景德镇学应当成为国际显学

郑云云 李燕芬1

一、景德镇学的构建背景和现状

景德镇享有“世界瓷都”的荣誉。这座被两千年瓷魂窑火养育的古城，曾将中华民族的伟大发明——瓷器推向极致，对世界文化和人类文明产生了深刻影响。

然而，自古以来，创造了灿烂的景德镇陶瓷文化的大量陶瓷匠师，受到文化水平的制约，无法著书立说。而由于中国儒家“重道轻器”的传统，文人普遍将陶瓷艺术视为“君子不器”的工匠之作，很少将其提升到文化层面来审视。虽然古代已有南宋蒋祈《陶记》，明代宋应星《天工开物·陶埏》，清代唐英《陶冶图说》、蓝浦《景德镇陶录》等有识之士研究景德镇陶瓷文化的珍贵文献，但数量之少，与景德镇在历史上、在中国文化史上的地位与影响并不相称。

自20世纪80年代以后，对于景德镇陶瓷文化的研究，伴随着中国陶瓷艺术的复兴，开始活跃起来，出现了一批陶瓷考古与鉴定、陶瓷历史与理论、陶瓷工艺与材料、陶瓷装饰技法与艺术、陶瓷交流与传播、陶瓷文献校注与研究、陶瓷鉴赏与审美等相关的著作。如耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》，刘新园先生的《瓷艺与画艺》，杨永善、秦锡麟主编的《中国现代美术全集》之《陶瓷卷》，耿宝昌与秦锡麟先生的《珠山八友》，傅振伦先生的《陶说校注》，熊寥先生的《陶瓷美学与中国民族的审美特征》、《中国陶瓷与中国文化》，以及方李莉女士的《景德镇民窑》、《中国陶瓷史》等。不少学者对景德镇陶瓷文化进行了考察与研究，但此前景德镇陶瓷文化并没有作为一门独立性学科进入学术界，这在很大程度上制约了景德镇陶瓷文化研究的深入与推进，也制约了当代景德镇陶瓷文化的创新和传播。

2004年10月，国家“十五”规划重点图书《中国景德镇陶瓷文化研究丛书》由江西高校出版社出版。该丛书共计六本，首次对景德镇陶瓷传统工艺、陶瓷习俗、陶瓷文化进行了详尽系统的介绍，作者写作认真严谨，均为对陶瓷工艺有深厚了解和实践经验的专家。该套丛书的价值在学术界受到公认，在社会上也产生了很大影响。

丛书主编、景德镇陶瓷文化研究专家陈雨前博士首先在书中提出构建“景德镇学”的观点，在国内外学术界引起反响，并得到景德镇陶瓷学院领导层的支持。陈雨前认为，江西应集中力量在陶瓷文化、陶瓷美学、陶瓷工艺、陶瓷技术史、经济史、传播史、陶瓷考古与鉴定、民俗学等方面，对景德镇陶瓷文化进行全方位研究，建设一个完整的景德镇学学科体系和价值体系，重现并传承、弘扬并重塑优秀的景德镇陶瓷文化。他认为凭借景德镇独一无二的陶瓷文化遗产，景德镇学有望成为国际显学。

2006年9月上旬，江西省社科院完成了对景德镇学研究课题的论证报告；9月16日，景德镇陶瓷研究文化所暨景德镇学研究中心在江西省社科院挂牌成立，并举办了第一次“景德镇学”的学术报告会，自此，景德镇学作为一门具有江西地方特色和中国文化特色的独立学科由江西省社科院正式推出。

景德镇学一经提出，便受到社会和学术界的重视，《江西日报》刊发专版文章《“景德镇学”能否进入国际视野》 ，呼吁赣人应合力打造中国最大的文化品牌，借助景德镇得天独厚的历史优势，聚合人才资源，促进景德镇陶瓷文化研究的跨越性发展。景德镇陶瓷学院为此开设了全院性的景德镇学选修课，又在陶瓷美学的硕士方向上，开设了景德镇学课程。十余年来，景德镇学已经在探索的基础上，向系统性、学科性方向发展，并取得了不菲的成果。例如以原文影印的方式出版的《中国古代陶瓷文献影印辑刊》（全30册），为中国有史以来对古陶瓷文献（清末以前）的一次大整理大汇集，这对于传承和弘扬中国陶瓷文化有着十分重要的意义和价值，弥补了中国古陶瓷文献研究的空白，于此前国内外学术界对中国古代陶瓷文献的研究和利用，有着正本清源的作用。《辑刊》所收集、辑录和存留下来的大批古代陶瓷文献第一手资料，是景德镇学的最宝贵的研究资源，它的出版本身，也是景德镇学研究所取得的重要成果。

