五 被解放的观众
作者被结构主义者们判了死刑后，读者和观众是否也就自动成为创造者、成了作者？作者已死去多时，朗西埃向我们指出，审美平等之路仍漫漫。但是，他认为观众的解放其实也像无知的老师去宣布学生为平等的同行者那样很简单，似乎宣布就可以；但正因此，也就很难。
原本，观众或读者也并不是要去作品中找到那个作者刻意要告诉他们的消息。作者应该成为无知的老师：不要将自己知道的东西强加给观众或读者，而是鼓励后者到他们面前的符号丛林中去冒险，从已知渐渐过渡到未知，就像他过去学母语时那样做就行了；而母语学习是人人都能以自己的方式做到完美的。
这不是要让观众冲到舞台上当演员，也不是要使作者成为观众，而是要鼓励观众当场用摆在他面前的故事，去讲出他自己的故事。用别人的故事来讲出自己的故事，讲故事的同时讲述者也开始变形，这就是寓言的意思；电影就是用了这一方法。电影作为一种本体论艺术，是在为观众提供利用电影里的故事讲出自己故事的“本体”。8这故事的本体并不只停留在情节中，故事演变成寓言才成为观众自己的故事。观众自己就能将它讲成史诗。讲完后，他们也成了不同的人。
被解放的观众也得到了与被无知的老师解放后的学生一样的待遇，他们与各种老师达到了智力平等。书或艺术作品，也只是使他们从已知过渡到未知的一个中介。在那种平等下，我们不再假设作者和老师的知识是一种已知，也不再假设教育是将这种已知当作书本里的权威知识，强加给学生和观众或者读者。解放也绝不是什么复杂的事儿，只要我们去做这样一个假设就可以：每一个人在每一本书、每一部戏、每一个艺术品之前，有同等的智力上的反应能力。
而成为观众这件事其实也是我们日常频频进入的场景。在生活中，我们总是同时既教也学、既演也观。我们本来也是作为观众来行动和认知的，并将我们看到的东西与我们过去已看过和做过的事儿连接在一起，而且是边教边学、边演边观地这样做的。并没有一种格外有特权的媒介，正如并没有一种格外有特权的出发点来帮我们完成这事儿。我们的学都是教，我们的教也都是学。我们人人都有同样的能力去发明、去翻译、去冒险。一旦以这种平等态度来参与艺术，观众就可以自己来居有作品，用与原作者完全不同的方式去使用他们眼前的任何一个艺术作品。
可知识分子和艺术家们总像柏拉图那样，担心群众没法自主地去使用作品，就认为戏剧是无知的人去看受苦的人，群众会被操纵和戏弄。但到我们的时代，“无知的人看受苦的人”这句话已被理解得完全不同了。比如说，德波在《景观社会》中，曾这样来转达这句话：人看到的越多，他自己身上留下的就越少。这是说，人一看，就被大景观吸走了身上的光泽，人自己反而更黯淡了。柏拉图认为，有个合唱队就能唱出共同体的本质了，哪里还用得着剧场，让诗人和影视明星来寓教于乐！在我们的时代则是，迎合观众的电视剧拉住了80%以上有投票权的观众，这想必你也已看到；表现我们日常生活或政治共同体本质的严肃戏剧，则需要国家的补贴才能维持，并且其能否真的表现出那种本质也已很让人起疑。观众不被收买就会被管理，剧场正成为商场。
