第二节 表现说与戏仿动机

从历史的维度来看，表现说作为一种成熟的理论学说或者理论范式较模仿说要晚得多。美国批评家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中曾用“镜”来作为模仿说的隐喻，而“灯”则作为表现说的隐喻。艾布拉姆斯从历史的角度考察，认为朗吉努斯关于崇高的风格主要源于演说者的思想情感是最早的有关表现说的讨论[13]。表现说不同于模仿说，表现（expression）“源自ex-premere，意即‘挤出’”[14]，主要认为艺术作品是作家内心世界的外化，与艺术家要表达的情感体验紧密相连。其后众多诗人和理论家对表现说进行了阐述与讨论，强化了用表现说来解释文学艺术现象的合理性和可能性。艾布拉姆斯甚至还将1800年华兹华斯在《抒情歌谣集》中提出的“诗是诗人强烈感情的自然流露”以及建构的表现说理论在英国文学批评史上的出场作为表现说取代模仿说的分水岭和时间节点。这些论述，一方面说明模仿说与表现说在批评史上具有前后相续性；另一方面也说明它们在解释文学艺术上存在互补性。模仿说主要着眼于解释文艺作品与外部世界的关系，而表现说则主要解释作家与作品之间的关系，是一种研究视角的向内转。显然，在这种理论范式中，戏仿动机将被打开另外一个不同的侧面和维度。

一 表现说的理论资源

表现说在文艺理论领域的滥觞与迅速崛起有其深刻的社会文化背景，与西方社会走出中世纪，肯定主体、承认个体、张扬感性的价值观念有关。表现说既是整个西方社会文化转型的表征，同时又是西方社会文化转型的一部分。表现说的出现既有外部思想观念的推动，也有内部思想观念的驱动。既有各种理念思潮的引领，也有创作实践的呼应。通过梳理和分析，在我们看来，以下三个方面的理论资源强劲地支持了表现说在19世纪文艺理论领域其地位的中心化与显赫化。

第一，主体性哲学。主体性哲学是近代哲学的一种重要理论形态，是在与客体的关系中确立自我的讨论范围，主要围绕主体的本质规定性、特征、逻辑和价值而展开，并通过主体性的确立来构建人类与其他物种的差异。主体性哲学从笛卡尔“我思故我在”开始，经康德的“人为自然立法”“天才说”，黑格尔的“绝对精神”等建立一整套理解和认知世界的理论框架和话语体系。黑格尔指出：“从笛卡尔起，我们踏进了一种独立的哲学。这种哲学明白：它自己是独立地从理性而来的，自我意识是真理的主要环节。”[15]法兰克福学派的第三代核心人物哈贝马斯强化了这种认识：“自笛卡尔以降，现代哲学集中关注的是主体性和自我意识”[16]，并从四个维度对“主体性”进行了描述：“（a）个人（个体）主义：在现代世界中，所有独特不群的个体都自命不凡；（b）批判的权利：现代世界的原则要求，每个人都应认可的东西，应表明它自身和合理；（c）行为自由：在现代，我们才愿意对自己的所作所为负责；（d）最后是唯心主义哲学自身：哲学把握自我意识的理念乃是现代的事业。”[17]主体性哲学将人类从自然和上帝中解救出来，为思维、感性、情绪、自我、个性和差异提供了辩护。从思想史的角度来看，“主体或自我这个概念在近代哲学中是被当作知识的以及意愿和行动的原始原则来使用的”[18]。主体性哲学确立了自我的优先性，将主体从从属性中颠倒过来，主体成为世界的出发点和归宿点，成为解释世界存在合理性和合法性的尺度。文学艺术应该表征主体心灵，服务主体情感、彰显主体动机。