此外，经过编撰者十年的努力，《中华大典·艺术典·陶瓷艺术分典》于2015年5月正式出版，中国——瓷之母国，终于有了自己的陶瓷大典！《中华大典·艺术典·陶瓷艺术分典》从文献角度梳理了中国古代陶瓷发展的脉络和中国古代各时期陶瓷生产的状况，还原了陶瓷在中国各民族各阶层——上至帝王贵族、下至平民百姓——的精神生活与日常生活中的使用状况及作用，呈现了中国陶瓷在国内外流通及其影响与“陶瓷之路”的盛况，以翔实的原始文献，雄辩地证明“中华陶瓷之国”的历史荣光，有利于提升我国人民的民族自尊心和自豪感。这套丛书的出版，是景德镇得名千年之后，第一次以学术形态、以系统完整的学术构架和文化视野来研究景德镇陶瓷文化。

二、构建景德镇学文化大格局的必要性

景德镇是中国最早走向世界、走向全球化的城市。

景德镇的制瓷历史绵长。由唐入宋，是中国古典文明达到极致的时代，也是景德镇陶瓷开始走向高峰的时代。当时，中国的瓷窑遍布大江南北，并通过丝绸之路、海上陶瓷之路远销海外。景德镇陶瓷在不断发展工艺的同时，也在吸纳异域文化而不断演化，并极大地丰富了陶瓷的美学品位，从技术和艺术方面开始在国内独领风骚。

至元明清，景德镇俨然成为世界瓷都，它的产品辐射全球市场。同一时期外销瓷兴旺的窑口，还有德化窑、宜兴窑、石湾窑、潮州窑、泉州窑，等等。但景德镇无疑是最具影响力的城市。而此时，也正是欧洲文艺复兴方兴未艾之时。欧洲人通过瓷器的输入开始认知中国。与欧洲中世纪贵族世袭的制度相比，中国特殊的文化传统，政教分离却又相互影响的体制，庞大多元的思想体系及其对异域文化的吸收而非照搬和排斥，让平民可以通过考试进入国家管理阶层的科举制度，无疑属于当时先进文化之列。而对待宗教的平和与宽容空间，儒、释、道三教中所蕴含的哲学智慧，也是中世纪欧洲的宗教独裁所不能相提并论的。美丽的青花瓷背后的那个富庶神秘的礼仪之邦，让刚刚走出中世纪黑暗的欧洲人无比神往，并继而形成了长达两个多世纪的前所未有的“中国热”。无论是从历史资料还是文学艺术中，我们都可以看到由中国瓷器引发的这种影响：从贵族到平民，从皇族到学者，都对中国文化极为推崇。虽然兴奋点不一样，但对中国文明的浓厚兴趣却是一样的。这一时期，是中西文化的一次大规模接触和交流。虽然这种交流和碰撞是互动的，但如果说东方的审美观极大地影响了当时的欧洲和世界，并不夸张。

宋元时期，我国古代经济中心已完成南移，改变了汉唐以来一直以黄河流域为重心的经济格局。尤其是重心向东南方向移动，越来越靠近拥有优良海港的沿海地区。广州、明州（今宁波）、杭州、泉州等大型港口城市相继兴起，表现出向海洋发展的强烈倾向，为中国由封闭性的自然经济向开放性的商品经济过渡提供了历史机遇。

元代时，景德镇工匠和中国商人有意识地主动进行国内外市场的开拓。在针对中东、西亚地区生产的景德镇外销瓷中，出现了伊斯兰艺术风格的装饰图案瓷器。伊斯兰艺术具有强烈的民族特色，崇尚青、白二色，这恰恰与青花瓷的蓝白色调的特点所契合，而景德镇此时烧制成熟的青白瓷和枢府卵白釉瓷，为青花瓷的脱颖而出创造了最优良的条件。元青花采用景德镇优质白瓷土为胎，用进口的钴料苏麻尼青彩绘，纹样繁丽丰满，形成前所未有的艺术风格。它一反宋代追求的端庄严整、秀丽简洁的外表形式，出现了前所未有的大碗、大盘、大罐、大瓶等青花大器。这是一次重要的文化嫁接，嫁接的前提一方面是工艺的进步，如高岭土的二元配方使瓷胎有了做大的可能；另一方面，受东西方文化交流影响，除各种工艺创新外，元代景德镇瓷器无论从造型还是装饰风格上，都有了突破原有传统的崭新变化。

元代有一位中国历史上最出色的民间航海家汪大渊，他在至顺元年（1330）开始从泉州两次乘船出海，考察世界，并为后世留下了珍贵的《岛夷志略》。《岛夷志略》中，汪大渊十分详尽地记录了元朝中国陶瓷外销的国家和地区，以及陶瓷器的外销品种。一项项具体的记录中，在传统的青瓷、青白瓷器之外，出现了“青白花碗”、“青白花器”等不同以往的品种。从前人们以为是景德镇青白瓷的异称，自20世纪元青花传世之作渐渐浮出历史水面后，专家们认定汪大渊书中的“青白花”瓷器指的便是元朝中期以后，对外贸易中最独具特色的新瓷种：青花瓷器。据书中所载，他乘坐的商船以青花瓷器进行贸易的地区和国家有十多处，包括伊朗和北非。也就是说，元朝中后期，景德镇青花瓷已作为外销瓷品种远销到海外各国。事实上，除了《岛夷志略》中所指的那些国家和地区，在东非沿岸的一些国家古遗址中，都曾发现元青花瓷器或残片。如在埃及，出土过龙纹玉壶春瓶、云龙莲瓣纹瓶和莲池鸳鸯纹碗等的残片；在东非伊斯兰地区，景德镇的青花瓷，除作为日常的生活用品外，还被镶嵌在宫殿、清真寺的墙壁、天花板上，视同镶嵌珠玉宝石。