在《被解放的观众》（“The Emancipated Spectator”）一文中，朗西埃强调，哪怕是照了柏拉图的意思往下说，戏剧也必须成为一种作者自我抹杀的中介，不应将这种本该激活共同体政治的艺术变成没完没了的电视连续剧。这正如议会只是一种表决装置，而不是没完没了的政治游戏机。在现代戏剧中，布莱希特和阿尔托曾给我们开了两个很好的头，我们后来没跟上。布莱希特是要将观众与舞台之间的距离抹掉，从观众中抽出本质，再将这种刺眼的本质甩回到观众自己的眼前和头上。而阿尔托的残酷戏剧，则是要使舞台上的事件边缘化，只成为触动和激发观众参与激情的工具。观众看戏的目的，只是要在剧场里去感受集体行动的可能，就像是在加油站里加油一样。艺术作品起先是在生产观众，但结果总是作品死去、观众诞生。20世纪最重要的两大戏剧流派，也都是以解放观众作为其第一目标。
朗西埃认为，从他的《无知的老师》一书就能进一步发展出关于观众解放的立场。老师和艺术家知道很多东西，但学生也不是完全无知的。学生和观众实际上知道很多东西。平等不能通过一步步教育再来证明和实现，只需先宣布就行。剧作家必须当场强调舞台上参演的人与舞台下看的人，在听读所需的智力上从来都是平等的。这样，才能使演出成为一种平等、不扭曲的传递过程。艺术家应该这样当场宣布对观众的解放，并将这一点当作前提隐含在他们的每一个艺术行动中。
戏剧对观众的解放，在于强调：观众得到的不是剧作家想要给出的；必须分离老师所教之因和学生得到之果。观众应该是学到了剧作家所不知道的东西。剧作家要观众来讲他们一路上看到了什么，到底找到了什么；而剧作家自己，其实也是这样一路找着的。学生并不是学到了老师的知识，而只是因为受老师的影响，学到了自己想要去找的东西。剧场里也是如此。戏剧是：观众在剧作家的影响下，去找他们自己想要找的东西。被解放的观众，因此是获得了智力平等的观众；解放，是他们的自我解放。剧场是宣布观众之间智力平等的地方，是当场宣布观众与艺术家们审美平等的现场。
可以说，我们现在的剧场（包括吸纳最大观众面的电视连续剧）已成了我们时代审美—政治的壅塞、应付和迁延的重灾区。在今天的剧场里，我们知道，已不可能接通政治行动与共同体的共同情感。我们不知道为什么要去剧场，却总是先已掉进其中。剧场单独成为一种审美机构，独立、自治，却没人来动用；或被孤立，在政治上处于解缆自漂的状态。而在德国浪漫主义运动里，剧场曾被看作共同体的一种政治形式和机构，是把审美革命导向政治革命的试飞区；在其中，我们不光改变政治法则，还能改变人类经验的感性形式。在那种传统下，戏剧被认为是要来恢复共同体的集会或仪式的本真。这种本真却随着剧场和议会的越来越分开，而进一步远离。9在消费社会中，剧场越来越靠近超市了。
当代艺术就处于这样一个当代庸俗剧场之中。作为自我解放的第一步，它必须以解放观众为自己的前提。与字后面的灵和肉决裂，与画框里的“艺术”决裂，观众才能得解放，才能变得积极，才能知道字只是字、景观只是景观，才能使他们更好地懂得：字、故事和表演，是能够帮助他们改变世界的。艺术家必须主动帮助观众去做出这一决裂。艺术家博伊斯（Joseph Beuys）给我们示范的，正是这种当代艺术的基本姿态，而不是什么关于艺术发生的神秘主义经验（图2）。
图2 博伊斯：字、故事、表演与民主
谁是最该被解放的观众？艺术家可能才是最应被解放、最应先被解放的人。今天，展览上前来看展的艺术家，已远远多于自觉前来的观众，谁来动眼、谁来动手，这事儿已没那么多可计较的了。艺术家应主动不计较谁动手、谁有功劳。如今，观众的解放事小，艺术家自己的解放事大，且急！
