弹指间看三十年中国舞蹈的历史演进
自改革开放以来，一晃便走过了三十年的光阴。作为中国文艺事业一个重要组成部分，中国舞蹈在这三十年里的发展演进中呈现出怎样的特点？有哪些收获、进步、经验和教训？似乎到了让我们静下心来深入思索一番的时候了。这样的思索，会对我们下面的道路大有裨益。
三十年前的中国文艺界，经历了一个从建国后百废待兴、全国人民励精图治建设自己社会主义家园，到“文革”时期各行各业全面停滞的一个周期。中国的当代史见证了发生在文艺界的奇迹和荒谬，前十七年的辉煌与自豪和后十年的黑暗与消沉形成巨大反差。而事物的否定正是在否定之否定中孕育着积极和肯定的。当“文革”的夜幕过去，时代又迎来了一个崭新的黎明，伴随着“春天的故事”出现在祖国的各项事业中，一次新的飞跃和肯定，又拉开了帷幕。
在这样一个周期的周而复始中，同中国的当代史和当代文艺史一样，中国的当代舞蹈艺术，也同样经历了时代所赋予的砥砺和磨难，所谱就的同样是一首交织着悲歌与凯歌的历史交响曲。今天，无论这首交响曲听上去是多么得悲怆和激昂，其实质和过程都让人产生无限的慨叹和回味。当我们此刻重新回放那首波澜壮阔的交响曲时，我们感喟，其每一个乐章和音符都透露着时代的触角，让人不禁心绪难平。历史，真像一位充满了激情的交响乐指挥家，他用自己的指挥棒，为人、为社会、为整个时代都赋予了实实在在的内容和意义，他让混沌变得清晰，他让无序变得有序，他把人间的一切凝结成一股无形的力量，共同演奏出惊涛骇浪般的时代交响！
这种历史的意义性在中国社会进入新时期后，产生出更为活跃和积极的化合作用，它让进入新时期的中国舞蹈艺术呈现出一种空前高昂的姿态。这种高昂的姿态，是挺起胸膛、昂起头颅而面向远方的，那是一种虚怀若谷、大浪淘沙的意气，纵使前方还会生出各种荆棘和坎坷，但在这种充满信心的高昂着的姿态面前，又算得了什么！
于是，在我们回顾新时期三十年中国舞蹈历程的时候，我们首先看到的是一个丢掉了包袱、勇于前行的中国舞蹈界，看到的是一段充满了睿智和思索的路程，更看到的是历经三十载风风雨雨而顽强成长从而结出的累累果实……
——那不凡而又踏踏实实的三十年！
当“解放思想”的号角吹响
“文革”的影响是毋庸置疑的。一个直接的结果，自然是在独尊样板戏的重压下，让艺术家们放弃了自己的思索和主张，这是非常可怕的。因为一旦某种能力业已丧失，纵使其日后再被赋予了自由选择的时候，面对那种自由，仍然会是错愕，会是茫然而不知所措的。而这样的情形，刚好是“文革”之后面临自由选择的中国舞蹈界的真实写照。
1979年，邓小平同志在中国文学艺术工作者第四次代表大会上代表中共中央发表了“祝词”，号召文艺工作者要在新的时期中勇于解放思想。这一号召像是一个不同凡响的号角，让中国文艺界开始抖落掉身上的包袱和尘埃，走上了从艺术思想到创作手法全面改革和突破的新征程。
令人振奋的是，中国舞蹈界很快便迎来了让人喜出望外的成果：1979年，一出大型舞剧像一盏明灯，照亮了中国舞蹈走进新时期的航程，被认作是中国舞蹈界呼应“解放思想”的首部重要作品——来自甘肃的六幕舞剧《丝路花雨》，以其鲜明的美学追求和完整的舞台呈现方式，一扫“文革”及其后一段时间内的沉闷与低迷，带着一股锐气和朝气，让整个舞蹈界乃至全社会为之一振！这个出现在新时期、成为新时期锐意进取之象征的大型舞剧《丝路花雨》，给人带来无限希望，同时也为舞蹈界带来空前的思考和觉悟。毫无疑问它是一次对既往偏颇的富有实质意义的成功突围，这让仍处于迷惘之中的中国舞蹈界，获得了难得的自信。而这样一个在新时期的开端便闪亮登场的优秀舞剧成果，在今天看来，也同样预示了中国舞剧事业——一个具有特殊功能和作用的舞蹈品种——在新时期的道路上，将会以怎样的恢宏气度得到迅速的崛起和发展。