据笔者了解，近年考古发现景德镇在元代有三处生产青花瓷的窑址——湖田窑址、落马桥窑址和珠山遗址。湖田南岸的遗物大而厚重，纹饰繁缛华丽，与伊朗、土耳其的传世品一致，而北岸的小瓶、小罐、小杯与菲律宾一带的出土物完全相同；落马桥至正地层出土的青花主要是为了满足国内各地区各阶层及东南亚一带的普遍需求而制作的商品瓷；珠山遗址则完全是为元代皇帝烧造的宫廷用瓷。

世界上收藏元青花瓷器最著名的地方，是土耳其伊斯坦布尔的托普卡帕宫和伊朗阿迪拜尔神庙。托普卡帕宫收藏着来自中国的玉器、青铜器和上万件瓷器，所藏40多件元青花瓷器都属至正型精品，瓷器具有伊斯兰多层装饰风格，绘着牡丹、菊花、松、竹、芭蕉、瓜果、池塘游鱼、山水，以及中国传统的麒麟、凤凰、龙等纹样。伊朗阿迪拜尔神庙则是收藏中国瓷器最为著名的收藏馆之一。关于神庙所藏的中国瓷器，美国华盛顿菲莉亚美术馆波普先生在1956年曾出版过《阿迪比尔寺中的中国瓷器》一书，介绍了代表性器物。其中元青花32件，蓝釉瓷1件，还有几件青瓷。元青花之中，有19件盘，2件大钵，5件梅瓶，3件广口罐，1件葫芦瓶，2件扁壶。在伊朗德黑兰考古博物馆里也陈列着37件元青花大型器，同伊斯坦布尔托普卡帕宫博物馆藏品性质相似，器型有梅瓶、钵、大盘等。

中国元青花的数量极少，以致20世纪初人们还都认为元朝无青花。为什么这两地会保存有这么多的中国元青花瓷？为什么元代景德镇青花瓷采用的钴料被人们称为“苏麻尼青”？在梳理这些问题时，笔者深感历史与文化的交织是多么奇特，它永远不会让一件事物孤立存在，就像春天花开，秋天落叶，总有它的缘由。就像一棵大树，下面盘根错节的树根远比上面的枝叶更为庞大复杂。

且让我们回顾一下中古的历史。

土耳其伊斯坦布尔（原名君士坦丁堡）是一座海港城市，曾经是古代陆上丝绸之路通向欧洲的唯一通道。唐代中期以后，当陆上丝绸之路因战争时阻时断后，它又成为陆上丝绸之路和海上丝绸之路的交汇点。在这里集中发现中国古代最大宗货物之一的瓷器，是一点不奇怪的。在托普卡帕宫收藏的40多件元青花中，有碗、盘、梅瓶等不同器皿，图案以花卉、龙纹、凤纹为主，没有人物图案，这也与伊斯兰教有关，因为自古以来，伊斯兰教是禁止偶像崇拜的。这些器皿的青花发色浓艳，纹饰繁密，具有浓郁的伊斯兰装饰风格，可以看出在当时就是面向伊斯兰地区生产的瓷器。21世纪初，中国的一个专家代表团经土耳其总理的批准，进入该宫考察元青花，并亲自上手考察了几十件馆藏作品，这是参观者从没有过的待遇，见证了土耳其人民对源远流长的中土两国文化交流之感恩。因为上手考察是所有研究古物的专家最渴望的一种方式，但也是所有博物馆最忌讳的方式。

2007年，一批中国元青花研究学者应邀来到伊朗国家博物馆，进行元青花的考察。这是双方第一次合作。而此前，伊朗方面已将馆藏的28件元青花的所有正面、底面、细部图片给了中国客人。中国专家们两次进入库房，总共工作了八个小时，拍摄了200多幅宝贵的青花釉面微观图，成为国内研究元青花的重要资料。

此行中，伊朗国家博物馆的专家告诉中国客人，波斯古籍中有过记载，元朝时，波斯工匠曾被派到中国去学习制瓷。元朝时期，伊朗与中国都是蒙古人统治，1260年成吉思汗之孙旭烈兀率兵占据波斯并建立以波斯为中心的伊利汗国。此后，蒙古人逐渐接受了伊斯兰教，并任用波斯人为行政官吏。当时的伊朗地区是阿拉伯—波斯文化的中心，元代时两地交往之频繁超过任何一个时代，波斯工匠到中国来学习制瓷也完全有可能，元朝时中国瓷器装饰风格和造型都深受阿拉伯和波斯文化影响，元青花的脱颖而出，正是这种东西文化大回旋的璀璨结晶。

