一 清理曲学文献的雄阔视野与恢弘气度
早在1907年秋，王国维就萌生了“因词之成功，而有志于戏曲”的“奢愿”[2]，促使他涉足戏曲研究的原因主要有两个，一是他认为戏曲是中国文学最稚简的样式，既不能跟诗文词赋媲美，也与西洋名剧相去甚远；二是在他看来戏曲作品数量繁复，而传世者寥寥，尤为可悲的是，历代正史《艺文志》及《四库全书总目》竟未著录，海内藏书家亦罕收罗[3]。他对中国古典戏曲表现特征，与生存状态的审视、概括敏锐而精辟，既指出了它还嫌稚简不够壮伟的缺陷，又申述了它所遭逢的极不公正的政治待遇，两者一因一果，未贬低也未溢美，公允切当，实事求是，体现了一位大学者全面关怀文化和学术事业的敏锐眼光与博大胸襟。他的关怀、审视和申述，对纠正很长时期正统文人之于戏曲的严重偏见、提高戏曲的社会地位，都起到了筚路蓝缕、披荆斩棘的嚆矢作用，也正因为他的大声疾呼与竭力倡导，中国古典曲学才一改往昔的旁侧边缘，扬眉吐气地跨进了20世纪的主流学术视野。他以自己的良知与学者的责任，为中国古典曲学翻开了新的一页，中国古典曲学也因为他的介入，迎来了一个气象、格局完全不同于过去的充满生气的新时代。
王国维1908年秋撰写成他的第一部曲学著作《曲录》，这是一部视野雄阔、气魄宏大的曲学目录学著作，虽成书比姚燮《今乐考证》（1828）晚八十年，但印行传世则比《今乐考证》早很多。他草创《曲录》时，尚不知姚燮已完成《今乐考证》。两部著作皆为曲学目录性质，但《今乐考证》不限于曲目汇编，还有按语、集评和考证，而《曲录》因为晚出，从目录学意义看，显然要比《今乐考证》臻善、成熟[4]。《曲录》全书分为宋金杂剧院本部、杂剧部（上下）、传奇部（上下）、杂剧传奇总集部、小令套数部、曲谱部、曲韵部和曲目部，自宋官本杂剧段数、金院本经宋元南戏、杂剧，以迄明清杂剧、传奇甚至散曲及曲学著作都囊括进去，就当时来说，诚可谓传统戏曲与曲学目录的集大成者。从数量看，《曲录》所收曲目相当丰富，这不仅体现在宋杂剧金院本全部过录了周密《武林旧事·官本杂剧段数》、陶宗仪《南村辍耕录·金院本名目》，而且略事增补，像“宋金杂剧院本部”开篇胪列的《王焕》、《乐昌分镜》和《王魁》三种，即是较早出现于戏曲总目的南戏剧作名称，为《今乐考证》失载。所录杂剧、传奇非惟《录鬼簿》、《太和正音谱》、《也是园书目》、《新传奇品》、《曲海目》、《楝亭书目》、《禁书总目》诸曲籍文献目录著作与《元曲选》、《元人杂剧选》、《古名家杂剧》、《续古名家杂剧》、《六十种曲》、《盛明杂剧》诸戏曲作品选集，更兼及《青楼集》、《曲品》、《曲考》、《传奇汇考》、《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫谱》、《客座赘语》、《词馀丛话》诸曲学论著，而杂剧传奇总集部、小令套数部、曲谱部、曲韵部、曲目部，则著录了当时所能寓目的戏曲、散曲总集、别集及曲学专著，还收集了个别文章、杂录、序跋提到的、未被前贤留意的少数曲目，全著各类曲目总数达3280种之多。《曲录》堪称空前的创举，代表了20世纪初曲学目录学所能达到的最高水平，长期以来在曲学界具有“力惩前人之失”、“足为后学准绳”[5]的征引价值和查核意义。
《曲录》的标题径直地运用了曲的名称，这是一个十分科学的概念，比姚燮用“乐”来指称要严谨规范，不仅遵循了唐诗、宋词、元曲这一古典文学的发展规律，而且能够把宋元以来戏曲、散曲及曲学著作都揽纳进去，起码是观念的一个很大进步，表明他对曲的特质的认识是清晰分明的，他的认识与他以后直到今天学界，对曲的概念的理解仍保持着高度的一致。在他以前也有以曲命名的曲学著作，像王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》，但多侧重戏曲，外延狭小，未能恰当反映类别庞杂的曲体生态的实际。他不仅实现了各类曲体在曲的总名下的全面整合，而且把历来被挡在曲体门外的曲学著作包罗过来，这种气度使《曲录》具备了曲学全书、曲学大典总目的意义。郑振铎编纂《古本戏曲丛刊》的初衷[6]，与他撰写《曲录》的思路堪称一脉相承。实事求是地说，曲应该是没有任何疑义的、用来指称诗文词赋之后第五种文体样式的、别无选择的最合适的名称。