思想解放的过程不是一个一蹴而就、立竿见影的过程，而是充满了自我怀疑与自我反诘的过程，经受着痛苦磨砺和脱胎换骨的过程。然而无论经受着怎样的磨难，中国舞蹈人毕竟是在沐浴着新时期的和煦春风和融融暖阳的同时，从那个几乎无法治愈之顽疾的僵化状态中，一步步艰难地走出来——走进春天，走向未来。而在这样一个重新获得自信和能力的过程中，中国舞蹈界的各个领域均没有脱离这一重大历史嬗变的裹挟，中国舞蹈界在改变中凝聚着信念，积蓄着力量，一路高歌，完成了一个漂亮的历史跨越，获得了一个世所公认的崭新飞跃。
新时期中国舞剧判断
三十年中，让人最为感喟的，是发生在中国舞剧事业中的巨大进步。
这样一个成绩的出现，其基础毫无疑问是中国舞蹈界在此前的岁月中苦心经营而换来的，这种苦心让中国舞剧这个特殊舞蹈品种历经几十载风雨，从一株破土的小苗成长为枝繁叶茂的参天大树。应该说，是时代赋予的机遇和中国舞人的共同哺育，才让中国舞剧事业在新时期中收获到有目共睹的丰收。当一连串高扬着中国的精神风范和时代脉搏的舞剧作品一部接一部不断问世时，不禁让人怦然心动：这可是中国舞蹈界在新时期献给时代的一个最不寻常的礼物！
继《丝路花雨》一炮而红之后，中国的舞剧事业便像一个上满了发条的钟摆，一刻不停地日夜兼程着。特别是在北京和上海这两大舞剧生产的传统舞台上，一批富有创造精神和创意含量的舞剧作品开始相继进入世人的视野。
之所以成为中国舞剧创作的两大中心，是因为自新中国成立之后，舞剧的最初繁荣景象便是在北京和上海这两个中国的文化中心城市发生的，如像我们已经耳熟能详的早期中国舞剧《宝莲灯》和《小刀会》，就分别诞生在这两个舞剧创作的重镇之中，同时它们又代表着当时中国舞剧创作的最高水准。在前十七年中，虽然各地的舞剧创作风起云涌，但北京和上海始终是引领中国舞剧创作的排头兵。这种发展势头即使在“文革”时期也未曾停歇，两部样板戏舞剧作品《红色娘子军》和《白毛女》又分别成为两地在舞剧创作领域的荣耀。于是，秉承着这样的背景和基础，当历史进入新时期后，中国舞蹈界很快便再次从这两大舞剧原发地起飞，两地的舞剧作品为中国舞剧事业注入了新鲜血液。于是，在北京，我们相继看到了《文成公主》《祝福》《伤逝》《铜雀伎》《红楼梦》《卖火柴的小姑娘》《篱笆墙的影子》《南京1937》等；在上海，我们更是看到了《半屏山》《岳飞》《奔月》《木兰归》《阿Q正传》《家》《阿里巴巴与四十大盗》等题材不同、体裁各异的舞剧作品。这些作品都在这一新的历史时期中，为中国舞剧事业注入了原发的推动力，并在全国范围内起到了具有示范意义的榜样作用。
榜样的力量自然是无穷的，舞剧之花迅速开遍中国的大江南北，全国的舞剧事业在新时期都呈现出一派兴旺的发达景象，这种百花争艳的繁荣局面让新时期的舞剧有了浓墨重彩的一笔，并永远地留在了中国舞剧的史册之中。我们至今都难以忘记在这一时期问世的那些充满了时代光芒的舞剧作品：四川的《鸣凤之死》，广东的《南岳王》，云南的《召树屯与楠木诺娜》和《阿诗玛》，湖南的《边城》和《古汉伊人》，辽宁的《珍珠湖》，江苏的《干将与莫邪》，福建的《丝海箫音》，山东的《无字碑》，沈阳军区的《蝶恋花》，济南军区的《高山下的花环》，香港的《玉卿嫂》和《黄土地》，澳门的《澳门新娘》等等。这些舞剧作品，凝结着中国舞剧人的辛勤汗水和不懈追求，它们共同用一个富有整体意识的行动，诠释着新时期思想解放的步伐，并用它们丰硕的成果装点着中国的艺术舞台。
更难得的是，这些积极而富有生命活力的实践活动，很快便催开出了舞剧研究的理论之花。当新时期的舞剧创作以大踏步的姿态笑傲中国舞台时，关于舞剧特性和表现手法的争论很快便让舞剧的理论研讨热了起来。理论凭借着来自实践的大量实案，开始进入了一个积极而活跃的思辨期，无论是来自理论家的思索还是来自创作者的反思，均让有关中国舞剧创作的理论研讨获得了新中国成立以来最坚实的一次提高。
大量的实践让中国舞剧开始日益成熟，当新时期播下的种子再次发芽时，中国的舞剧作品无论从量上还是质上均获得了空前的好收成，诞生出了像《大梦敦煌》《野斑马》《藏羚羊》《一把酸枣》《霸王别姬》《妈勒访天边》《红河谷》《雷和雨》《大红灯笼高高挂》《天鹅湖记》《梦红楼》《风中少林》等这类形式与内容结合得较为完美的经典之作。
