第一部分 搭建舞台

第一章 早期宋词的流传

直到11世纪最后二三十年，歌词还远远算不上“文学”；但是人们已逐渐把词视作一种新的表演体裁，并在社交场合广泛演唱词作。从早期词论来看，词似乎是一首首单独流传的，并非依凭词集或词选。大约在11世纪最后二三十年间，我们开始看到关于特定词人“作品”的评论——不过，我们不知道论者是否真的对词人的作品有全盘的认识，也不知道他是听到了还是读到了这些作品。当时似乎已经有零星几位词人的词集在流传，但是以呈现词人风貌为目标的词集还没有那么普遍。

词人一开始写了什么？他的作品如何被编入早期的词集？我们能在现代流传的词集本子中看到什么？这三个问题环环相扣，并不简单。虽然例子不多，而且不无瑕疵，我们还是希望透过这些绝无仅有的证据，追踪词作如何由词人笔下辗转来到我们今天可以找到的词集之中。

11世纪的词作提到了一些创作场景。柳永的《玉蝴蝶》中，词人与一位旧相识重逢。她把柳永带到卧房：

亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。

她接着演唱了这首词，然后二人便共度良宵。由于她是私妓，拥有柳永创作的一首“新词”能够增加她的资本。这是两种服务的交换。这是个特殊的例子，而不是常规，但是词中描述的创作情境却并不特殊。

11世纪中期的小令经常会描写欢宴过后的失落。晏殊（991—1055）在《破阵子》中就提到了这个创作场面：

多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重。

“笺”在这儿又出现了。笺上之词，将会在将来的某个宴会上作为为旧曲所填的“新词”重现。这里我们必须把“言”理解成日常言语，这种言语辜负了错综复杂的情感。相较于古人的嗟叹不足而咏歌之，这首词把情感“写”成形式固定的歌词，把情感倾“泻”（“写”的另一种含义）出来。词人对旋律非常熟悉，大概知道这首词听起来如何。他写下来的词作最后总是要交给受过训练的歌者，让歌者为文字赋予声音。

不过，最能展现标准的创作情境的，是晏几道（1038—1110）给自己词集写的自序。这部集子由其友人高平侯范纯仁（1027—1101）于1089年缀辑成稿。晏几道在序中追忆自己与友人（这些友人皆已亡故）欢宴的片段，其中就提到他们平常创作歌词的场景：

始时，沈十二廉叔、陈十君龙，家有莲、鸿、、云，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。

小令很短，不难创作。宴会上，晏几道每想出一阕歌词（文中的“草”暗示写得潦草，是一份草稿而已），便会即刻写下来交给歌妓。这些例子引导我们思考一个至关重要的问题：然后呢？一首交给歌妓的草稿如何变成词集中的一首作品？

晏几道这篇序文也回答了这个问题。沈、陈二位旧友故去后，沈家和陈家的歌妓班子也解散了，各自有了新的雇主：

昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使具流转于人间。自尔邮传滋多，积有窜易。七月己巳，为高平公缀辑成编。

文中所谓“歌儿酒使”很可能就在歌词创作和初次演唱的现场。他们是最先参与传播词作的人。另外，我们得记住：歌妓首先必须能阅读词作，把词作记诵出来，然后才可能表演。

从宋词文本内部的证据可知，宋人的宴会可以持续相当长的时间。然而小令很短，所以歌手们为了支撑一个长时间的欢宴，就得有个相当丰富的小令曲目单。一旦主人把家财散尽、转职或死亡，这些歌儿酒使也就各散东西。他们或会带着他们的表演曲目投奔新主人。

“新词”在重复演唱的过程中变为旧词，这些旧词反复从一位歌者口中传给另一位歌者。我们当然有理由怀疑：后来的这些歌妓是否真的知道谁是这些歌词的原创作者？稍后我们会看到早期小令集中，同一篇词作经常会被归到不同的作者名下。彼时，我们会重访这个问题。晏几道虽然没有提及词作张冠李戴的情况，但他注意到自己的词作在传唱的过程中已变得面目全非。当然，这可能只是因为晏几道自己记错了歌词，但更有可能的是：歌手在实际表演时，为了迎合自己及宾客的品位，自行修改了唱词。