就在伊朗首都德黑兰南部约400公里的地方，有一个叫“Ghamsar”的村庄，属于卡尚市。这个小村庄的人在古代就发现了闪着银色光芒的石头，当地人叫“穆罕默德蓝”，即现在学名叫“钴”的矿物，石头经粉碎提炼后为黑色，但一经火焙烧便发出蓝艳之色，波斯人用以装饰清真寺。因为石头的神奇，当地人用伊斯兰圣人的名字“Soleimani”（苏来麻尼）称呼它。这种矿物，经研磨后即中国人所谓的“苏麻尼青”。

伊朗国家博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士，当时还拿出一本13世纪的波斯古籍复印本，将其中一段翻译给中国客人：“艺术家们说，这种石头被称之为‘苏来麻尼’，产自卡尚山区的格哈默沙。他们说，这名字也许与先知苏来麻尼有关。”

西亚早在公元前5000—前4500年就已使用含砷钴料制造蓝色玻璃釉，这里先后发掘出许多带有钴蓝釉装饰的文物。此外，西亚伊斯兰世界9—10世纪就已接受中国长沙窑彩绘瓷的影响，出现白釉蓝彩陶器，色调类似青花。英国学者哈里·加纳在他的《东方的青花瓷器》一书中写道：“首先使用氧化钴为着色剂进行彩绘装饰，使画面呈现美观蓝色的方法的地方是在近东（西亚）。九世纪时，米索不达米亚生产了一种软陶，在其深颜色的胎骨上罩上一层含有氧化锡而不透明的白釉石，在釉面上用氧化钴做彩料绘上简单的图案，然后入窑焙烧而成”，“用蓝彩装饰直接应用在胎体上再罩以透明釉的技法，首先于13世纪在卡尚被波斯陶工所使用”。

“苏来麻尼”与“苏麻尼”，只省略了一个音而已，古波斯的词尾很多是“-ni”，中国典籍常译为“尼”或“泥”，而青字，很可能是中国工匠根据钴料的特色加上去的后缀。由此看来，中国专家们争论不休的苏麻尼青产地，最大可能是在伊朗。“苏麻尼青”一词最早出现于明朝中后期的私家著述，如成书于万历十七年（1589）王世懋的《窥天外乘》中云：“永乐、宣德间，……以苏麻离青为饰。”成书于万历十九年（1591）的《遵生八笺》有：“宣窑之青，乃苏勃泥青。”《长物志》著录有宣德“苏麻尼青盘”。它们发音近似，应该是同一名词的异音。

在一些元青花瓷上，人们还发现过波斯文字，经伊朗专家分析，可能是工匠的签名。伊朗工匠有对自己作品留名的习惯。如果真是伊朗工匠的签名，就是说元朝时景德镇曾有伊朗工匠生活在那里，并根据西亚人的审美要求在景德镇瓷坯上，绘制具有典型波斯风格的青花瓷，运往西亚。而景德镇当地的工匠也从伊朗工匠那里学习了这种构图，并在随后的生产中加以中国化的改进，从而出现了一种崭新风格的装饰，为明清青花瓷的崛起做了最扎实的铺垫。

元青花所用钴料来自波斯地区，已有许多事实依据，并被绝大多数学者认可。青花瓷作为一种影响深远的装饰形式，主要是在中国发展起来的。或者说青花瓷最初在中国出现，是为出口伊斯兰世界而生产，但在具有吸纳异域文化博大胸怀的中国工匠手中，它们完成了与固有的民族文化相结合，在元代工匠们集体创造性改造下，最终形成了新的民族艺术形式。

明清时代，瓷器成为西方人眼中最能体现中国文化的载体。永乐大帝修建的南京瓷塔，作为中国标志物，在欧洲广为人知；郑和下西洋的文化壮举，不仅确立了明初世界强国的地位，也将中国文化传播四方。明朝中期，中国商品经济已开始处处显示出它的活力，市民阶层正在成为活跃的社会力量。最先感受到时代气息的知识分子，推动了明代在思想和文学艺术各个领域出现的变革和繁荣。在西方文化和市民文化影响下，景德镇瓷器开始展示出一种阔大的世俗美，因此有了吴昊十九这样的制瓷名家和他的卵幕杯，有了宋应星和他的《天工开物》，有了偶然出现在明朝冯梦龙小说中，而在景德镇处处可见的“红店”现象。风靡西方的中国青花瓷和五彩瓷，正是出自这些从事彩绘业的民间“红店”。

在此一历史阶段，在西方人心目中，中国是世界文明的巅峰，是一个奇妙的完美国度。当时欧洲各国的君主纷纷聘请艺术家们仿制中国瓷器、餐具，建造中国风格的亭台楼阁。而明清开始，中国青花瓷作为“国瓷”，在世界的流布之广，则是因为它以唯美的方式，凝聚了中国几千年传统文化的结晶。在逐步吸收了元代伊斯兰风格的影响后，从儒、释、道哲学和中国传统美学中产生的青花纹饰，将大自然与万物之灵相融一体，古老的中国哲学所崇尚的“天人合一”的境界，形象地展现在青花瓷的动植物图案、山水、人物和花鸟的纹饰上。任何自然形态的物象，一旦进入艺术领域，必定是人工与自然的高度和谐，青花就是从这个前提下进入人文世界的，并在创烧以后的几百年间始终成为中国外销瓷器的主流。明清时代景德镇并无近海港运输的便利条件，当时能在外销瓷中占有极其重要的地位，除了瓷器的不断创新、精美无双外，与它创造和拥有当时最先进、合理的物流业也是分不开的。当时景德镇成为中国瓷器产销中心，除了国内市场扩大，海外贸易更是“器行九域”。其他名窑在景德镇窑所产丰富、精美的品种冲击下，渐趋没落之势，从而使景德镇瓷器最终占领了全国市场，也成为外销瓷中最受欢迎的品种。各地商贾聚集景德镇，更使景德镇日益走向繁荣。“工匠来八方，器成天下走”，成为明清景德镇制瓷业兴盛景象的真实写照。