最让人感到振奋的，是中国舞剧这条不断流淌的大河，时不时地迸发出富有时代强音的朵朵浪花，一些红色革命题材的优秀舞剧作品不时涌现出来，它们像卫士一样，确保着中国舞剧这条大河始终沿着正确而健康的方向流淌不息。《高山下的花环》《风雨红棉》《红梅赞》《傲雪花红》《天边的红云》《闪闪的红星》……这些正面讴歌中国革命的红色舞剧，让中国的舞剧事业终于获得了它应该拥有的高度和荣誉。
在这些作品中，来自广东的《风雨红棉》是一部在新时期的舞剧创作中具有代表意义的作品。《风雨红棉》讲述的是在中国耳熟能详的“刑场上的婚礼”的故事，讴歌了一代革命烈士的浴血事迹。舞剧用洗练而清晰的结构方式，崭新而达意的语言表达，浓墨重彩的舞美装置，细腻传神的音乐曲调，把一代烈士的豪情和柔肠表现得丝丝入扣，让观者不得不为之动容。无论是正面的人物和反面的形象，该剧均没有做脸谱化的简单处理，而是从舞剧的特定艺术氛围出发，以特定的形象为舞剧增加了很突出的艺术感染力。回顾中国舞剧在新时期三十年的路程会发现，《风雨红棉》无论从创作观念还是具体手法，都达到了相当的高度，取得了很不俗的成绩。
新时期舞剧的大繁荣，毫无疑问是中国建国后所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法经过长时间的摸索而结出的硕果，这也让人充分看到了现实主义创作手法的长处和魅力。
舞剧是一种具有特殊功能和价值的舞蹈品种，由于其体积庞大、分量超强，一旦问世便掷地有声，因此，这种形式长期以来颇受重量级创作者和各级政府文化部门的青睐和追捧。“一窝哄”的现象，自然让新时期的中国舞剧创作存在着许多问题，攀比的心态也凸显出处于特定环境和背景下的一部分中国舞剧人的浮躁，华而不实的超豪华设计和包装，也都让舞剧本身的艺术生命力被削弱。
然而，历史的车轮隆隆向前，一切陈腐的东西都终将被历史唾弃和淘汰。我们在回顾中国舞剧三十年取得的辉煌成绩时，更应该看到那些去除繁复、具有真情实感的舞剧作品。我们相信，只要是本着认真而务实的出发点，任何一位编导的探索都是有益的。而只有当所有的编导都能找到最符合自己的那种表现方式，中国舞剧的事业才会产生质的飞跃。而至今已历经了近六十年的中国舞剧事业，正在向着这一目标不断进发。
舞蹈诗——舞剧的衍生品
由于杨丽萍制作并领衔主演的《云南映象》取得的空前成功，人们欣喜地发现“舞蹈诗”已经为社会所广泛接纳和喜爱的体裁。在舞蹈界，大家虽然仍对这个新品种心存犹疑，但也已经开始接受“舞蹈诗”这个概念和这个概念所代表的这种特定的舞蹈样式。这个概念的约定俗成性，正越来越牢固地在人们的意识中生根发芽，而它所拥有的在形式上的独特性和唯一性，正在通过更多的艺术实践活动而被总结和规定下来。从今天的角度来看，“舞蹈诗”这个舞坛上的新品种，由于信息容量增大、审美角度独特、表现空间自由、艺术手法多样等审美优势，正在成为中国舞坛上一朵越开越艳丽的新葩。
那么，什么是“舞蹈诗”？显然，这个由“舞蹈”和“诗”这两个概念组成的新词汇及其艺术样式，在其问世时，便引起了学界的普遍关注。
“舞蹈诗”这种称谓，大概应该与大型音乐舞蹈史诗《东方红》相关。于上世纪六十年代问世的《东方红》，采用了全面而广泛的艺术形式，有歌曲、有舞蹈、有表演、有诗朗诵……采用历史扫描的方法来展现中国人民革命的进程。这是一种全新的艺术表现方式，似乎无法归之为哪一种单独的样式或品种，诸如舞剧、舞蹈剧、歌剧、音乐剧等等，用“音乐舞蹈史诗”称之则更为贴切、准确。也正是按照同样的艺术原则，《东方红》之后，中国艺术界又在新时期创作出音舞史诗《中国革命之歌》，可以说在实践上取得了较扎实的经验。