这里最耐人寻味的是范纯仁如何搜集晏几道的作品。范纯仁从晏几道手上拿到他的词作，这并非完全不可能。但一个词人的友人在词人生前为他编订词集，并把词集送回作者手上，请他题序，这种情况实在很不常见。晏几道描写自己轻率地草就作品，又提到自己作品在流传时滋生各种“窜易”，还有“补亡”这个词集的题名，再加上在上文没有引述的篇章中，晏几道提到自己因读到这些词作而掩卷怃然，都说明范纯仁搜集到的是歌妓演出的版本。换句话说，正如晏几道所言：他在酒席上即兴写出狂篇醉句，就把词笺递给了歌儿酒使。这些歌词从此就与晏几道再无关系，直到范纯仁努力寻回这些作品，它们才再度出现在晏几道面前。

假设上述是苏轼的时代以前的词集编纂的一般情况——除了词人亲眼看见自己的词作被编缀成集的特例——那么我们就能看到：在歌词被创作出来的那一刻，到词人作品结集之间，歌词文本及其作者归属都变动不定。这种情况在11世纪最后几十年发生了剧变。晏几道填词只“为一笑乐而已”，然而，这种状态在一批词曲爱好者（尤其是苏轼及其交游的文人）那里则演变为大家彼此交换词作，并为在文人聚会等场合演唱而填词。晏几道与苏轼虽然是同时代人，但晏几道代表的是上一个时代的词，苏轼则开创了宋词的新时代。除了晏几道的自序外，我们还可以在11、12世纪之交，看到有一位词人（贺铸）邀请一位声望显著的友人为自己的词集写序，还看到有人（黄裳）谈论自己阅读柳永词集的感受。这些证据虽然薄弱，但它们都说明了在以作者为单位的词集中，歌词的文本化趋势。然而，即使有证据证明11世纪末已有词集流传，我们知道当时流传的词集中，至少有一部分跟现在看到的版本并不一致。

成书于940年的《花间集》是早期宋词史中的特例。我们有相当把握确认现存的《花间集》跟早期流传的版本一致。这本词选似乎在11世纪晚期已开始流传——至少在当时已引起广泛兴趣——并在南宋刊刻。《花间集》和上文提及的《家宴集》是我们目前所知仅有的两本专门收录11世纪中期以前词作的“书籍”。这两部集子都是选集，而后者更像当时流行的歌本。《花间集》则显然是文学产物：它有一篇精心构思的序，旨在为词这种文体辩护。这并不是说除此之外就没有别的词选了，而是我们无法确认是否有其他词选存在。撇除个别词作（大多附在笔记里），词只以很小的规模通过书面形式流传，例如敦煌写本保留了题为《云谣集》的33首词，以及从早期的一方石刻传抄而来的潘阆（1009年卒）的11首《酒泉子》。

《花间集》之后，我们现在看到的第一本词集是陈世修编辑的《阳春集》（或《阳春录》）。集中收录了冯延巳（903—960）的词作。冯延巳是陈世修的“外舍祖”（即外祖父或外曾祖父）。陈世修的序至关重要，以下是序中谈及歌词的部分：

南唐相国冯公延巳，乃余外舍祖也。公与李江南有布衣旧……公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。日月寖久，录而成编。观其思深辞丽，韵律调新，真清奇飘逸之才也。……及乎国已宁，家已成，又能不矜不伐，以清商自娱，为之歌诗以吟咏情性，飘飘乎才思何其清也。核是之美，萃之于身，何其贤也。公薨之后，吴王纳土，旧帙散失，十无一二。今采获所存，勒成一帙，藏之于家云。大宋嘉祐戊戌十月望日，陈世修序。