朗西埃认为，关于艺术家与观众之间的关系，毛泽东时代或“文革”时代和1968年以来的下面这两种左派思维都是不对的，艺术家们都必须放弃：要么是将关于社会系统的知识传递给那些在现有制度下受苦的人，让他们用这种知识去推翻这个制度；要么就认为，艺术家作为教师根本不知道在剥削和压迫下应该如何去起义，他们自己才应该先成为无知的工人的学生，这才像话。朗西埃认为，艺术家不应该将他们的知识教给观众，而是应将观众引导出来，鼓励他们冲进符号和图像的森林，汇报他们看到或由此想到的东西，并演示如何去验证它们。艺术家能给观众做的只是：帮助克服两个人智力之间的不平等。解放开始于这种平等；开始于在作品面前观众不光看，也行动，平等地。
但也用不着刻意将观众转变成行动者。必须承认，任何一个观众总已是他自己故事里的演员，而每一个演员反过来总也是那同一个故事里的观众了。我们用不着将无知者改造成有识者，或为了造反而将学生和工人弄成主人的主人。
而艺术家的存在，倒必然会压抑观众的平等和解放。解放观众的过程，就是验证艺术家有与观众平等智力的过程。所以，作为无知的老师的艺术家，应该率先去成为一个绝不理会流行的智力之间的不平等说法的老师。观众要做的不是赶上艺术家的知识和思想的档次，而是在他们自己身上，勇敢地从已知冲向未知，进入冒险、研究、创造和发明。这中间，艺术家作为无知的老师并没有东西可教给观众；他们只传递正能量给观众：拿出你学母语的能力，从已知出发去冒险，闯入未知之中。无知的老师所能说的唯一一句话就是：你能行的，不行也得给我行。艺术家的知识与观众的无知之间的落差，是为了促进交往而存在，绝不应该成为艺术家奋斗的目标。
做一个艺术作品来让观众凝视和反思三分钟以上，然后就以为这样做艺术已改造了现实，我们这时就得当心，那样很有可能是滑入艺术的新神学里了。应切记德波《景观社会》中的这句话：观众越沉思，就越被景观吸入，就越不存在。你拿作品让观众在其中深思得越久，他们就越陷入景观而不能自拔。
那么，艺术家们应该如何去关心民工们的审美解放？我们必须强调，民工要的不是知识，而是待遇；他们其实不想听“民主”和“自由”这样的词，也不用被艺术家们的启蒙熏陶。他们只想要被承认成为共同体里的平等一员。学者嘴里的科学和启蒙，对民工而言只是要来强调无知者的无知。学者的知识，只是用来证明无知者是无知的，而且还没有总体素质，需要被继续启蒙而已。10改造民工们所屈服的这个花花世界是没意义的，重要的是使他们正建造出来的那个世界早日显形。他们是通过建造这个新世界来构造自己的主体的。11“构造自己的主体”，实际上也是黑格尔、马克思以来的一个哲学论题，可用波伏娃的话解释：你不是生来是女人，是后来成为的。马克思说，无产阶级创造历史时也同时创造了自己。我们在创造新世界时，自己也在变化。在某个点上，不是我们现在这个主体，而是另一个新主体在创造新世界了，只是我们还没反应过来而已。没有人需要被启蒙。
民工观众的低级话语，不是用来理解当代艺术的高级话语的，而是转译了后者。在转译中，这两种话语被拉平。用不着艺术家张罗，去给普通观众搞平等，后者自己就会去争取它。而实际上，艺术家在做的常常是故意释放烟雾，不让普通观众去达到那种新平等。
艺术家和知识分子要去这样揭露：这就是资本主义生产关系下所发生的一切，这就是社会阶级之间的冲突，所以，工人才这么悲惨；所以，他们应该听我们知识分子的教导，如此这般地开始行动，等等。朗西埃认为，这个揭露过程是多余的。阶级斗争不需要导师，与其批判旧世界，还不如运用新感知和新解释去立刻建造新世界。绝没有一个好的阶级斗争传统在那里等着我们去沿用，绝没有什么美好的“文革”、工人运动和农民革命在那里等着我们去模仿。政治斗争次次都是新的。我们的奋斗目标、我们的理想，本身也将在我们的斗争中发明出来。12