而“舞蹈诗”正是从这个逻辑中衍发出来的。比起舞剧的体裁，这种新的舞蹈样式更为写意、更为自由、更能顺应舞蹈家情感恣肆的表现天性、更可以发挥出舞蹈家天马行空的艺术想象力，因此也更加受到了舞蹈创作者们的青睐。“舞蹈诗”并不单单是一个“舞蹈+诗=舞蹈诗”的公式，它是从舞剧中分离出来的。今天的许多编导都在这一方天地中，找到了更能发挥自己才华的位置和途径。对于他们而言，对于“舞蹈诗”的艺术选择，已经成为一个主动的举动。
“舞蹈诗”的崛起，恐怕是新时期以来中国舞蹈界中最显眼的一方天地了，全国各地涌现出的大量以这种体裁为表现手法的作品不胜枚举。其中，也的确出现了许多颇为耐人寻味的精品之作，令人回味无穷。
吉林的《长白情》就是其中一个佼佼者。这部舞蹈诗采用各种舞蹈手段，将朝鲜族的历史和文化、朝鲜族人民的生命意识、生命感悟和人生的境界及风骨，形象化地再现在舞台上，催人泪下、感人至深。达到了极高的艺术高度，大写意的意象意绪、精湛的编排手法和表现出来的真挚情感，让当年尚处于发轫之初的“舞蹈诗”这一样式，获得了人们的喜爱。
杭州的《阿姐鼓》则运用同名组歌所带来的意境和启迪，展示了藏文化的博大与神奇。作者为追求传神而真实的艺术效果，曾数次入藏，深入体察藏文化及其真髓。在作品中，观众感受到了强烈而深沉的人文意韵和文化张力。创作者为了给人带来强烈的艺术震撼力，在表现上打破常规时空，使古老的文化状态绽放出艺术的灵光和现代的意趣。这部舞蹈诗在演出时，获得了观众的极大共鸣，观众席上一次又一次爆发的热烈掌声，证明“舞蹈诗”这种形式，已经产生了一种不可抗拒的审美张力。
当然，影响最大的还是来自云南的《云南映象》。这部舞蹈诗以质朴的语言和高超而凝练的艺术整合力，把从民间采撷而来的原生歌舞形态经过艺术想象和包装搬到艺术的舞台之上，让观众获得了一个全新的艺术感知和享受，历经了一次淳朴而浓烈的艺术洗礼。观看这样一部舞蹈诗作品，人像是被升华到一个崭新的境界之中。艺术的质朴与夸饰，在这部作品中被整合得十分到位，可谓天衣无缝，令人感佩创作者和表演者的艺术才华。另外，这部舞蹈诗作品在商业运作和市场上的成功，同样也证明了“舞蹈诗”这种样式深受欢迎。
总之，“舞蹈诗”正在随着中国社会的不断成长而发展起来。急剧变化着的时代，为任何新生事物的诞生提供了充分的社会理由和时代支持，作为一个刚诞生不久的新生事物，“舞蹈诗”在实践和理论上的发展当然仍有相当大的上升空间。其在理论上的进一步清晰化和条理化，将有助于“舞蹈诗”作为一个新样式在艺术形式上的不断完善，而“舞蹈诗”在实践上的进一步勃发，将会愈加刺激相关理论不断地得到提升。在可以预见的未来，“舞蹈诗”一定会结出更加出色的果实。
面临空前挑战的中国古典舞
中国古典舞在新时期遇到了前所未有的挑战！
何谓古典舞？一个很权威的说法：“古代”的“典范”之舞。那么何为“古代的典范之舞”呢？自然是在古代就已经存在的、具有较高水准的舞蹈形式了。比如，我们在印度、日本、韩国等许多国家都能见到的那种古典舞形态，那些都可被称之为“古代”的“典范”或“经典”之舞。不过在中国，我们却不幸没有从历史上承传到这种“古代”“典范”的舞蹈形式。今天所谓的“中国古典舞”，其实指的是新中国成立之后从戏曲和武术等形式中发展起来的舞蹈形式。
中国几千年的文化史，为世界文明孕育出许多富有中国精神和气派的文化体系，却没有让具有中国风范的古典舞蹈艺术体系传衍下来。因此，新中国建立后，当代中国舞人开始了为建设一种可以让中国人傲立于世界舞蹈之林的中国古典舞蹈文化的跋涉。无论是谁都不能否认这样一个创建目的，即这种被命名为“中国古典舞”的舞蹈形式，应该最为充分地积淀着厚重的中国传统文化和人文气质的真谛，应该成为中国人和中国精神的一种具有典型意义的肢体言说和展示，它的品质应该像其他中国传统文化体所展现出来的那样具有沁人心脾、意味悠长的特质，能够让人在观赏后深感其余音绕梁三日不止的韵味。
这当然是一个相当理想化的追求。
这个相当理想化的追求在新中国的文化建设中，在一代代中国古典舞人的辛勤培育下，正一步一步地向目标靠拢：一套属于中国的古典舞体系终于得到确立！