陈世修序是继《花间集》序之后现存最早的词集序。陈序撰于1058年，比《花间集》序晚了一百二十年。当时的文化环境与《花间集》时已截然不同。同时，《阳春集》也是现存最早的个人词集。陈世修是怎样为编纂词集进行辩护的呢？首先，他一开始就提到自己和冯延巳有亲属关系，而有孝道的子孙有义务给自己的父亲或祖先编纂文集，并为文集作序。其次，冯延巳常被指责为南唐“颓废”的朝臣，人们认为他沉迷填词，乃至失职误事；然而，陈世修反复强调冯延巳是在朝廷内外无事、天下太平时才写这些词的，以此来替冯延巳辩护。他先称词为“乐府”（后来“乐府”便成了对歌词比较礼貌的指称），接着又称之为“歌诗”，相当于把冯词放在了经典诗歌传统里，认为他的词与经典诗歌一样有“吟咏性情”的功能。最后，陈世修谦恭地说自己把所编词集藏在家里——但是我们知道这本词集自编成始几十年内已在更广范围流传，而陈世修的序也因此和词集一起保存了下来。陈世修所指的显然是最初的手稿。

我们的确更常从后来的词集序中看到人们为歌词辩护。冯延巳的歌词大多与男女之情有关，陈世修试图把他的词作都放进一部标准的别集之中。我们可从当时的两个现象去为这做法提供更多的文化背景：第一，早在11世纪伊始就出现了对南唐历史和文物的怀旧热潮；第二，在陈世修撰序的同时，宋人开始大规模整理和编辑唐代的文学遗产。王洙在1039年编成《杜工部集》，他的儿子王琪在1059年初次刊刻这个本子。这比陈世修序只晚了一年。

陈世修在序中声称冯延巳“录而成编”的词作更多，而他所编的本子收录的根本“十无一二”。我们不知道陈世修的说法有什么根据，不知道这会不会只是他的猜测。有几点需要注意：其一，为了使传世文集显得不同寻常，宋人编采旧著时常常有“旧帙散失，十无一二”的套路说法；其二，陈世修并没有说冯延巳有“集”，因为如果冯延巳的确有自己的别集，他必定会给集子命名——然而，这显然不存在。陈世修用了“编”字，意思可能是该“旧帙”是私人编纂，而非为了流传而正式编纂的别集。但是，如果冯延巳确实曾经编过自己的词集——我很怀疑这种可能性——那么该集当为个人词集的首例。

陈世修说他“采获所存”，这就说明他并没有很好的单一文献来源，而是要从多方搜寻冯延巳的词作。这就给我们留下了最重要的问题：他究竟从哪里拿到了这些文本？

这个问题很重要，因为陈本《阳春集》中有不少文本和《花间集》重叠，也有部分作品同时被系于其他词人名下，这些词人在陈世修为《阳春集》作序时仍在世。由于重出的现象在苏轼和晏几道以前极其普遍（此后也不罕见，只是程度不同），其他个人词集（没有证据证明任何一部早于1058年）似乎也不是不可能依循相似的途径编成。这就意味着，当时的词人以及切切实实知道作者写过哪些词的人都没能提供一个简单的词作底本。相反，后人通过各种渠道来“采获”那些被认为是该作者所写的词作。晏几道的词集最初就是这样来的。

还有一点需要注意：我们常常在现有的词集中看到一篇作品被归到两个或更多的著名词人名下，这并不是说只有这些作品可能不是某位词人的真作。恰恰相反，我们应留意的是，有名的作者就像强力的磁铁，吸引着本来佚名的文本。11世纪50—70年代，也就是最早几本词集编纂的时期，词坛名家不外乎冯延巳、李煜（937—978）、晏殊、欧阳修（1007—1072），或者写小令的张先（990—1078）、写慢词的柳永。这些词集收录的作品中，可能多数（甚至是占压倒性的绝大部分作品）确实是署名作者所写——问题在于，除了极少数例子，我们无法判断到底哪些作品的作者归属可信，哪些不可信。同时，掺入词集的无名氏词的比例可能比通常认为的要多。

