1 各自的摄影

个人，是时代的细节。

摄影，是细节与时代之间互为的证明——

时代用看不见的手雕琢着细节，赋予摄影者独特的个人体验；而摄影者，用一帧帧照片铭刻细节，将这种个人体验转化为时代共同的观看、共有的经验和共赴的命运。

当一个人选择了摄影作为自我书写的方式，那么，他所做的，就不是仅对现实世界进行客观记录，而是将现实世界予以最大个人化——在拍摄现实的同时，抽离现实，让现实成为另外的独立之物。因为，最重要、最真实的现实并非眼见之物，而是眼见之物与内心反应之间的关系。摄影，说到底，就是表达这一关系的过程。

在每年全球产生数千亿张照片的背景下，这一精深幽微的过程，已经快捷化为一个简单的摁钮动作。但是，所谓读图时代，并非以图片呈现的数量、频率和规模来定义，而是以话语权更集中在图片上来定义的。也就是说：当个体拍摄成为随时随地、司空见惯的行为时，这个行为只是一个现象，社会解读的话语权结构发生重大、深刻的变化才是现象背后的重点。

这是一场真正的“逆袭”：全民狂欢的“读图时代”终结了摄影的“英雄时代”，而且，恰恰在影像获得了空前权力的时刻。

这或许有些讽刺，但确是摄影命运如此：时代与个人之间，这一纸互为的证明，不再是一枚终身成就的勋章，而是一道只身犯险的隘口，只有通过这个隘口，即先成为一个“人”，才能成为别的什么。这意味着，在一个功能型的消费社会，在一个影像泛滥的年代，如果一个人坚持选择“摄影家”作为他的身份识别，那么，他最需要坚持的，就是他作为一个人的精神向度和高度，以及这两个维度在面对错综复杂的社会现实时，如何让照片真的成为“一种关系”的证明。

我以为，这是摄影在当代最深刻的提示。

因此，所谓摄影家，也只是努力通过隘口的真实个体。他们必须面对一个前所未有、边界模糊、地形复杂、气候多变的摄影生态。在这里，单一权威的评价体系被各种流行话语所取代，层次分明的分类序列被各种跨界融合的艺术手法打破，甚至于严肃宏大的叙事主题也迅速被生活化的个人独白所消解……摄影生态所表现出来的可能性、丰富性和参差性，让摄影家越来越清醒地意识到：摄影的问题，不仅是如何面对世界，而是如何回归自身——摄影，最终是解决自己的问题。

这恰恰是最难的。

因为，我们通常习惯于将别人的问题，或是大多数人的问题，当作自己的问题。又或者，我们要通过别人的肯定，通过一群人的肯定，才能找到自己。

因而，最直接的一个后果是，摄影的确成为引人注目甚而轰动的现象，但也就止于这种隆重。大批追随者们日夜兼程，却总仿佛不得要领，因为被追随者也说不清，他们到底是什么。而另一批人，在痛苦地转型与再转型之间焦虑彷徨，却越来越不明白，什么才是自己的摄影？

说个100年前的故事。当时有个叫马塞尔·杜尚的年轻人，画了一幅画，叫《下楼的裸女》。他把这幅画送去参加巴黎的独立艺术沙龙。评审委员会拒绝了这幅画，理由是：这幅画有些立体主义，但不纯粹，因为加进了未来主义的运动感。堂堂立体主义掌门的巴黎艺术界（也是当时世界艺术的中心）岂容他人染指？但他们又觉得杜尚是一个可造之才，因此，提出只要杜尚将画中的运动感去掉一些，这幅画就可以在沙龙展出。这可是一个扬名立万的大好机会。但杜尚得知这个建议后，一言不发，坐上出租车，到沙龙将自己的画取了回来。

一个重大的转变在这个年轻人心里发生了：“这帮助我完全从过去解放出来了。我对自己说：‘行啊，既然事情像这种样子，我就没有理由要去加入什么团体了——以后除了我自己，我不会再去依赖任何人。’”