他以国学大师的胆识和权威，顺应历史潮流完成了曲体的统摄和曲名的确立。尽管后来仍经历了不能弥合的分离和独立，即使今日戏曲、散曲仍然各自为阵，曲学建设依旧举步维难，但原始构想却在世纪初的他那里，已破土萌芽了。《曲录》的时代很明确地界定在北宋至晚清，没有像《今乐考证》那样移录《教坊记》的曲名，这很高明精审，因为《教坊记》所录曲名，还是诗或词的性质，跟宋代以后的曲仍存很大区别；而清代只列到1909年为止，此后的曲作，尤其是维新改良时期以至杂剧传奇的遗声馀响都未能收录，这不能怪他。他就所能寓目的属于曲名范畴的各类曲体都作了著录，从而使《曲录》成为“非徒为考镜之资，亦欲作搜讨之助”[7]的近现代曲学目录学的开山之作。
作为一部具有集成性质的曲学目录学著作，《曲录》部分篇幅是曲作名目的直接罗列，这些曲作名目在他看来应该确凿无误，没有什么疑问，即使不十分可靠，因为它们多属孤著绝录，难以找到旁证，也不能妄作蛇足之笔而臆测武断。但是，他并没有局限于只著录曲作名目，对大部分曲作名目注明了出处和来源，指出了不止一种的别称异写，阐释了一些比较专门的曲学概念和术语，对一种或一个时代的曲体都作了简明扼要的总结，分析产生原因，概括文体特征，考索渊源流变，尤为珍贵的是，还对重要作家作品、别集总纂，依次作了比较详尽的内容提要，作家的生平、思想、著述、地位、影响，作品的本事、版本、著录、传播，别集总纂的编辑、体例、刊布、收藏，考证、阐释、评论，辑佚、汇录、辨伪，不拘定法，不袭窠臼，文献的功夫和方法几乎都使用了。我以为这种思维，是中国古典曲学目录学的优良传统，融汇辑与考述为一体，不仅是目录学范本，更是文献学著作，渗透着曲学家的心血和见识，自《录鬼簿》、《太和正音谱》、《南词叙录》、《今乐考证》以迄《中国古典戏曲总录》、《古典戏曲存目汇考》莫不如此，他传承和发扬了这种优良传统，把曲学跟自己研究的其他学科一视同仁，不分轩轾，无论尊卑，都付出了不懈的努力和艰辛的劳动。由于毕竟不是终生遨游曲海，加之又是出于对曲境困厄的孤愤，虽是大师手笔，但疏漏和错误亦在所难免。赵万里从重出、失考、失收、误载四方面揭示了《曲录》的种种缺陷，既有严谨的纠正，又有审慎的补充，认为“可议处虽多，然大辂椎轮，创始不易，其精神固甚可佩也”[8]，实为剀切公允的肺腑之言。
王国维清理曲学文献的另一个创举是1909年末写成的《〈新编录鬼簿〉校注》。《录鬼簿》自元季问世后，原初手稿早已失传，惟有经前（1334年）后（1345年）两次修改的订本流传下来，前者为《说集》本和孟称舜刻本，后者为由吴门生过录本（今未见）传抄的尤贞起本、《暖红室汇刻传奇》本与《楝亭藏书十二种》本、《读曲丛刊》本、《重订曲苑》本，还有体例、内容与前后两次修改的订本系统存在差异的贾仲明增补的天一阁蓝格钞本，诚可谓版本多样，源流复杂。但在他之前，一直处于散乱状态，还没有出现一个汇校本。他未曾见过贾仲明增补的天一阁蓝格钞本，而《读曲丛刊》本、《重订曲苑》本在当时还都没有出版，他所拥有的是明季精抄本、《楝亭藏书十二种》本和尤贞起钞本，底本是《楝亭藏书十二种》本，校本是明季精抄本和尤贞起钞本，兼顾了《录鬼簿》前后两次修改的订本系统的最早的版本，版本的选择颇有眼光，另外参考了《太和正音谱》、《元曲选目》、《也是园书目》，尽管也有诸多不尽如人意的地方，但是《录鬼簿》终于出现了最早的校注本，这是非常令人欣喜的事。此校注本因为首创的意义很受曲学界垂青，大凡他的文集都予收录。它的名称所谓“新编”字样，是明季精抄本的直接挪移，并不是他的发明，即使是明季精抄本所谓“新编”，也不是体例的更改和内容的增损，只是标明与众不同而已，他的沿袭大约也有这种用意。《〈新编录鬼簿〉校注》的体例没有变易，校注内容，都冠有“按”的标志词。他的校注主要体现在两方面：一是补充作者生平史料，指出传记来源，辨别文献曲籍所录错讹；二是校勘作品名目异文，列举别称，补脱正误。比起后世相对精审的校注，它虽然星星点点，甚至显得粗疏，但毕竟使这部记录元曲作家作品的曲学目录学著作，突破了在钞写和翻刻时直接校勘未能留下校语的局限，首次将已有的版本搜罗起来进行比对，既弄清了版本源流，又终于使一个可供核查的善本，呈现在世人面前，开启了后学不断编纂整理《录鬼簿》的先河。这真是前无古人、富有拓荒意义的伟业[9]。