这也让我们以不同的视角考虑其他议题，例如围绕欧阳修艳词的“诬陷”论，即认为欧阳修的政敌为了丑化他，而把艳词系于他的名下。1045年，欧阳修被指与其外甥女私通。当一位政坛新星卷入这种重量级丑闻之中，他的政敌未必会因此刻意写词去诋毁他，更有可能的是，他们“心领神会”地把某首已经存在的佚名艳词归于他的名下。同理，当人们听到一首有关汴京的勾栏瓦肆的词，他们会想：除了柳永，还有谁能写出这样的词呢？由于现存所有词集都来自南宋，我们很难判断一首无名氏的词是北宋的还是南宋的；但是，明显出自11世纪小令传统的佚名词作却没有很多。这一点实际上也说明，对于11世纪的歌词来说，拥有著名作者署名的作品有更大的生存优势。

至于陈世修从什么渠道搜集到冯延巳词这个问题，也许最好的答案就在《南唐二主词》中。《南唐二主词》成书于12世纪下半叶，并于1208年刻印。该集虽然只有37首词，篇幅短小，但保存了很多关于文本出处的信息。这37首词中，有些作品保存于各人家藏的抄本中——考虑到宋人对南唐“文物”的怀旧热，陈世修可能通过这个渠道收集了一部分冯延巳词。其他作品有的仅注明散见于诗话、笔记中，有的甚至没有给出文本出处。这就有个问题：这些诗话、笔记的作者又是从哪儿找到这些词作的呢？1058年陈世修在为冯延巳词集写序时，还没有诗话（欧阳修的《六一诗话》可能是唯一例外），而且北宋的笔记也少之又少——况且没有一部笔记引用冯延巳词。陈世修所编冯延巳词集的文本来源，与后来诗话和笔记作者搜集材料的渠道大概很相似——它们都来自文人的记忆。这让我们在处理冯延巳的歌词上，进入了一个狭窄的文本传播的渠道。

这儿一首、那儿一首地把被记录下来的歌词收集回来，这当然是一种方法；但若要完成相当大的一本词集，用这种方式则太费劲了。更简单的方式便是利用唱词传统中相当大而普遍的歌曲库——也就是从歌手们那儿入手。歌手会被要求上场表演，而且要一首接一首不间断地唱，有时甚至每天都要演出。所以，歌手得熟记大量的歌曲。我们在笔记中常常读到的一类故事就是文人试图回忆某首词，但只能想起其中的两三句而想不起来剩下的部分（叙述者通常是声称发现了剩下那部分歌词的人）。职业歌手可没有这种余裕。

陈世修的措辞是“采获”，这个“采”字在文学史上的意义非同寻常。关于《诗经》作品的来源和编订，有一种说法就认为是周代派乐官到民间去“采”诗。这一说法也被用来解释传为出自汉代的佚名乐府诗，即乐府诗是由汉代的音乐机构（乐府）“采”获的歌词。尤其是9世纪初以来，“乐府”重新流行，成为讨论社会问题的诗歌的模范。在这一背景下，我们特别要牢记的是当时的歌词仍被认为是“乐府”。这样一来，从歌手处“采”词的说法自然容易引起文化上的共鸣，使歌词有更正统的地位。（但这些训练有素的歌手远远不是《诗经》和乐府“采诗”说所想像的那些乡民。）

这种“采”的方式，适用于搜集无名氏歌词；但当编者尝试搜集某位特定“作者”的作品时，问题就出现了：他预设歌手确切知道（或在乎）一首好词的真正作者是谁。问题是歌手有将歌词归属于著名词人的倾向，他们并不以学者的心态考虑问题，不太在乎这种作者归属是否准确。当时规模最大的词集——柳永的词集——文本来源也很可能是歌者的曲目库。对于文人来说，熟记一首小令或许不难，但是熟记一首慢词的难度就不可同日而语了。另外，如果当时有人要把一首慢词归属于某位词人名下，柳永是唯一可想到的“大名”。