这么庞大的销售网络，而瓷器又不是棉麻丝帛，运输起来必须得十分小心，以免破损。当时是怎么做到的呢？

可以说，这是中国经济的一个奇迹，因为从明代开始，景德镇就有了现代意义上的物流业，而且与现代物流业的功能不相上下，甚至更加细致和完备——瓷行的出现，不仅为客商包揽运输，还能为客商提供采买和住宿的一条龙服务。也许是因为瓷器是一种特殊商品，也许是因为自古以来商人的地位在景德镇就受到重视，明清时景德镇为长途贩卖瓷器的商贾服务确实周全到位，并以诚信为第一，瓷器在运输过程中，甚至无须货主押运，均能如数到达。这是当时其他手工业发达城市所无法相比的。

16世纪国际贸易民间文化交流新航线的开拓，引发了新一轮的规模空前的东西方经济文化互动。16至18世纪，是中国外销瓷生产与贸易的黄金时代，欧洲市场对中国瓷器的巨大需求，国内民间海外贸易的高度活跃，共同促进了长达两个世纪以来中国外销瓷庞大的对欧输出量。明初，景德镇民窑开始为国内和国外市场大量生产日用青花器皿；明中期以后中国社会的结构改变，商品经济的活跃已开始逐步削弱皇权的影响；晚明时期中国社会的思想极其活跃，资本主义的萌芽已开始生长并壮大。这一切都刺激了景德镇瓷器由艺术特性向商品特性的转换，并迎来了一个崭新的发展期。此时的景德镇民窑青花瓷绘画吸收了宫廷院体画、文人画、明代小说插图版画等艺术给养，同时纳入了民间绘画自由潇洒开放的格局和性情，百花齐放，异彩纷呈，加上各地国产青花料的成功开采，从而开创了明代民窑制瓷业发展最为辉煌的时代，为清康熙时期青花的大发展奠定了基础。

明代后期，大量青花瓷器的出口贸易，还促进了广东和福建青花瓷烧造的发展。外销瓷中的“汕头器”主要指广东生产的青花瓷器。器物有碗、碟、杯、瓶、壶等，图案主要是花草，但揭阳河婆镇岭下窑址出土的青花山水瓶，风格与景德镇民窑青花写意山水十分相近，在流传日本的明天启青花外销瓷中，就有这种画风。而福建的漳州窑和德化窑也成为外销青花瓷的产地。

明清时代的民窑工匠为后世留下了大量有诗情有生命的青花瓷，它们以独特的东方意象成为中国外销瓷的主打商品。青花瓷从最初汲取的西域文化因素中，越来越多地承载起中国传统文化基因，最终以它高洁、素雅、美丽、平和的独特瓷韵，风靡世界。对于世界而言，它不仅是来自中国的艺术珍宝，更是东方文化无可替代的象征和组成部分。它们在西方的流行，促进了洛可可艺术的出现，并将崇尚自然的造园观念引入了西方的园林审美。

明末清初，大量的外销瓷上有如人间仙境的园林图饰和五彩山水瓷，颠覆了当时欧洲人传统的审美观。例如康熙时期有一种由青花山水画面构成的杜松子酒瓶，就占了外销瓷中的很大分量。在受众如此大的情况下，影响也是直接的。英国首先出现了自然园林景观的理念和实践。英国人以中国园林为蓝本，尝试学习以自然美代替人工美，使情感和个性体验代替了理性和均衡统一。1692年，英国人威廉·坦普尔（Wiliam Temple）爵士出版了《论伊壁鸠鲁的花园》一书，该书第一次详细地评介了欧洲的规则性园林和中国的自然园林。他认为中国园林的最大成就就是形成了一道悦目的风景，创造了一种难以掌握的无秩序的美。1712年，诗人、剧作家约瑟夫·艾迪生（Loseph Addison）发表了《论庭院的快乐》，认为园林越接近自然越美，提出造园应以自然美为目标这一观点，奠定了英国自然风景式园林的理论基础。在随后出现的自然性园林中，园路以曲折的流线形取代了笔直的直线形，水景设计也改变了人工构图，水流尽可能以自然的形态出现；植物配制抛弃了行列式和几何式种植，改为任由植物自然生长，形成层次丰富、四时有景的自然式植物群落。在英国风景式园林和中国园林的双重影响下，法国出现了带有强烈的理想主义和浪漫主义色彩的风景园林，被称为“英中式”园林。其在表现方法上显得更加丰富，甚至采用乡野常见的建筑物来表现田园风光，让园林外观更像小村落，摒弃了宫廷式的规则造园法。法国“英中式园林”大多建于1770年之后，其中最重要的有埃麦农维尔园（1766—1776）、麦莱维尔园（1784）、王后花园（1775）、尚蒂伊风景园（1772）、蒙梭花园（1775）和巴加特尔花园（1778）等。