第二，浪漫派文学。在主体性哲学的影响下，18世纪末至19世纪初，在文学领域兴起了反对以模仿说为内在原则的新古典主义，形成了一股不同于新古典主义的浪漫主义文学流派。浪漫派文学以英国湖畔诗人华兹华斯、柯勒律治、骚塞为代表，他们在进行诗歌创作的同时，也不断发出自己对文学的看法与观念。以此区别在当时占主导地位的古典主义诗学主张与模仿说理论。华兹华斯在《抒情歌谣集》的“序言”中明确从主体的角度提出“诗是诗人强烈感情的自然流露”。也就是说，诗歌是表达主体情感的，而且这种情感是内在的，是从人的心灵深处生发的。诗歌只与诗人的内在心灵世界发生关联，与外在的世界甚至是无关的。由此，华兹华斯与古典主义实现了切割。作为呼应，柯勒律治在《论诗或艺术》（1818）中认为，艺术“像诗一样，它们都是为了表达智力的企图、思想、概念、感想，而且都是导源于人的心灵……”[19]柯勒律治的观点也在强调诗歌与人类的内在心灵的关系，强调诗歌是诗人对世界一种独特的理解和体验，是将自己这种独特的理解和体验外化的重要形式与结果。历史地看，英国湖畔诗人均不认可亚里士多德等理论家主张诗歌的目的在于模仿，而是主张诗歌的目的在于表现思想。他们的这些主张在此后的众多的诗人和诗歌评论家那里得到了回应，英国诗人雪莱认为：“诗可以解作‘想象的表现’。”[20]德国批评家诺瓦利斯则认为：“诗表现的是精神，是内心世界的总体。”[21]

第三，情感论美学。如果说，主体性哲学给浪漫派文学提供了强大而宽厚的理论支持和思想氛围，推动了浪漫派基于情感表达的文学实践，那么基于对浪漫派及其以前的文学艺术实践来进行理论建构的情感论美学，则是从学理角度来论证表现说的合理性和合法性，给表现说提供了强大的理论论证，体现了表现说的一种理论自觉，保障了表现说在文艺理论史上的显赫地位和自成一派的学理基础。情感论美学的主要理论家有意大利美学家贝尼代托·克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）、英国美学家罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943）以及美国美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）等。克罗齐在《美学原理》（1910）中认为“艺术即直觉”，“直觉是表现，而且只是表现（没有多余表现的，也没有少于表现的）”[22]，因此艺术即表现。科林伍德在《艺术原理》（1938）中提出艺术必须跟技术和再现划清界限，因为再现是一种技术，但艺术不是技术，真正的艺术是对人的内在情感的表现，是一种想象性活动，他指出：“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动，这就是真正的艺术”[23]。而与表现相对的再现艺术，科林伍德认为是不值一提的，是“伪艺术”。苏珊·朗格在《情感与形式》（1953）中认为：“艺术，是人类情感的符号形式的创造”[24]，其后在《艺术问题》（1957）中进一步提出：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的形式是同构的形式”[25]，强调了艺术与人类情感体验的内在一致性。情感论美学在学理上肯定了情感作为艺术的本源性地位，强化主体对艺术的决定性价值和内在规定性。情感论美学与主体性哲学一道对表现说进行了学理奠基，主体性哲学提供了表现说得以可能的厚实的理论基础，情感论美学则紧贴文学艺术实践给表现说更为直接的理论声援。

二 表现说视域中的戏仿动机

上述思想观念、理论言说和文艺实践共同构筑和支持了表现说这种独特的理论范式，提供了一个与模仿说完全不一样的解释框架和问题视域，给文学艺术理论和批评实践敞开了新的视角和新的问题，同时也给文艺理论中的经典问题提供了一种新的回答。在这种理论范式中，“戏仿文本不仅不是局部地‘再现’源文，而是源文的对反、异化和戏谑。与其说戏仿是一种‘再现’，不如说它更是一种‘表现’”[26]。戏仿动机问题位列其中，众多的理论家、艺术家和批评家在表现说的理论视域中，结合戏仿实践、戏仿文本对戏仿动机问题提供了相互关联，但又侧重点不一样的回答，形成了基于表现说的“家族相似”的戏仿动机理论思想。

第一，戏仿源于表现和确立自我的动机。在表现说的视域中，戏仿的这种动机是一种非常形而上的动机。戏仿作为一种文艺创作实践行为，戏仿者往往要通过其来表征自我的独特性和差异性。戏仿者的动机不是通过戏仿来表达自己归属于这个群体，认为自己是其中拥有其共同特性的“一个”，而是要表达自己在这个群体中区别于“他人”，成为一个独特的个体。从戏仿艺术实践的角度来看，对同一经典文本或者权威作品进行戏仿的作品不在少数，诸如就荷马史诗而言，对它的戏仿作品构成了一个历史序列，但它们之间却各有各的不同，正是这种不同或者个性表现确证了作者的价值与意义。在表现说的视域中，表现在表层上是表达个人的情感体验，但在深层上，表现是为了体现自己的价值与意义，是为了证明自己的个体性和世界的多样性、多元性。后现代戏仿理论家琳达·哈琴就认为：戏仿“这是一种保持批判距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异”[27]。这在某种程度回答了戏仿的深层的或者形而上动机，那就是通过戏仿来证明“我”是“我”，而不是“你”。显然，表现说对戏仿动机在哲学层面上的阐释不同于模仿说，模仿说是通过戏仿来证明“我”就是“你”，表现说则是通过戏仿来确证“我”区别于“你”。