新词当然吃香，但是旧词——尤其是负有盛名的作者创作的词——才是歌词库的名品。苏轼写过一首优美的《木兰花令·次欧公西湖韵》：

霜余已失长淮阔。空听潺潺清颍咽。
佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。

草头秋露流珠滑。三五盈盈还二八。
与余同是识翁人，惟有西湖波底月。

这是1091年的一个美好时刻。当时，苏轼到访颍州。那是“醉翁”欧阳修晚年生活的地方。欧阳修在颍州题咏西湖的一组连章之作，应该是以书面形式保存下来了，因为现存的版本仍保留了一段以骈文写成的“念语”，让歌手在演唱前向听众宣读。

当地歌者想必知道鼎鼎大名的苏东坡，也知道他和欧阳修的关系，她从自己的曲目库里选了一首欧阳修的词来演唱。苏轼当然“认出”了这首词，但这不代表歌手所唱的版本一字一句都和苏轼曾听到或读到的一致（如果苏轼真的读过或听过这首词的话），也未必就是欧阳修所写下的文本。

职业歌者要做的，当然不限于熟记一个相当大的曲目库。我们偶尔能在柳永的词中看到他们其他的技能——填词。试看柳永的《惜春郎》：

玉肌琼艳新妆饰。好壮观歌席。
潘妃宝钏，阿娇金屋，应也消得。

属和新词多俊格。敢共我勍敌。
恨少年、枉费疏狂，不早与伊相识。

当然，不少歌者都是歌词真正的专家。她们能够填词是意料中事，但她们所创作的歌词都到哪儿去了呢？我们不妨想象这样一个场景。有人询问：“这首词是谁作的？”假若歌者回答说“这是我写的”，那么她本人和她的词几乎一定会被礼貌性地忽略。但如果她回答说这是“冯延巳”或者“柳永”的作品，那么这首词就可能会被记住，被抄写下来，甚至被收入当时流传的词集中。

柳永、张先、欧阳修的词集中都包含了一部分为特定的社交场合而创作的歌词——这些作品的“作者”没有疑问。在这些早期词集中，很可能有大量（甚至绝大部分）作品都在某种意义上“出自原作者”之手——即使有些歌词可能因实际演唱而做了改写（这种做法在后来相当普遍，但当时也有可能发生）。除去文本内部有明确指向词人生平中某一特定时间与场合的这一部分作品以外，我们根本不知道其他作品到底是谁写的，不知道它们是什么时候写的；从更深远的意义上看，这些问题并不重要。当我们进入苏轼和晏几道的时代，我们也就进入了一个对于“著作权”（authorship）有不同理解的时代。晏几道认为在范纯仁编订的词集中，自己的许多作品都有“窜易”之处。即使晏几道表面上似乎对于保存自己的词作漫不经心，但他仍婉转地说明了自己拥有作品的著作权。然而，晏几道所说的文本“窜易”，在口头或者抄写流传的过程中相当普遍；这些改变有可能是刻意为之的：为了更方便演唱，或者歌者因表演场合而随机应变——包括改动字句来避免冒犯听众。

如果说我们对早期词集的形成，以及它们如何流传到南宋都知之甚少，那么南宋时期北宋词流传的情况更让人困惑。一方面，我们看到南宋有大量关于北宋词的评论；另一方面，除了少数的词集序以外，我们基本上不知道北宋词是如何在南宋初年传播开来的。

许多中国学者认为，北宋末年就已经有宋词词集的刊印本了。这一推断有可能符合史实，但我并未看到任何确凿的证据。我能找到最早的证据，就是晁谦之于1148年为《花间集》刊本所作之跋。在那之后不久，我们又有曾慥在1151年为苏轼词集刊本所作之跋。曾慥在跋里提到自己在苏词镂版以后又发现了更多的苏词。同年，王安石（1021—1086）的诗文集也付版印行，集中包含了他的词作。虽然可能有更早的词集刊印本，但12世纪中期见证了一个重要现象的开端——著名词人的子孙、门生和追随者开始刻印他们父辈及老师的词集，并把词作包括在“全集”里一起出版。