2015年深秋，笔者在位于巴黎西南的凡尔赛宫参观时，特意探访了王宫后花园里的一处英中式花园。它位于小特里亚农宫后侧，在穿过遍布凡尔赛宫四周的法国古典园林之后，一片无比熟悉的景色出现在眼前：自然的山石上有小小的瀑布倾泻着，小桥流水，垂柳在轻风中飘拂，曲曲折折的小溪边生长着茂盛的芦草和蒲棒，沿着小路峰回路转，才能看见不远处有一座小亭……这完全是中国式园林的布局啊！只是小亭边，一群金发碧眼的孩子们，在老师的带领下，正欢快地进行着一场自然课教学。这座小特里亚农宫，是路易十五为他的王后建造的。当时，英中式花园已开始在法国流行。

法国的风景式造园除了上面出现的现实名园，更有一处世界著名的纸上园林，那就是法国大作家卢梭笔下的爱丽舍（希腊神话中的理想乐园）花园。卢梭在他的代表作《新爱洛伊丝》（1761）中创造的这个园林，成为他的生态理念的象征。

让－雅克·卢梭（1712—1778）是人们熟知的18世纪法国思想文化大师。他一生坎坷，没有受过多少正规教育，但他在哲学、政治、宗教、伦理、美学、文学、音乐等众多领域都卓有建树。信札体长篇哲理小说《新爱洛伊丝》是卢梭的代表作，讲述了贵族小姐朱莉与家庭教师、平民青年圣普尔相爱，其父亲出于门第偏见却强迫朱莉嫁给了俄国贵族沃尔玛。朱莉被迫结婚后成为贤妻良母，向丈夫坦承了婚前恋情。沃尔玛谅解了妻子并邀圣普尔回来团聚。一对昔日恋人朝夕相见，虽难忘私情，但恪守良知。后来朱莉为救落水儿子而染病身亡，死前托付圣普尔照顾家人，并表示依然爱他。小说感动了当时无数女读者，并使卢梭获得“法国文学史上第一位情感作家”的美誉。借助故事的框架，卢梭将他对哲学、宗教、伦理、美学等的思考融入其中。作为自然之子，卢梭在书中尽情挥洒了他对高山、森林、湖水、乡村美景的热爱。小说的主人公朱莉婚后不愿住进父亲的城堡，而是携丈夫来到森林环抱的克拉朗，过起了乡居生活，并将一片荒野建成了与自然相融洽的爱丽舍花园。“田园的风光，远离闹市的环境，悠闲的生活，宜人的气候，一望无际的一大片湖水，巍峨的群山……”小说中有圣普尔写给好友的两封长信，详细描述了他参观朱莉的爱丽舍的观感，其间穿插大量圣普尔与朱莉夫妇就园林设计美学的种种问题的对话。爱丽舍本是朱莉家附近的一片荒凉之地，朱莉并没有花很多钱请工匠对这块地进行彻底整治，而是因地制宜，精心布置。泉水在地面依着水沟自然流淌，滋润着随意生长的灌木和花丛，小路蜿蜒，青苔苍翠，树林遮住了围墙……虽然经过了人的经营，却看不出人工的痕迹，有着自然荒野之趣。书中有两句人物问话很有意思：“大自然是从来不把树木按一条线笔直地一行行种的”，“大自然使用过角规和尺子吗？”这简直就是直白地诘问欧洲千百年来流行的古典造园法则了。

谁能想到中国青花瓷上展现的园林山水自然观，会这样一石激起千层浪，引起欧洲启蒙运动中思想界人士的生态思考，并超越了时代，达到现代生态园林的境界？

令卢梭本人没想到的是，购买并建造了占地860公顷的埃麦农维尔自然园林的吉拉尔，于1778年在园区中选择了一处叫杨树岛的僻静之地，按照卢梭所描写的克拉朗爱丽舍花园进行设计，以表达对卢梭的敬仰之情。建成之后，吉拉尔邀请卢梭来此居住。卢梭在埃麦农维尔住了五年后逝世，一代大文豪，从此将灵魂安静地留在了杨树岛上。

除了自然园林的建造方式，中国外销瓷的山水图饰还催生了荷兰风景画派的诞生。中国瓷器传入荷兰与风景画派在荷兰出现处于同一历史时期。17世纪，中国瓷器在荷兰很快成为大众日常用品，中国瓷器山水纹饰所承载的人与自然和谐共处的信息，起到了对公众自然审美意识的养育作用，为风景画在荷兰的兴起打下了很好的基础。而在此前，西方是没有独立的风景画的。