曲学史料的钩稽和辑佚，也是王国维曲学文献整理的一个重要方面，他在这方面最引人注目的著作是1909年底撰写的《优语录》。这是一部以辑录唐宋两代俳优表演资料为主的汇编性质的著作。此著问世前，曾有元人王晔作过《优谏录》，可惜散失了。他撰写《优语录》，虽受了王晔《优谏录》的启发，但与王晔并不相同，他想借此彰显唐宋戏曲表演风貌，追溯戏曲演变轨迹，而不是仅供茶馀饭后的谈资笑料。中国古典文献典籍蕴蓄着非常丰富的优语资料，它们是构建中国古代戏剧表演学最匮乏、最亟需的基本形态，十分零散地夹裹、分布在中国古典文献典籍的各个领域，明清曲话剧说也有收录，但只是偶一为之，数量稀少，杂而不精，未能引起学界注意。他则从《资治通鉴》、《酉阳杂俎续集》、《唐阙史》、《天中记》引《易斋笑林》和《白獭髓》、《中山诗话》、《闻见前录》、《宋史·孔道辅传》、《辽史·伶官传》、《铁围山丛谈》、《渑水燕谈录》、《师友谈纪》、《齐东野语》、《清波杂志》、《独醒杂志》、《夷坚志》丁集、《寓简》、《贵耳集》、《桯史》、《四朝闻见录》戊集、《金史·后妃传》、《鹤林玉露》、《西园杂记》诸典籍，辑钞优语五十则，其中只有一则为明代材料，其馀皆为唐、五代十国和宋金材料，较为全面地反映了唐宋时期优伶作为一个社会阶层所扮演的时代角色。他们蕴蓄机锋、暗寓讽喻，不仅仅体现的是戏剧演出活动，更重要的是，包含了对帝王卿相专制昏庸、淫靡腐败行为的批判和抨击。被史臣稗官记录下来，是看到了优伶作为取悦于统治者的没有任何地位的弱势群体，无所畏惧，敢于说真话，对抑制和阻止统治者的荒诞思想和独裁行为，起到了即使清官廉吏也不能扮演的重要作用。这些对话被王国维辑录成册，除了仍具有讽刺的政治意义外，我们则较为明晰地认识到唐宋优伶的处境、禀性、才情和技艺，以及唐宋戏剧的演出轮廓。该书为撰写唐宋戏剧史提供了弥足珍贵的原始材料。任半塘《唐戏弄》、王国维《宋元戏曲史》都得益于这些材料的有力支撑。王国维撰写《优语录》五十多年后，曲学巨擘任二北在《优语录》的基础上，编成了更为全面、更为系统的《优语集》，使中国古代优语的钩稽、辑佚工作，达到了一个迄今仍无人逾越的高峰。
除上述篇幅较长的专著，王国维还撰写了许多具有提要和叙录性质的曲学文献序跋，这些序跋是他浏览和阅读曲学文献的心得、体会的结晶，渗透着他整理曲学文献的心血和宗旨，反映了他观照曲学文献府库的开阔视野，是他涉猎曲学文献的一个重要方面。这些序跋主要有《〈曲品〉〈新传奇品〉》跋、《雍熙乐府》跋、罗懋登注《拜月亭》跋、《元曲选》跋、《杂剧十段锦》跋、《董西厢》、元郑光祖《王粲登楼》杂剧、元人《隔江斗智》杂剧、《元刊杂剧三十种》序录、译本《琵琶记》序、《盛明杂剧》初集，或梳理版本源流，或交代著述体例，或校勘曲文正误，或追溯题材渊薮，既有对单篇作品的评价，又有对作品选集的介绍，还有对曲学著作的概述，它们不是受作者请托，也不是为坊间翻刻张目，不夹杂因为过从或营销而滋生的感情和商业因素，跟中国古代曲学史上冠于篇首之序与殿于篇末之跋完全不同，是著者处心积虑和苦心孤诣曲学思想的潜在表现，具有不容忽视的很高的学术价值。值得注意的是，《元刊杂剧三十种》序录，则是第一篇把《元刊杂剧三十种》公开推向曲学界的宣言。此序录之前，《元刊杂剧三十种》属于私人藏品，关于它的流传、存佚、内容一直讳莫如深，甚至十分神秘，一度因为暴利诱惑，无知书商竟将其转售域外，差点险遭不测。他首次披露了它的来龙去脉，并对它作了详细叙录，从而使这部自明初至清末犹如云雾笼罩的真本秘笈，清晰确凿地呈现在世人眼前，长期以来的困扰、疑惑统统消失，期待和希冀没有落空，这是何等的欣喜若狂啊！20世纪以来大凡整理和研究《元刊杂剧三十种》的学者，都莫不服膺他的大家眼力与大师气度，他的不世之功，不仅沾溉前贤，而且泽被后昆[10]。另一篇《译本琵琶记》序也在20世纪曲学史上占有一席之地，因为它是第一篇专门介绍中国戏曲作品西译概况的序文，作为最早注视中国戏曲作品西译动态的学术文章，堪称空谷足音，在中国戏曲翻译学史上理应受到格外重视[11]。