问题在于那些最初刊刻的词集的文本来源。对于宋人的古诗文，要复原一个文本如何从作者笔下收入现传诗文集刊本的过程并不困难；但是对于宋词，情况就不一样了。编辑词集的人只能找到什么用什么。我相信1151年刊的王荆公集很可能有比较好的文本来源，但除此之外，对于别的集子来说，文献来源的可信程度各有不同。但凡我们有一个词人两种或以上的南宋词集刊本，或者有一个南宋刊本以及一个底本可以追溯到南宋的较晚的刊本，这类情况带来的问题往往比它解决的多。

现时传世的词集和词选都经过了补遗。这类集子往往依据词话（如吴曾《能改斋漫录》）转引的作品来作考订。词话的作者在引用词作时，经常会利用词话这类文体的权威，来纠正“错误的作者归属”。然而，这种权威有没有根据，我们不得而知。除非他们从友人或者歌手那里听到那首词，不然这些词评家为现行版本“补遗”，必然意味着他们看到过不同的版本。我们所知道的是，即使在11世纪中期以后，同一首词在多个作者的词集中出现的情况依旧存在。相比起宋代甚或唐代的诗歌，一首宋词归属于多个作者名下的现象比例显然更高。

这里的主要问题是词的传播——以歌曲、抄本、刊本的形式传播三者之间的关系，以及抄本本身的稳定性，因为抄本往往是刊本的基础。中文的论著在研究词作时几乎完全依赖刊本，但任何研究宋代目录学的学者都知道，现存许多宋词词作来自明清年间的抄本。这些抄本有很多都是抄自刊本，而这些刊本大多已经散佚；但我们同时也要记得每一个北宋词的刊本也都依据一个抄本传统。这跟欧阳修的家人藏有他的诗文集抄本，决定把它刊刻出来不是一回事。到了南宋，我们看到已经有词人开始左右自己词集的编纂了，但是没有证据证明这种现象在北宋徽宗朝之前存在。

综观明清年间编纂的宋词词集的序跋，我们经常会碰到同一词人的词集不同版本和抄本之间在内容和卷数上有很大的出入。为了让词集更“全”，编者往往依据其他版本，把词作补入底本中。这一点正是北宋词的最大问题：在删改和补充的过程中造成词的“漂流”。这种文本的流变大多不在最初编集的词集中，而是中途被补充进词集里去的，因为有人声称这是某词人的作品，或听起来“像”某词人的作品。又或者，有些作品听起来“不应该”是某词人写的——正如我们即将看到的，欧阳修的例子就是绝佳的例证。

曾慥在1146年为其所编的《乐府雅词》题序，其中我们能一窥当时宋词爱好者的藏书：

予所藏名公长短句，裒合成篇，或后或先，非有诠次，多是一家，难分优劣。涉谐谑则去之，名曰乐府雅词。九重传出，以冠于篇首，诸公转踏次之。欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，谬为公词，今悉删除。凡三十有四家，虽女流亦不废。此外又有百余阕，平日脍炙人口，咸不知其姓名，则类于卷末，以俟询访，标目拾遗云。绍兴丙寅上元日，温陵曾慥引。

这篇序值得细细咀嚼。首先，我们认为这是一个“选集”，但该序没有明确表明这一点；曾慥在序中只提及他删除了谐谑的词作（大概指的是那些俗曲，其中通常带有不敬或不端的歌词）和欧阳修那些道德上非常可疑的作品。的确，曾慥明确表示自己无法评判词作的质量（“难分优劣”）。五年后，曾慥编了一本苏轼词集。他可能在编《乐府雅词》的过程中还没有收集到苏轼的词作，也可能他本来就有一个底本，却不觉得苏轼写的是“雅词”。同样，他手上可能也有一本柳永的《乐章集》，但他并未把它选入《乐府雅词》中。我们也要考虑另一个可能性，就是曾慥确实把他手中所有的文本全都编入《乐府雅词》里——除去那些明显被他删除了的作品。

在曾慥编制“选集”前的半个世纪，李之仪（1048—1118）为吴可的词集写了一篇跋文。对比曾慥和李之仪罗列的著名词人，我们会发现同时出现在两部著作中的只有两位词人。相比之下，曾慥的选集和王灼（1105—1175）在《碧鸡漫志》（1149年成书，初稿成于1145年）中列举的著名词人名单较为一致。

