画理
画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。
——1952年答编者问何谓“妙在似与不似之间”
画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作画当以不似之似为真似。
——1953年11月致编者信
天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待人力补充之。
——1954年《九十杂述》稿
对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“舍、取”不由人，“舍、取”可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月4日在病中对编者语
古人论画谓“造化入画，画夺造化”[1]，“夺”字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。
——1948年致编者信
山川自然之物，画图人工之物，山川入画，应无人工造作之气，此画图艺术之要求。故画中山川要比真实山川为妙。画中山川，经画家创造，为天[2]所不能胜者。
——1948年致编者信
前哲之真迹，合造化之自然，用长舍短。古人言“江山如画”，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美。
——1954年《九十杂述》稿
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
——1951年致友人函
江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。
——题画《富春山图》
作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。
——1947年《中国画学史大纲》稿
古人论画，常有“无法中有法”“乱中不乱”“不齐之齐”“不似之似”“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月在病中对编者语
吾人作画，想得到而画不出，此乃功力欠到。画出妙处，并非有意获得，此乃偶然为之，非功力所及。学画不可有半点虚假，如大厦筑基，定要踏踏实实。
——1948年对编者语
作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦。纵游山水间，既要有天马腾空之劲，也要有老僧补衲之沉静。
——1948年对编者语
作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。
——1952年对编者语
古人画诀有“实处易，虚处难”六字秘传。老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可。否则无由入画门。
——1948年12月致编者信
古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。
——1954年自题山水册
香山（恽道生）论画，言疏中密，密中疏。南田（恽寿平）为其从孙，亟称之，又进而言密处密，疏处疏。余观二公真迹，尤喜其至密处，能作至密，而后疏处得内美。于瓯香馆（恽寿平）似逊一筹。
——1953年题《柳村归棹图》
景无有不可画，在于如何画得妙。三笔两笔是为简，千笔万笔也是简。画得多是丰富，画得少也可以丰富。一以当十是为妙。
——1952年对编者语
作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。
——1948年致编者信
中国画讲究大空小空，即古人所谓密不通风，疏可走马。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余。”此理可用之于绘画的位置经营上。
——1952年对编者语
看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。
——1948年对编者语
后世学者师古人，不若师造化，有师古人而不知师造化者，未有知师造化而不知师古人者也。
——1938年《梁元帝松石格诠解》稿
作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！
——1954年《九十自述》
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年对编者语
名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。
——《虹庐画谈》稿
法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上。
——1953年答编者问《画学篇》之义
粗笔之画，远看如工笔，近看则笔墨分明，其法不乱为上乘。
工笔之画，远看如粗笔，近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不软弱。
——1948年对编者语
画法可以近处取身，远处取物。
——1954年对诸乐三先生语
内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别。
——1947年《中国画学史大纲》稿
岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。
——1953年题山水小品
古言山水之画无定形，而有定理，理之既失，虽有奇巧，皆无足取，故山有脉络，水有来源，路有宛转，树有根柢。大凡阴阳向背，俯仰离合之际，必先明其位置，运以神思，长短高下，如人之有四肢，无不各得其宜，而后血脉贯通，精神焕发，初未可以轻举妄动，偭规蔑矩为之。今以师心自用，不求理法为法，自可以言画。
——1938年《梁元帝松石格诠解》稿
山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不入于自然，而无容其造作之迹，此其上乘。
——1954年春题编者画册
画山水要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草虫鱼翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。画人最复杂，既要有男女老幼之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。
——1953年答编者问《画学篇》之义
画人物最要者有三：
一、要有神气；
二、要有分别；
三、要能化。[3]
——1948年对编者语
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
——1954年自题山水册
善撰文者常谓写文章不易，善作诗者常谓诗不易做，善作画者常谓作画极难。此理所当然，若感到撰文、作诗、作画容易，便难进步矣！
遇难事如在深山遇虎豹，不能胆怯，要学武松，过得景阳冈，便可到家。学画之道也如此。
——1948年对编者语
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。
——1948年春对编者语
吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。
——1935年致友人函
游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画，画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气力，依然获益不大。
——1948年对编者语
山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉。
——自题山水
画贵神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤难。东坡言：“作画以形似，见与儿童邻。”非谓画不当形似，言徒取形似者，犹是儿童之见。必于形似之外得其神似，乃入鉴赏。
——信札残稿
同画一座山，彼此所画不相同，非山有不同，乃画者用心有不同。六朝宗少文（炳）论画谓：以形写形，以色貌色，意义深透。吾人用色，应貌山水之色，此是随类赋彩，然各有不同貌法，故马、夏与千里不同，石田（沈周）与十洲（仇英）又不同，吾人可以用水墨写青山红树，西人就不作如此画法，此民族性有不同故也。
——见《九十杂述》
形若草草，实则规矩森严，物形或未尽有，物理始终在握，是草率即工也。倘或形式工整，而生机泯灭，貌或逼真，而情趣索然，是整齐即死耳。
——自题山水
今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，此必不可能之事。画家临摹古人，其初惟恐不肖，积有年岁，步亦步，趋亦趋，终身行之，有终身不能脱其樊笼者。此非临摹之过，因临摹其貌似，而不能得其神似之过也。貌似者可以欺俗目，而不能邀真赏。
——见《九十杂述》稿
古人评论画事优劣，有左文人而右作家，亦有左作家而右文人者。余以作家不易变，而文人多善变。变者生，不变者淘汰，此是历史变迁之理，非仅以优劣衡之也。
——见《九十杂述》稿
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情地去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。
——1948年对编者语
磨墨心要细，落笔胆要大。有爱惜光阴者，磨墨之际，亦即打腹稿之时。德游[4]磨墨一钱，成八尺窠木图，其立意构思即在磨墨时。
——1952年对编者语
[1] 关于“画夺造化”见于清代布颜图所著《画学心法问答》中的一段画论。其原文是：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”
[2] 这里所谓“天”，指的是自然对象的实际。
[3] 所谓“化”，即石涛所谓“有法必有化”的“化”，是笔墨技法在绘画表现上的巧妙变化。
[4] 德游，即裴淑泳。宋代画家，原籍河南，后迁居钱塘。与当时画竹名手杨镇（子仁）有交。