第二，戏仿源于对文本进行重新阐释的动机。在戏仿中，戏仿的对象多是经典文本、权威文本和知名度高的文本，这些高显示度的文本一般形成了一种已经相对固定和程式化的主题和内容，受众在阅读这些文本的时候，往往被这些已经被受众认可的主题和内容所牵引和诱导，滑向其固有的解释和理解。但在表现说视域中，戏仿不是通过重复这些人们熟悉的符号、形象和表述方式去强化源文本的主题和内容，而是提供一种新的理解和解释。吉雷米德金（G.Kirenidjian）认为：“戏仿作为一种文学模仿手法，它保留了此前作品的形式或者风格特征，却置换了异样的主题与内容。”[28]在文学史上这种例子不胜枚举，赫革蒙的《蛙鼠大战》是早期戏仿的经典代表，描写了一只叫西卡帕克斯的老鼠在逃离黄鼠狼之后，来到一个池塘解渴时碰到了一只青蛙，青蛙来自皇族，在邀请老鼠到自己的王国参观时，不幸受到水里的“哈德罗斯”惊吓，钻入水中后淹死了背上背着的老鼠，接着鼠族与蛙族展开了大战。这部戏仿作品就是将一种崇高的英雄叙事降格化、卑微化，提供了这种故事模式和叙事情景中的不同理解，表达了戏仿者不同的立场。这种做法在蒲柏的《秀发劫》中得到了相应的回应。在某种意义上说，表现说视域中的戏仿是一种托古改制或者旧瓶装新酒的游戏与做法，表现了戏仿者对具有固定理解的各种表达程式和叙事模式的挑战，提供了自己不同的理解和个体的立场与价值。这种表达自我的认识和理解在某种意义上说，是一种戴着镣铐的舞蹈，是一种夹缝中求生存，比其他的表述方式表达自我的难度更大、要求更高，在某种意义上也更能彰显主体性和戏仿者的表达能力，这种动机实现起来更为艰难。以至于，艾布拉姆斯认为戏仿是文学创作最难的一种表现手法和创作形式，因为它要突破文本符号的历史限定和惯性力量，再来进行自我表达。戏仿不是在一张白纸上写文章，而是在已经有很多印迹的符号中进行再创造、再表现、再言说。由此而言，这也是很多理论家认为戏仿是一种更能彰显戏仿者主体性和创造力的原因。

第三，源于表现自我情感需要的动机。在这个维度，表现说的戏仿动机理论与模仿说的戏仿动机理论有其关联之处，模仿说认为戏仿有表达向源文本致敬的意图。但在表现说的视域中，戏仿只是一种形式或者手段，是借他人的话语表达自己的情感与意思，除了模仿说视域中的向源文本表达敬意之外，还能表达更为复杂的情感和意图。塞万提斯的《堂吉诃德》是对中世纪的骑士文化的戏仿，在1605年第一部《堂吉诃德》的序言中，他阐述了自己写这部作品的动机是“把骑士小说那些呼神唤鬼的谎言扫除干净”，让人们不再吸食骑士小说的精神鸦片，“把骑士文学的地盘完全摧毁”，“以子之矛，攻子之盾”，用一部骑士题材的小说达到否定他所深恶痛绝的虚伪的旧骑士小说的目的，并以此来表达真正的“勇敢而谨慎，慷慨兼大度，斯文而有礼，强悍却慈悲”的骑士精神。拜伦的《唐璜》是对史诗的戏仿。在1822年拜伦写给墨累的书信中，拜伦曾经说道：“‘唐璜’的意图以后自会分晓——是一篇对于社会目前状态中的恶习的讽刺诗，不是一篇恶德的颂词。”[29]玛格丽特·罗斯将这种表达自我情感需要的动机概括为两种，“简言之，戏仿者关于被引用文本的态度历来主要有两种理论。第一种理论认为戏仿者模仿所选文本的目的在于嘲笑，戏仿的动机是轻蔑。第二种理论认为戏仿者模仿原文是为了以原文的风格写作，动机在于对原作的同情。”[30]玛格丽特·罗斯对戏仿表现自我情感需求动机的阐释虽然超越了模仿说中的那种理解，但基本上还是在这种二元对立哲学中的非此即彼的思维范式中讨论戏仿的情感动机。换句话说，要么就是表达轻蔑的情感动机，要么就是表达同情或者认同的情感动机。但事实上戏仿者面对源文本，并不见得就是这两种情感状态。在超越二元对立思维的视角来看，在这两种情感之间或者之外还有更多更为复杂的情感体验，以及要表达的情感类型，喜、怒、哀、乐、痛、恨、怨、仇等无不包揽其中。有时还是爱恨交加，是非交织，要表现的情感处于混沌和交融状态。也就是说，在表现说的视域中，戏仿表达的情感的范围要宽得多，几乎能覆盖人类情感体验的所有形态和类型。