中国文化，就这样意想不到地借助于外销瓷的传递，以最直接、最形象的方式，面向最广泛的受众，对西方进行了一次超大强度的东方文化洗礼。

由此可见，景德镇学所涵盖的内容，不仅包括陶瓷艺术演变和景德镇地域文化本身，更是包涵了与此相关的社会、经济、思想、世界文明进程等无比广阔的内容，是一座深不见底的富矿——沿着矿脉坚持不懈地走下去，会带给我们许多意外的惊喜。这也是必须以文化大格局来构建景德镇学的必要性。

三、天时、地利、人和：景德镇学成为国际显学的条件已经成熟

笔者认为，经过十年努力，景德镇学成为国际显学的条件业已成熟。

先说天时。

中国文化“走出去”与新的“一带一路”（“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”）的打造，成为我国的重要发展目标。“一带一路”的核心就是丝绸之路文化，是中国经贸和文化融入世界之路。在中国历史上，沿着丝绸之路销往国外的商品中，只有瓷器仍然大量散布于世界各地，彰显出中国陶瓷文化的力量和生命力。中国外销瓷器在中外文明交流中起到了桥梁和纽带的作用，它不仅给世界带去了中国文明的实物标本，还对世界的物质文化发展和社会生活产生过重大影响，所以有越来越多的国外学者对中国外销陶瓷和景德镇陶瓷业开始进行专项研究，这种研究近年来呈上升趋势。

瓷器是中国古代的伟大发明，对人类社会的物质文明和精神文明的进步与发展均产生了重大影响。而一座有着两千年历史积淀的古代瓷都，它的研究领域应该辐射社会、政治、经济、艺术、历史、考古、文学、民俗、地理、哲学等诸多方面，涉及社会发展史、艺术史、思想史、科技史、陶瓷文化传播史、社会经济史等众多学科领域。这样庞大的研究体系，若没有相对稳定的社会环境，比较富裕的社会财力，是难以顺利开展的。而今天的中国，正在走向国富民强的阶段，国家在提升软实力方面的决心和努力，也使景德镇学的开拓和发展处于最有利的时代氛围中。

再看地利。

景德镇学依托的是一座有着两千多年历史的陶瓷古镇。仅以“镇窑”为例：“镇窑”专指景德镇工匠在长期实践中创造出来的窑炉，看起来结构简单的镇窑，却可以同时烧造出高低温几十种不同瓷类，这是目前任何现代窑炉都做不到的，在世界陶瓷史和窑炉史上也是个奇迹。有一年在上海召开了世界陶瓷学术研究会，与会的外国专家提交大会的专题论文，关于景德镇的内容占据了相当大的比例，仅仅是关于镇窑的研究就有300多篇，可见国外陶瓷学术界对景德镇陶瓷工艺的迷恋和重视。

众所周知，红学、敦煌学都是著名的国际显学。很难想象没有众多学者的红学研究，一本《红楼梦》能够在中国文学史上长盛不衰；也很难想象如果没有敦煌学的推动，莫高窟里的经卷文献不会随风散失。

但以往的国际显学，面对的都是“过去式”。以敦煌学为例，它研究的是散失的古代史，它所研究的基础是那些曾深藏于石窟中的秘卷文帙。那些文字所记载的已经成为过去。以红学为例，一本《红楼梦》，被多少专家学者一遍遍细细梳理，无论有多少观点产生，也只是通过一个虚拟的家族来分析一段过去的时代中所映现的社会和文化。但景德镇学完全不同，它可以是过去式，也可以是现在式，甚至可以是未来式。与其他国际显学相比，景德镇学虽然依托的是一座两千多年历史的陶瓷古镇，却是一门今天仍在生长的活的学科。它固然可以研究那些散失的古代史，但所涉及的丰富历史绝不会亚于敦煌学和红学，例如唐宋战乱中中原百姓的迁移是如何影响了窑业的南移，例如明代来自国外的大宗订单如何促生了一座内陆城市的商品经济和生产关系的发展；同样可以通过寻找和梳理古籍中寥寥数字记载下的窑工匠人，或绵延至今有脉可查的陶瓷世家，整理出一场又一场时代的变迁。身处今天的景德镇，如果潜入景德镇真正的陶瓷民情中，你会发现，中国陶瓷的继承、创新和发展，其内涵与深度，其实已超出西方现当代陶艺的范畴。它们不仅有先锋的绽放，有传统的光大，更在材料的更新和技法的创新上，处于新一轮爆发的临界点。今天的陶瓷材料、工艺技术和烧成方法已因科技的进步而变得无比丰富，陶瓷材料成为艺术家们创作观念的载体，完全可以将各种可能性发挥到淋漓尽致的地步。而这一切，无不与中国社会的发展密切关联。

景德镇至今保存着完整的古瓷业文明体系，这是世界上绝无仅有的。目前已有的研究成果，仅仅是陶瓷文化海洋中的冰山一角。从新石器时代开始，这种从属于泥与火的艺术就进入了人类的文明发展进程，远远早于纸、墨、笔，更遑论油画、版画等艺术形式了。从原始陶器到中国明清瓷器、当代陶艺，这种手工艺术始终记录和反映着社会发展的风貌。有时我会突发奇想：在这个瓷之古国，如果陶艺成为流行文化，犹如诗歌在唐代成为流行文化，中国的风情民俗会不会重新变得丰沛妖娆？