后来，一个著名的收藏家看到这幅画之后，向杜尚开价：一年出一万美元，包下他当年的全部作品。当时一文不名的杜尚拒绝了。他后来说：“本来我可以方便地得到一万美元，但是，不能，我感觉到了其中的危险。我总是一开始就察觉到了这种危险……当时我29岁了，所以，我已经足够成熟来保护自己了。”

杜尚确实成功地保护了自己，因此他才能在其后成功地让整个西方艺术拐了个弯：使艺术超越“艺术”本身，奔向更为自由的境界。而这种对于自由的敏感的坚持，正是他一生小心翼翼保护的东西。杜尚深知，自己作为一个独立个体的完全的自由，才是他最珍贵的安身立命之所在。

他从《下楼的裸女》被拒绝中明白：任何一个艺术派别、圈子、群体，哪怕是以标榜自由、解放、反叛为宗旨的现代派，其实和传统派一样，都是要画地为牢、占山为王。因此，一切所谓的进步与革新，一切新旧风格的替代与更迭，都只是为了建立新的权威，而不是真正地解决艺术的问题，也不可能让人获得艺术的真谛。而金钱的束缚，更加赤裸裸，一旦被它绑架，是很难挣脱的。

杜尚说得好：“我不认为艺术因为有了理论定义就能具有共同的东西，这太像政治宣传了。”——当艺术有了共同的东西，就更厉害了吗？就更有说服力了吗？或者，就更有价值了吗？一伙人就一定比一个人更正确吗？或者，就一定更让人有信心吗？杜尚29岁就明白了这个道理，他一直保持着他的独立。他做自己的艺术，同时宽容着别人做别人的艺术。他并不以自己为标准，也不以他人为标准。他这种“各自的艺术”姿态，反而让几乎所有知名的艺术圈子都想拉拢他，都标榜他为重要成员甚至精神领袖。

各自的艺术，各自的摄影——一个很简单的道理，却如云遮雾障，怎么看，都是一个错误的方向。我们太难逾越的是：明明每个人都想要成为独一无二的摄影家，偏偏每个人都在别人的标准里定义自己。其实，任何一种风格、手法、语言、媒介、技术、潮流以及各种理论造词运动的夸饰都不可能是独家的，因而也不可能凭借这些去树立那一个艺术上的“独一无二”。唯一不可复制也不可替代的，就是“我自己”。除此之外，还有什么呢？所以，为什么不去找“自己”，而要去找“别人”呢？

你需要为某一种摄影振臂高呼吗？你需要坚决捍卫某一种理论吗？实际上，无论你拍哪一种照片，这些照片，首先是对你自己有意义。或者，最终，它们也是对你自己最有意义。

影像会说谎，但摄影不会说谎；如同不能欺骗自己的，不是那些已经得到的，而是那些可能失去的。

影像留存于世而不灭的理由到底是什么呢？一份尘世的记录？一截社会的切片？或者一段时光的标本？都是，也不完全是。“事实证明，最伟大的艺术家往往以其敏锐的感觉先于世人预言某种变化，窥破某种内情。”[1]——这种预言的能力，我以为首先是对于自我的敏感。

你不能依靠别的什么留到最后，除了你自己。

在各自的摄影里，摄影家可以在影像的喧嚣中艰难跋涉，也可以在风花雪月中自娱自乐；可以大大方方为照片成为收藏拍卖的新宠而欢欣鼓舞，也可以在一个信仰缺失的时代，虔诚地将摄影奉为信仰……只要确定：所有的这些都是现象，而不是目的。目的只有一个：通过隘口，成为一个真正独立的人。

这是任何成功和荣誉都无法取代的目的。

摄影，最终是解决自己的问题。

在一个自我越来越难以辨认的时代，或许，这就是摄影最大的意义。

[1] 引自顾铮：《世界摄影史》，杭州：浙江摄影出版社，2006 年。