关于观众的“解放”之定位，朗西埃仍然回到布莱希特的剧场理论上。在布莱希特的教育剧中，剧场是要逼观众明白他们自己的处境，开始讨论自身利益的地方。在当代审美场景里，艺术与民工也是这样一起被编进一种新审美，被拉进了一个争取审美平等的剧场里。朗埃西认为，戏的结束不是故事的结束，而是艺术家和民工被拉平，一起开始讨论如何达到新的政治或审美平等。
因此，要在艺术家和民工之间拉平的剧场应该放低架子，将自己放回到讲故事，以及读和写一本书的位置上。它必须成为平等的新舞台。在这个舞台上，各种各样的演出可以相互翻译、转换。在任何一次演出中，我们都应反对教条、观念和立场的灌输，而只将演出当作观众，鼓励演员和导演努力从自己的已知向自己的未知冒险前进。同时，演出也是要使演出者在完全陌生的人面前展示自己的资质，使观众有机会去了解这些资质在新的情境中会产生什么样的后果。艺术家如研究者一样，应主动去建立这一舞台，邀请别的人来加入这种共同冒险。而恰恰是在这一舞台上，在用新的话语去讲出新的冒险故事时，艺术家的讲述能力及其展示会受到观众的怀疑。这种演出成为艺术家的自我挑战。艺术家甚至在剧场中会成为被批斗的对象。而本来艺术家所用的新话语的效果是无法预期的，正因此更需召唤观众的到来：当他们是积极、生猛的解释者时，邀请他们做出勇敢的翻译，自己抢过故事来讲出他们自己的故事，最终变成他们自己来讲自己的史诗，完成艺术家未能完成的事。一个被解放的共同体，实际上是由这样的讲故事者和翻译者一起构成的。13
在这样的剧场里，艺术家应该像那无知的老师，最终，或者说从一开始就靠边站。他们的任务只是去宣布读者、观众和学生之间的智力平等，从一开始就具有与老师和艺术家一样的资质。而这种从自己的已知勇敢地冲向自己的未知的行动，才是勇气和力量的出处！
艺术家与民工的关系，最后将成为舞台上两个舞蹈演员之间的关系。柏拉图将诗性共同体与民主共同体对立，要我们共同进入一种“编舞共同体”：没有一个人可以在其中成为静止的观众，人人都得跟着由数学比例决定的共同体的节奏来移动。陷在艺术家的作品里，或落进作品之外景观的圈套中的观众，必须先成为造反派，甚至必须先起义，将自己的审美活动推入共同体不断的感性分配之中，与艺术家的教师态度对着干。民工和艺术家必须共同进入一个新的场地，一起进入冒险，新的审美平等才能到来。
使观众主动、能动和解放，是当代艺术这一混搭体裁的第三条策略，是其自我解放的出路之一。前两条则是：其一，总体艺术作品（Gesamtkunstwerk）。我们做出来的，必须是个“全体艺术作品”，成为节目的后部分。其二，艺术手段必须杂交。瓦格纳的总体艺术作品本应是对作为生活新形式的艺术的颂扬，但最后，我们总发现，它只是对艺术家的强势自我的神化，或成了某种超级消费主义姿态，如果不是二毒俱全的话。以此为鉴，艺术手段之杂交、发明，也必须以观众和艺术家的同时解放为先决条件。
艺术家本来是要建构新的平等舞台，但一等他们有了自己的地盘、自己的习语，就想把新冒险的故事局限到他们习惯的框架里，马上就又落后和反动了。艺术只发生于被解放的共同体里，意思是说：艺术家是讲故事者，听众或观众是翻译者。听众的存在，倒逼了艺术家不要保守、落后和反动。这种表演过程中的互译，拉平了所有的媒体、体裁、主题和人物，造成一个新的平等舞台，使观看具有能动性，使再现也能成为在场。