最后说人和。

如果将景德镇比作一口古老的大钟，这口大钟看上去因为年代久远而粘满泥土，锈迹斑斑，没有多少现代的元素了，可这是一口多么厚重的大钟啊！它用千年的窑火铸就，大钟的基座，是无数工匠、窑匠支撑起来的。没有他们，就没有景德镇的历史和未来。在这座古城，只要你敢设想，就没有工匠师傅们做不到的事情。民间太多能工巧匠了，坊间也太多可以让陶艺工作者随心所欲施展才华的便利条件了。这可是一千多年的瓷文化造就的，就像一个书香世家，尽管可能家道中落，穿着破旧，但那出口成章的气质和修养似乎就是天生的，绝非一朝一夕可以练就。景德镇的陶瓷发展虽然在20世纪有过短暂的停滞，但还不至于截断文化之脉。历史上，从宋代开始，甚至更早，一批又一批的外乡人就来到景德镇，他们带来外地的各类技术和文化，与本地工匠和百姓融合，终于集全国窑口之大成，集全国陶瓷文化之大成，形成“工匠八方来，器成天下走”的局面。这种文化之脉、民间传承，一直没有中断。而新世纪以来，“景漂”族早已经是古城一大风光。

越来越多的外来的“和尚们”被这座古城内在的精神所吸引，他们留了下来，想借这口大钟敲响自己的音乐。更有一大群年轻人散落在景德镇的各个角落。他们来自远远近近的地方，远到景德镇开始叶落知秋时，自己的家乡早已冰冻三尺；近到与古城山水相连，景德镇近郊的油菜田一片金黄时，老家的土地上也正桃之夭夭，春暖花开。

他们怀着青年人的胆识和梦想，却没有奔向京沪广深等大城市和经济发达地区，只是选择在这座古城中以陶瓷为业，自谋生路，在物欲的浊流中，选择忠于艺术的内心，共同组成了一个敢于担当的青春部落。

这些，都是活的历史。仅仅“景漂”现象，就值得成为景德镇学的一门专项课题。

而景德镇本土，陶瓷世家仍然在血脉相传、技艺相传，并在他们周边集结起一批了解传统技艺又有现代眼光的陶瓷艺术群体；景德镇陶瓷大学、景德镇学院、景德镇陶瓷工艺美术学院等一批大专院校，也为景德镇学的研究不断吸引和培养人才，以这些院校为中心，奠定下学术研究的基础。因此这个队伍，只会越来越壮大。

2016年7月，《景德镇学文库》编撰出版专家论证会在景德镇举行。这是江西高校出版社在十年前出版《中国景德镇陶瓷文化研究丛书》的基础上进行的一项重要文化工程，第一辑计划出版十一本，分别为《景德镇综合装饰瓷》、《景德镇墨彩瓷》、《景德镇颜色釉瓷》、《景德镇学概论》、《景德镇青白瓷》、《景德镇青花瓷》、《景德镇雕塑瓷》、《景德镇瓷业习俗》、《景德镇粉彩瓷》、《景德镇古彩瓷》、《景德镇陶瓷工艺》，基本囊括了景德镇目前所有的陶瓷艺术门类和工艺方法的详尽介绍。

2016年4月，江西出版集团、江西美术出版社在伦敦书展上举办了《瓷上世界》丛书推介会。这套丛书为“十三五”国家重点出版规划项目，是国内首次以世界的、历史的眼光，整体性的视角开拓中国瓷器外销史的研究，而这也是中外文化交流史上研究的薄弱环节。全套共三卷，分别为《瓷行天下》（胡辛著）、《瓷上文化》（郑云云著）、《瓷耀世界》（程庸著）。外销瓷被普遍认为是瓷器研究领域中的处女地，沿此方向开拓，有重要的学术意义，也有重要的文化意义。习近平主席曾深刻地指出：“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。文明交流互鉴，是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力。”以历史的眼光挖掘考证中国瓷器作为一种文化走向世界的历程，对于服务国家“一带一路”倡议，也具有很强的现实意义。

总而言之，景德镇瓷器曾架构起东西方文化交流的桥梁，她不仅以光彩照人的外观征服了世界，更以其中注入的中国文化品质吸引了世界。景德镇学面对的是一项无比宏大的工程，打造中国这张最大的文化名片，不仅需要民间和学术界有识之士的竭心尽力，更需要政府层面的支持和推动。就景德镇学目前已取得的成果来看，虽然令人欣喜，但还远远不能与其深厚的底蕴和应有的阔大相匹配。任重道远，有志诸君当上下求索以助大成。笔者相信，在政府和民间共同努力下，景德镇学应当会在不远的将来，成为众人瞩目的国际显学，会有越来越多的中外学者投身于此——因为它是一座无法探到底部的富矿。

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1 郑云云，曾任《江西日报》首席记者，现为独立学者、江西省工艺美术大师。

李燕芬，江西省工艺美术一级技师。