第四，戏仿源于表现自我认知和理解的动机。源文本在仿文本中被戏仿者材料化，成为戏仿者表达自我情感和意图的一个载体和工具。在表现说的视域中，戏仿者往往用一些经典文本的经典符号，对这些经典符号通过语境的重新构造，赋予新的语境内涵，撕裂了符号与意义在源文本中的结合关系，重构了一种完全不一样的符号与意义关系。卢茨·勒里希（Luze Rohrich）认为：“对已有传统的戏仿性改变不必被视为对前者的消极破坏，它们同时反映出语言的重新建构和形成过程。”[31]诸如在西方文化语境中，格林童话《白雪公主与七个小矮人》中建构的白雪公主形象，她表征着高贵、纯洁、温柔、美丽、善良和正义，但在美国作家唐纳德·巴塞尔姆的戏仿作品《白雪公主后传》中，他将背景置换到20世纪60年代的美国现代都市中，将白雪公主这个定型化的象征符号及其表征的意义，进行了全力撕裂，白雪公主演变成了平凡、庸俗、欲望、堕落、虚荣的代名词，白雪公主与小矮人的关系在戏仿作品中发生了完全的逆转。巴塞尔姆正是通过戏仿表现了自己对一些经典作品中的角色形象的不满以及提出了自己的一种建构和理解，表现了自己的一种不同的见解和立场，提供了一种有别于固有文本和固有理解的全新的阐释，“通过戏仿，巴塞尔姆嘲笑了童话故事的虚幻，揭示了现实生活的荒诞和残酷。在此，作家巴塞尔姆使用戏仿的动机主要是颠覆”[32]。玛格丽特·罗斯也认为，虽然“戏仿至少在一定程度上通过引用和模仿保留了原文，但作为独立存在的作品，戏仿必须就这些作品发表一些新内容”[33]。而正是在这些新内容中，它们充分地表现了戏仿者的意义与价值，表现了戏仿者的理解认知和情感态度。这不能不说，这是众多戏仿者要对经典、权威和名著进行戏仿和改写的不竭动力和内在原因。因为，他们给这些经典之作提供了一种另外的理解方式和存在形态。不囿于陈说或者传统的解释框架，挑战权威意见，提供一种基于自我理解和主体立场的阐释和理解，在表现说的理论视域中，这是戏仿者进行戏仿的一个最为重要的创作动机。

三 表现说视域中戏仿动机论再评价

表现说作为一种不同于模仿说的理论形态，它建构了自身对于文学艺术问题阐释和理解的不同视角和路径，对戏仿问题以及戏仿动机提供了自己独特的理解和看法。在这个理论视域中，它拥有自己不一样的理论能见度，形成了具有自身特色的戏仿动机观，打开了模仿说中不被重视甚至被遮蔽的问题。虽然它作为一种成熟的理论范式登上理论的历史舞台比较晚，但它对于戏仿动机的阐释和理解，发展了戏仿和戏仿动机理论，为解释戏仿者何以为会进行戏仿实践提供了一种深层的解释模型和言说方式。