从戏曲及武术等一些当时尚存的中国肢体文化中汲取丰富的养料，是上世纪中叶中国古典舞建立之初一个明智而富有历史性意义的选择。毋庸讳言，历史是代代传承的。对我们而言，承接上一代的文化积累是延续传统的最可靠的依据，本无可厚非。因此，中国古典舞的历史性发生，是具有极强的合理因素的。
于是，人们在不久的中国舞坛上，便看到了沐浴着这套动作理念而形成的精彩作品。如舞剧《宝莲灯》《小刀会》，女子独舞《春江花月夜》等。
然而，由于受到芭蕾的影响，中国古典舞在日后的建设中，在作为同是一套训练体系之两翼的训练功能和审美风格这个天平上，不自觉地渐渐偏向了前者，并忽略了自己在这个舞种审美层面上的明确追求。而这，正是中国古典舞在新时期遇到的最大的挑战。
应该说，中国古典舞的创建者们已经完全意识到这套体系所存在的弊端了。于是，在进入新时期之后不久，一套融韵律于动作之中的中国古典舞“身韵”教学法应运而生。它的问世，彻底改变了中国古典舞语言生成的方式，为中国古典舞带来了新的发展契机。于是，群舞《黄河》，独舞《木兰归》《秦俑魂》《扇舞丹青》等一大批作品撩起了它们崭新的面纱。
这套建立在戏曲动作基础之上的中国古典舞体系，不仅面临着来自自身的挑战，同时面临着来自其他新问世古典舞形态的挑战。比如，汉唐派和敦煌派等古典舞形态的问世，也让中国古典舞大家园在添了新成员的同时开始让人们从更多角度思考古典舞形态的问题。这样的思考，无论是对戏曲派的古典舞还是其他形式而言，都是有积极意义的。
于是，在2007年伊始，我们看到，北京舞蹈学院中国古典舞系做了一件大事——举办首届中国古典舞高峰论坛。
这届古典舞高峰论坛的主题为“中国古典舞与美学”。由此，我们不难看到这个来自古典舞内部的眼光。主办者搭建了这样一个平台，希望对目前正在实践着、并在努力寻找准确方向的这一舞种找准前行的方向。
其实，当我们简短回顾中国古典舞在新时期面临挑战和机遇的历程后会认识到，无论是“戏曲派”还是“汉唐派”，或者其他的什么派，其目的都是为了更好地建构起中国古典舞蹈文化的大厦，让这个舞种焕发出更加符合中国人文精神的光芒。它们的相互映衬和补充，不啻可以共同哺育出不负历史重望的、在世界舞坛上独树一帜的中国古典舞蹈文化。
民舞——新时期的累累硕果
所谓“民舞”，即“民族民间舞”的简称。虽然，“民族民间舞”这个概念无论是学术的角度还是实践的角度，都不甚合理。然而，这并不影响它自新中国建立以来，始终以高昂的姿态，成为中国舞坛的重要舞种。
特别是进入新时期之后，民族民间舞更是以前所未有的速度迅猛发展，不论从中央到地方，还是在各少数民族地区，民族民间舞的日益壮大，成为中国舞坛的一大盛景。一批又一批沐浴着时代光芒的优秀民族民间舞蹈作品，源源不断地出现在中国的舞蹈舞台上；一代又一代为之献身的民族民间舞蹈艺术家，为中国的民舞事业浇灌出分外妖娆的民族舞蹈之花。民族民间舞，自始至终都处在中国舞坛上的一个主流话语环境中，一直都是蓬蓬勃勃、蒸蒸日上的。
中国民族民间舞的成熟，是沿着舞台实践和教学实践两个轨道向前迈进的。而在这两个领域所取得的成功，更加刺激其成为中国的一个主要的舞蹈审美品种。这一特征，在新时期中也不例外。无论是北京舞蹈学院的民族民间舞系，还是中央民族大学舞蹈学院，甚或各级相关院校，其在教学层面上的发展始终得到了教学部门的重视，也取得了相当大的进展，这从每三年举办一次的全国“桃李杯”舞蹈比赛中，便可一窥端倪。而从中央到地方的各类舞团，更是民族民间舞进步的基地，提倡弘扬民族文化、保护中华传统的结果，让中国舞蹈界不断产生出优秀作品，这一点可以特别从每五年举办一次的“全国少数民族文艺会演”和其他包含民族民间舞项目的舞蹈大赛中，略见其盛况。《雀之灵》《奔腾》《水》《彩虹》《草原之夜》《残春》《看灯》《摸螺》《牛背摇篮》《阿惹妞》《圈舞》《小河淌水》《弦歌悠悠》《母亲》《邵多丽》《顶碗舞》《盛装舞》《踩云彩》《舞彩云》和“献给俺爹娘”民间舞晚会等等，一大批问世于新时期的民族民间舞作品，在散发着它们质朴芳香的同时，也接受了时代的考验，成为中国舞蹈史上一个发展最为辉煌的时期之一。因此，新时期的民族民间舞事业，无论在创作上还是在教学上都在大踏步向前跨越。