以下是三卷《乐府雅词》收录的词人及其作品数量：

卷一

欧阳修（1007—1072）　　83

王安石（1021—1086）　　13

晁补之（1053—1110）　　28

李元膺　　　　　　　　　8

张先（990—1078）　　　 12

卷二

周邦彦（1056—1121）　　29

陈瓘（1057—1124）　　　19

徐俯（1075—1141）　　　17

贺铸（1052—1125）　　　46

舒亶（1041—1103）　　　48

叶梦得（1077—1148）　　55

赵令畤（1061—1134）　　22

王履道（1075—1134）　　19

晁次膺（1046—1113）　　19

晁冲之　　　　　　　　　13

卷三

陈与义（1090—1138）　　18

苏庠（1065—1147）　　　23

李祁　　　　　　　　　　14

吕居仁（1084—1145）　　19

毛滂（1060—1124）　　　12

曾纡（1073—1135）　　　9

李甲　　　　　　　　　　8

向子（1085—1153）　　14

谢逸（卒于1113年）　　　22

朱敦儒（1081—1159）　　19

沈蔚　　　　　　　　　　16

陈克（1081—1137？）　　36

赵子发　　　　　　　　　10

曹组（活跃于1121年）　　31

魏夫人　　　　　　　　　10

李清照（生于1084年）　　23

我们马上会注意到《乐府雅词》选词明显侧重该集编成之前半个世纪的词人。这一点不奇怪，但奇怪的是这个名单和传世的经典词人几乎没有重叠。当然，我们得把获得某位词人作品的偶然性考虑进去。这还不是南宋末年刊印丛刻《百家词》的时代。晏殊和晏几道也未被包括在内，但最不可思议的是秦观（1049—1100）的缺席。我们或会以为这是针对苏轼及其交游的文人，但这又无法解释为什么卷一中收录了晁补之的词作。

如果曾慥的确是把手头上有的都选入集中（除去那些不是“雅词”的作品），那么我们注意到最关键的一点就是他手中这些抄本的规模都较小（从这个规模看起来，大概除了欧阳修以外，《乐府雅词》收录的可能就是其他词人词作抄本的全部）。不少词人的所有或绝大部分作品都依赖《乐府雅词》而得以保存。但对于著名词家，我们这里看到的则更像是“词选”。欧阳修的情况是个例外；如果把曾慥删掉的那些词作补上去，我们得到的词集和传世的欧阳修词集规模基本一致。

最简单的解释是这个时期的歌词不是以“全集”为单位传播的，而是像唐代诗歌抄本一样以小规模的选集形式传播；选集的形态不一，受个人品位、作品流行程度，或者偶然得到新词等因素左右。《乐府雅词》“拾遗”目下包含数量众多的词作，说明了当时的歌词也往往以单首作品或者两三首（写在一张信笺上）为单位流传。这些个别流传的作品有的有作者署名，有的则没有（把“咸”读成“或”）。

我们可在最早的宋词词选——黄大舆在1129年编的《梅苑》——中看到相似的现象。他选入的412首有关梅花的词作，其中就有260首是佚名的。如同曾慥一般，这意味着个别（或以两三首为单位的）词作正在广泛流传，而且它们都没有附上词人的姓名。

曾慥的“补遗”中有些歌词并没有附上以古文写成的副文本，如关于作品创作场合的故事（本事词）、词评，以及与其他歌词的比较——这些简短的评论似乎会附着在单篇或以两三首为单位传播的歌词上。杨湜的《古今词话》题为南宋初年所作。这本书到明朝仍然流传，现在我们只能从散见于各书的条目中重新采辑这部作品的部分内容。这本书被视为“词话”最早的例子是相当合理的。然而，最有趣的是，其中佚名的歌词与已知作者的歌词所占的比例，与曾慥所藏的词作情况相似。

