乐舞图”（见图2-1）中看到完整的景象。扁壶上一些乐人跳着胡腾舞，穿着双袖窄小的胡衫，舞者动感飘逸，姿态迷人。左右两侧琵琶、横笛赫然在目，与情景描述高度吻合。
图2-1 河南安阳出土的扁壶乐舞
史国，位于现乌兹别克斯坦撒马尔罕的南方，位于粟特地区的东南端，又译为“佉沙（Kish）”，唐朝时为佉沙州。史为昭武九姓中较大的一个姓，虽然其入华时间不如康、安、石等国悠久，但其名声却颇为显赫。从乐人的记载看，史丑多在上述的《北齐书》卷五十中同何海、何洪珍一起被皇帝命为仪同封王，较早进入中国。此后一直没见有所记载，直到晚唐才出现了史从（筝）与史敬约（筚篥）。其中史敬约是一名著名的筚篥演奏家，声名远扬。《乐府杂录》“筚篥”条载：“元和、长庆中有黄日迁、刘楚材、尚陆陆，皆能者。大中以来，有史敬约，在汴州。”[26]史敬约是一个活跃在唐代大中（公元847—860年）汴州（即河南开封）的筚篥乐人。在《太平御览》卷五百六十八还载：“又曰道调子曲者，因唐懿皇后乐工史敬约吹筚篥，初吹道调，懿皇后谓是曲子误拍，敬约乃随拍便撰此曲也。”[27]这里记载了史敬约在创作《道调子曲》时的过程。说明他不仅会吹筚篥还能作曲。
穆国，位于现土库曼斯坦的纳巴德地区，阿姆河下游一带。穆国也是较早进入中原的。北齐时，武成帝高湛、后主高玮在政治上实行胡化，大量启用胡人为政。尤其是后主高玮十分沉迷于胡乐，如前所述，各路的胡乐人赢得其欢心而开府封王。穆叔儿便是这一时期穆国的一个代表。在穆国乐人中，最为著名的是唐元和年间的穆善才，他是一位琵琶高手。在白居易的《琵琶行》长诗序中记载道：“本长安倡女，尝学琵琶于穆曹二善才。”这里的“穆曹二善才”指的就是穆善才和曹善才两位琵琶演奏家。“善才”不是他们的名字，而是因他们高超的琵琶演奏技能而给予的爱称。在元稹《琵琶歌》中也称赞段善本的高足李管儿的传人铁山，说“铁山已近曹穆间”。这里的“曹穆”指的便是曹、穆二善才。可见穆善才在元和年间十分活跃，是一个演奏技艺超群的琵琶演奏家。
以上对胡乐人的来华时期、表现样态以及音乐活动作了客观、详细的叙述。随着丝绸之路的开启，纵观历史，从北魏开始胡乐人就规模性、家族化地进入中原。它们与中国固有的音乐文化形成对峙、冲突与融合。作为文化接受层，从宏观上看，丝绸之路沿线的中原地区受益匪浅。胡、俗乐的文化触变在唐代逐渐发生，大大扩容了俗乐的概念，形成宫廷十部伎与坐立二部伎；尤其是玄宗时期的内教坊、梨园充分展示了胡俗乐的交融。无疑，这些外来音乐对宫廷乐的贡献是巨大的。从乐器上看有琵琶（四弦曲项琵琶、五弦直项琵琶）、横笛、箜篌（竖、凤首、弓形箜篌）、筚篥以及大量的外来乐鼓（羯鼓、鸡娄鼓、都昙鼓、腰鼓、毛员鼓等）。这些乐器随着胡戎商人一起进入中国，胡人的音乐、舞蹈（胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞）迅速被中原人接受，并受到极大欢迎。到了隋唐逐渐汉化，如郑译（隋）、段善本（唐）等汉人掌握了琵琶这件乐器。据文献记载，北魏至北齐胡乐人的来华人数最多，记载也十分详细。而到了唐代，尤其是盛唐，相关胡乐人的记载骤减，几乎销声匿迹了。这说明经过了北魏至隋、初唐，汉人已经逐渐吸收并掌握了胡乐。盛唐，胡部新声与天宝十三载的诸乐改制的出现标志着新俗乐的诞生，胡乐已经完全融化在中原这片土地上了。[28]
注 释
[1].参见赵维平：《丝绸之路上的琵琶乐器史》，《中国音乐学》2003年第4期。
[2].［唐］魏徵等：《隋书》卷十四《音乐志中》，中华书局，1973年，第345页。
[3].［唐］杜佑：《通典》卷一百四十六《乐六》，中华书局，1988年，第3726页。
[4].何昌林的《苏祗婆其人》中认为苏祗婆与白智通为同一人。
[5].［北齐］魏收：《魏书》卷九十五《羯胡石勒传》，中华书局，1974年，第2047页。
[6].［唐］魏徵：《隋书》卷十五《音乐志下》，志第十，中华书局，1973年，第379页。
[7].［唐］魏徵：《隋书》卷十五《音乐志下》，志第十，中华书局，1973年。
[8].［唐］杜佑：《通典》卷一百四十六《乐六》，中华书局，1988年，第3725—3726页。
[9].［唐］李延寿：《北史》卷九十二《恩幸传》，中华书局，1974年，第3055页。
[10].［唐］魏徵：《隋书》卷十四《音乐志中》，中华书局，第336页。
[11].［唐］魏徵：《隋书》卷十五《音乐志下》，中华书局，1973年。
[12].［清］彭定求：《全唐诗》，刘禹锡《曹刚》，中华书局，1979年。
[13].［元］脱脱：《宋史》卷一百四十二《乐志》，中华书局，1977年。
[14].［唐］魏徵：《隋书》卷七十八《艺术列传》，中华书局，1973年，第1785页。
[15].［唐］段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏剧论著集成（一）》，中国戏剧出版社，1959年，第48页。
[16].［清］彭定求：《全唐诗》，刘禹锡《与歌者米嘉荣》，中华书局，1979年。
[17].［宋］李昉：《太平广记》卷二百零四《乐二》，中华书局，2003年。
[18].［唐］段安节：《乐府杂录》琵琶条目，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1958年，第53页。
[19].［唐］杜佑：《通典》卷一百九十三，中华书局，1988年，第5257页。
[20].［唐］李百药：《北齐书》卷五十《恩幸传》，中华书局，1972年，第694页。
[21].［唐］魏徵：《隋书》卷十四《音乐志中》，中华书局，1973年，第347—348页。
[22].［清］彭定求：《全唐诗》，元稹《何满子歌》，中华书局，1960年，第4632页。
[23].［清］彭定求：《全唐诗》，刘禹锡《与歌者何戡》，中华书局，1960年，第4118页。
[24].［清］彭定求：《全唐诗》，周朴《塞下曲》，中华书局，1960年，第7703页。
[25].［清］彭定求：《全唐诗》，刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》，中华书局，1960年，第5323—5324页。
[26].［唐］段安节：《乐府杂录》“筚篥”条，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1958年，第55页。