当然，在成绩的背后，也有暗流在觊觎着中国民族民间舞所取得的成就，并在悄悄地蚕食和消解着这种成就，这也逼迫着我们从反面来对民族民间舞在新时期的发展做出中肯判断。这判断表现在两个方面：一是民族民间舞与其他舞种的距离正在以极快的速度消失，而且在其阵营内部，各族舞蹈彼此之间原来应有的那些距离，也在渐渐消失；二是由于过于向市场化看齐的缘故，民族民间舞蹈的风格低俗化倾向开始抬头。这些都引起了舞蹈学界越来越多的关注。
2008年5月，来自大陆及港、台地区四十余位致力于中国民舞创作和理论研究的著名编导及学者齐聚天津，就当前中国民族民间舞的发展及其走向，展开了热烈的研讨。会议取得了一致共识：中国民族民间舞的创作整体态势是好的，但同时出现了一些新形式下的新问题。特别是民族风格的坚守和崇高精神的弘扬，成为会议向全中国舞蹈工作者发出的呼吁。会议提出了一个希望：希望中国舞蹈界能够继续发扬中国民族民间舞事业的优良传统，创造出不负历史众望的新成就。而这样的希望，不正是中国民族民间舞创作的一个正确方向吗。
芭蕾舞——中国力量
2000年12月24日，在人民大会堂的舞台上，当《天鹅湖》那优美的乐曲缓缓响起，一场旨在展示中国芭蕾舞当代水准的空前演出，在这里举行。这场晚会有一个非常震撼人心的名字，叫做“中国芭蕾力量”。
好一个“中国芭蕾力量！”这是一个何等有气魄的词语，这是一个多么理想状态。这场演出汇集了中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团、天津芭蕾舞团和广州芭蕾舞团，是从未有过的“全家福”式的展示。它向世人展示走进新时期的中国芭蕾舞艺术，正在以空前的力度，走向成熟。
这样一个力量的获得，是几代中国芭蕾舞蹈人历经近一个世纪坚持不懈的努力得来的。当我们站在今天回望那些并不遥远的中国芭坛往事，面对那些功名显赫的成功人士和那些名不见经传的无名之辈，我们的心中都是充满了无限的敬意和感念的。正是他们终年如一日的艰苦付出，让中国芭蕾舞之花在新时期绽放得如此娇艳。
毫无疑问，芭蕾艺术是一个完完全全的舶来品。中国社会对于这个外国王榭的堂前燕，在接受上也并非一帆风顺。因此，启蒙与建设，便成为建国之后的中国芭蕾艺术所面临的双重挑战。应该说，中国芭蕾的缔造者们交给时代的答卷是令人满意的。进入新时期后，中国芭蕾舞艺术再次高调走在时代前列，一部又一部中外芭蕾舞剧被搬上舞台，一位又一位国际芭蕾大赛最高奖项的得主被中国芭蕾舞教育机构培养出来。芭蕾舞的蓬勃发展从两个层面上显现出来：一方面，全国五大芭蕾舞团都以空前的姿态焕发出无限的生机，在舞台上你方唱罢我登台，以极高的专业水准诠释着这个艺术门类的最高境界；另一方面，在草根层面，芭蕾舞成为亿万女童的最佳业余培训项目，无论走到中国的哪一个城市，芭蕾舞都是舞蹈教学中最受学生和家长青睐的一个舞种。而如此大规模的培训，反过来又为芭蕾舞艺术的发展和提高，提供了坚实的土壤。芭蕾的热潮，在今天的中国大地上正方兴未艾。
在专业层面，以中央芭蕾舞团为首的各专业团体，在创作和人才两个环节上均节节连胜，《祝福》《觅光五部曲》《大红灯笼高高挂》《阿Q》《末代皇帝》《二泉映月》《精卫》《梅兰芳》《花样年华》《梦红楼》《牡丹亭》……一系列中国的芭蕾舞剧目，展示出中国芭蕾舞蹈人的积极探索和成熟心态。虽然有成有败，但成败在这里已不再重要。重要的是，中国芭蕾艺术的发展已经稳健地走上了一条前行的康庄大道。在这条大道上，当然还会有各种各样的困难，但中国芭蕾舞的力量是注定会昭示于全世界的，因为这里不但有中国芭蕾舞人的辛劳和汗水，更有他们矢志不渝的信念和希望。正是有了这样的信念，那些曾经付出的辛劳才会拥有如此的结果；正是有了这样的希望，那些已经抛洒了的汗水才更富有含义。