第一，表现说视域中的戏仿动机论阐释重视了主体性因素。表现说将戏仿者作为阐释戏仿动机的逻辑起点和第一要务，从主体的自我确认和表现需要来讨论戏仿动机，将实现自我意义和自我价值作为戏仿实践的内在动力和深层驱动力。将此前模仿说中不曾重视的情感、个性与需要放在一个显著的位置，从一种具体的感性体验维度来阐释戏仿动机，彰显了主体从边缘到中心的历史过程，以及戏仿者作为主体对戏仿作品的限定和责任，也为后面对戏仿作品的阐释提供了一种规定性和制约性。因为戏仿者的这种表达动机决定了他要对戏仿作品的意义的可信性和稳定性负起责任。同时，也要求对戏仿作品的理解和阐释必须回到戏仿者的动机和意图中来。从某种意义上说，戏仿者的动机和意图正是戏仿作品意义建构最为重要的意义来源和现实依据。

第二，表现说的戏仿动机论实现了对主体理解的一致性。我们在前面讨论模仿说的戏仿动机论的时候指出了其理解主体的断裂性。动机作为一种主体性概念或者命题，只有在承认戏仿者作为主体时才成其为问题。模仿说对戏仿的动机进行了承认，但在戏仿时主体如何去彰显自己的自主性来面对源文本、处理源文本时，对主体性基本上是悬置或者否定的。戏仿者基本上是一种被动的再现和模仿者。这种理论范式不支持主体性的张扬和戏仿者对源文本的主体态度。但表现说在这个维度上克服了模仿说对主体理解的断裂性，从一而终，一以贯之地构建了对主体的理解与认知，并将这种理解和认知贯穿于对戏仿动机的阐释中。这彰显了表现说作为一种理论范式在理论原则和理论立场上的稳定性、一致性和纯粹性，以及在自身框架中的周密性。但表现说与模仿说一样，尽管提供了对戏仿动机的各种理解和判断，但在各自的理论视域中，戏仿者何以会形成相应的戏仿动机。换句话说，戏仿的动机是如何被建构的，却缺乏详尽的分析与讨论，也未提供自身的理论阐释和理论观点。在这个方面，尤其是表现说，遭到了巴赫金和福柯等话语理论家的批判。巴赫金和福柯认为我们所主张的主体和表现都是被建构的，与此同时，戏仿动机相应也是被建构的。表现说这种对主体存在的逻辑前提不加质疑的做法，进一步显示了表现说无法从逻辑起点上论证自身合法性的虚妄和局限。也正因为如此，表现说对戏仿者何以会形成如此的戏仿动机以及要表现自身的戏仿动机，要么就视而不见，在其理论视域中是缺失的，要么就显得捉襟见肘，苍白无力和难以自圆其说。

第三，表现说中戏仿表现的无限度会导致戏仿的模糊和消失。在表现说的视域中，戏仿在某种意义上说，就是对源文本的征用。在不同的戏仿者那里这种征用的程度有大有小，征用源文本的素材有多有少。模仿说在某种意义上，它是以模仿源文本为主，以尽可能贴近和再现源文本为目的。但在表现说的视野中，戏仿者为了通过戏仿来表现自我的情感、体验、理解和认知，对于源文本完全是一种基于“为我所用”的主体立场和价值姿态。在仿文本中，何种形式何种程度地使用源文本才成其为戏仿，超过了这一边界将不成其为戏仿，在当前的戏仿理论研究中都没有明确的回答和界定。表现说背后的哲学支撑将导致其滑向“唯我论”，会形成为了表现自我的理解和立场，戏仿者对源文本随心所欲的征用和解释。在一种极致的状态下，戏仿者甚至只是对源文本极其有限的几个符号、语句和形象进行使用。在表现说的视域中，这种对待源文本的动机和姿态是被允许的，但这样一来，戏仿还会存在吗？因此，表现说对戏仿中的表现动机如无限定或者采取相应的节制的话，最后将不可避免地导致基于自我表现的戏仿动机在实践中由于边界模糊或者过度越界而使戏仿消失。换句话说，戏仿者是基于表达戏仿动机去创作，但最后其创作的文本却不再被视为戏仿作品。在某种意义上说，这确实是表现说范式中关于戏仿动机阐释存在的二律背反，是其自身无法解决的现实悖论。