2000年12月24日在人民大会堂的演出是一个信号，它昭示着全天下：中国的芭蕾舞艺术已经整装待发，它们将共同开创一条属于中国人自己的芭蕾之路。而这正是“中国芭蕾力量”的全部内涵——乘着理想的翅膀，让中国芭蕾舞艺术享誉国际舞坛。
现代舞——从青涩到怒放
今天回顾中国现代舞在新时期中所取得的历史性进步，真是令人感慨万分！
现代舞，作为一个特定的舞种，在上世纪上半叶已经进入了中国。然而，现代舞真正在中国舞坛获得扎扎实实的进展，却是在进入新时期之后。
上世纪五十年代留美的郭明达先生，虽然在他回国早期并没有得到特别的施展，但在改革开放初期，却十分活跃，对中国现代舞在新时期的兴起，起到至关重要的作用。在他的影响下，《希望》《再见吧！妈妈》等具有现代舞萌芽和意识的作品引起当时舞界的普遍关注。
上世纪八十年代末期，现代舞之花在广东开始绽放。广东舞蹈学校现代舞实验班的举办，为中国现代舞的发展奠定了十分坚实的基础。随着广东在这个舞种上的遥遥领先，让现代舞终于在中国觅到了一块稳定的生存之地。之后不久，现代舞在北京舞蹈学院安营扎寨。从这里起飞的毕业生，很快便成为北京现代舞团的中坚力量。于是，人们便看到了广东和北京两个现代舞阵营在中国的版图上一南一北地呼应着、竞争着。这两个阵营的积极探索，为中国现代舞的发展，做出重大贡献。
现代舞在新时期中的系统引进与全面摸索，对整个中国舞蹈界都产生了“润物细无声”般的影响。令人振奋的是，中国的现代舞艺术从一开始便开宗明义要“走中国特色之路”。沿着这条道路，中国现代舞蹈人创造了非凡的成绩，一只又一只羽翼渐丰的中国现代舞之雁，翱翔在中国乃至世界舞坛上。一大批剧目积累了起来，国际大奖也拿回了不少。这些，对于一个新成长起来的舞种而言，都是了不起的。
善于思考的中国现代舞人，从“为什么搞现代舞要有中国特色”的层面，逐渐进入到“如何搞才能具有中国特色”的思考之中。这让人意识到，作为一个概念和口号，“中国特色”极易成为一个美丽但却危险的陷阱。不下大功夫去咀嚼吃透它，它就会诱你教条地生吞活剥，让你肤浅地卖弄一番，反被它拖累。
长期的农业文明孕育出来的中国文化，主要不是通过对个人价值的鼓励来实现其对社会的作用的，而是以群体的操作模式为活动基本范式的。特别是在新中国建立以后，群体模式便尤为突出典型，人们是在一个相互密切关连的环境里建立其彼此关系的。那么，个体与群体，完全是一对矛盾体。如何调和？如何化解？如何统一？这正是中国现代舞者所面临的挑战和必须解决的任务。
西方现代舞在新时期；中国舞坛以来，国内的现代舞界已是红肥绿瘦，一片喜人景象。在对现代舞的认识上，国内舞蹈界已逐渐拥有了较为成熟的理念，建设富有中国特色和风格的中国现代舞，已经从最初的苦苦追求，发展到今天的从容应对。这是一个进步，而这样的进步令人鼓舞。也就是说，当我们还在用“中国特色”来作为衡量中国现代舞的标尺时，其实质证明，我们的心态仍是急功近利的。因为由于我们急于让这种舶来的形式拥有自己的精神风貌从而把“中国特色”当作衡量作品的首要标准。而当“中国特色”在中国现代舞界已经不是一个空洞的口号和艺术的标准的时候，说明我们的视野已经发生了很大的变化，我们的心态已经更加平实。在这样平实的环境下，艺术成为了衡量艺术品的最高标准。而正是在这样平实的环境中，中国现代舞艺术的发展就肯定应该是海阔天空了。从新时期中国现代舞人的那份坚持中，分明感受到了一分理性的执拗和一分胸有成竹的痴迷。那不仅仅只是出于一种民族自豪感式的自我欣赏，也不仅仅是我们中华民族胸襟开放的表层注脚，那是对中国社会和中国文化的一种深刻的理解、眷恋和责任！
当代舞——新时期的果实
“当代舞”是新时期结出的最为典型的舞蹈果实。“当代舞”这个概念有特定的含义，但并不是“当代的舞蹈”之义。因为从这个角度来认识所谓的“当代舞”的话，那其他那些同样在当代问世的中国舞种便无从界定。中国舞坛在新时期定名“当代舞”的这个舞种，并不是新时期的产物，而是对在半个多世纪以来发展起来的一种类型的舞蹈的总称。这种类型的舞蹈，不太用以往的那些具有典型动作特征的舞蹈语汇为语言，而是从创作者个人的感受和意念出发，从作品本身出发而创作出来的舞蹈作品。由于它们很难像以往那样被归入往常的那些舞种之中，需要一个新的名称来为之定名。最初使用了“新舞蹈”的概念，后来为了将其与一代舞蹈宗师吴晓邦先生提倡的“新舞蹈”有所区分，故“当代舞”之名得以确立。
然而，即使在今天，仍有很多人对“当代舞”这个类别及其名称非常不以为然，认为这是个很蹩脚的发明。然而，它既然得以问世，便证明它存在的理由及其必要。
由于不必拘泥于任何一个特别的舞种，这让那些善于天马行空的编导顿感自己的思维和身体都解放了许多，想象力被空前地激活，艺术智慧被极大地释放出来，这为他们的创作带来了极大的活力和创新能力。这种创作方法，特别在解放军的歌舞团中较为普遍和流行。因此，这也就是为什么在各种舞蹈大赛中，荣获“当代舞”重要奖项的几乎都来自解放军各代表队。而近年来，“当代舞”的力作更是走上一条高速发展的道路，一大批成功的作品涌现出来，如《士兵与枪》《小城雨巷》《士兵兄弟》《走·跑·跳》等等，都是难能可贵的时代佳作。
《小城雨巷》的编导之一，南京军区前线歌舞团的编导应志琪曾表示：他们之所以不参与任何一个特别舞种的比赛，正是为了让自己不必受到在舞种上的任何限制从而可以专注于舞蹈本身的创作目的中。这样的观点，可以说是“当代舞”编导所追求的。当然，虽然不囿于任何限制和羁绊，我们却完全可以在这些被称作“当代舞”的作品里，分明感受到我们这个民族所特有的那种富有意韵和情趣的民族色彩和时代特征。因此，这样的结果让人相信，成熟的编导即使不给他（她）任何舞种的规定和限制，他（她）也能够把握得住自己的文化根基和命脉。
当然，“当代舞”这个概念在学理的层面也引来了诸多误解和麻烦，因为这个概念在字面上的确有一定的漏洞。然而，中国历来是讲究约定俗成的，试想中国民族民间舞、中国古典舞、现代舞等，从字面上来看哪个概念是能站住脚的呢？而哪一个概念不是约定俗成的呢？相信这个舞种在不断的完善中，自然会获得实践和理论上的不断成熟。
我们走在大路上
“蓝天高，绿水长。
莲花向太阳，风吹千里香。
祖国啊，光芒万丈，
你像莲花正开放。”……
新中国建立后，有一支优美健康的中国舞蹈名作，自问世起，即获得了国内外各方人士的广泛钟爱。它以其清新雅致的风采、卓尔不群的意蕴，似一缕清风，一泓清溪，滋润着当时正在踏上社会主义建设之路的中国人民的心田，同时也向世人展示了新中国人民的时代精神和中华文化的本质。这支后来曾感动得台湾舞蹈家林怀民泪流满面的作品，就是由中国当代舞蹈大师戴爱莲改编的女子群舞《荷花舞》。
在新时期，一个以“荷花”而命名的中国舞蹈大赛浮出水面，并继而成为中国舞蹈界最权威的赛事。作为一种象征，“荷花”的精神和品质，再次成为新时期中国舞界所推崇的时代焦点。“荷花奖”舞蹈大赛虽然自成立以来不过举办了区区几届，但它却是感应着时代的脉搏，应和着社会的召唤，在中国人民踏上新征途、昂头迈向未来时，以空前的姿容绽放在盛世。通过这个平台，中国舞蹈的成就硕果累累，而“荷花”的涵义，正在成为中国舞蹈界的一个具体象征和明确追求。
新时期的中国舞蹈，山重水复，柳暗花明。可以说，一步一个脚印，一步一层台阶，其成长的过程始终沐浴着新时期的时代雨露和光明，吸吮着来自生活的乳汁和营养。看今朝，花红叶绿，亭亭摇曳，已成为中国艺坛一道不可或缺的风景。这个时期的舞蹈艺术，以自己关注社会、关注现实的独特角度及其感悟，不竭地升华着人类的精神世界，为社会注入了美的泉流，以极大的魄力迎接着考验和挑战，体现出中国人百折不挠的民族根性。当然，今天的一切都是从昨日开始的，以往的积累，暗含着、预示着某种发展过程的必然性。而在我们回首这样一个波澜壮阔的大时代的时候，对未来更是充满了信心：中国舞蹈艺术，必将掀开更新的篇章！
迈开大步，乘着新时期的东风，今天的中国舞蹈界正在伴随着祖国前行的步伐，阔步走在大路上！