此外，重新采辑的《古今词话》有的条目引录了词作，这些词有些带有副文本，有些则没有。这一情况使得《古今词话》实际成了居于词选和词话之间的一种中间产物。它和同时代的另一个集子——计有功（1121年进士）编的81卷本《唐诗纪事》——在形态上非常相似。除此之外，南宋初还有一部由鲖阳居士（不著本名）编的《复雅歌词》。这本书虽已亡佚，但似乎也属于词选和词话之间的一种中间形态。《复雅歌词》似乎是在南宋初编纂的，全书50卷，收录了由唐五代迄北宋宣和年间（1119—1125）超过4300首词作。

我们发现自己正处于一个有意思的边界上，这就是口头传播和文字传播的边界。1146年，曾慥说他的藏书中有百余首脍炙人口的歌词，这些歌词却没有作者署名。王灼在1145年随手记录了平时口头谈论的笔记，到了1149年，他重新整理这些笔记。在这个世界里，书写的文字似会在口头讨论中出现；与此同时，口头论说也会在回忆中被重新创造，以书面形式记录下来。

曾慥的选本编订于12世纪中期，当时宋词的传播方式正处于激烈的变化之中：刊刻越来越频繁，导致12世纪末至13世纪出现了一系列大型宋词选本。虽然有些收录在曾慥选本中的集子，如欧阳修的词作，此前已经以规模更大的本子流传开来，但是词集的刻版印刷这时才刚刚开始。现存最早的刊刻本《花间集》正是在《乐府雅词》面世以后两年（1148年）印行。胡仔的《苕溪渔隐丛话前集》也在同年写成，其中有一卷即是专门评论宋词的。1149年，王灼完成了词话《碧鸡漫志》（基于1145年完成的初稿）；随后还有吴曾的《能改斋漫录》（作于1154—1157年），该书亦有关于宋词的长篇论述。我们有1151年曾慥为苏轼词拾遗所作之跋，文中提及当时一个苏词的刊印本。12世纪中期，词评家作评论时，使用的文本形态很可能更接近于曾慥所藏的宋词文本，而不是此后面世的大型词集。

词集的编订是一项更为严谨的工作。晁谦之的《花间集跋》和曾慥的《东坡词拾遗跋语》都提及拿不同的本子进行比较，他们似乎都看到了比较完整的全集。后面我们还会看到，罗泌在编欧阳修词时，把那些他认为道德有问题而不像是欧阳修的作品删去，同时也补充了一些“新发现”的词作，所以罗泌的本子在规模上并不比他的底本小多少。

我们可能不太会认同这一时期的初代学术型词集的文本取舍标准，但无论如何，从更广阔的层面看，自从陈世修编冯延巳词起，词集的编订过程似乎没有太大改变。我之前提出，当时的词作似乎是以“小集”的形式传播的，曾慥所藏的“名公长短句”就是其中的典型。曾慥的《乐府雅词》只收录了周邦彦29首词，更完整的周邦彦词集要到1180年才编成。编者强焕在他的序中也描述了他编纂词集的过程。时为溧水县令的强焕留意到溧水邑人对周邦彦词的喜爱（周邦彦亦曾为溧水县令）。这种喜爱，表现在每当歌者在宴会上表演，他们总会首先演唱周邦彦的词。强焕并未对歌者所唱版本的可信性表示一丝怀疑，这些文本无疑是强焕“采获”周邦彦词的重要来源。他要通过编选词集来纪念周邦彦在溧水的政绩。强焕在序中称：“余欲广邑人爱之之意，故裒公之词，旁搜远绍，仅得百八十有二章。”这是周邦彦词集最早的传世刊本，保存在明代毛晋（1599—1659）的刻本中（虽然毛晋已“厘其讹谬”），而且这一版本收录作品远多于成书于1211年的陈元龙注本。虽然一般倾向偏好陈元龙注本，但当我们仔细检阅陈元龙本，就会发现这一版本和1180年本的文本异文甚少。如果1211年本所依据的是一个不同的文本来源，或者通过一个独立的“采获”过程而编成，那么二者之间的文本差异理应更大（至少类似于《乐府雅词》本与1180年强焕本之间的差异）。综上所述，我们认为1180年本就是1211年本的底本。

这就是问题所在：当编者通过“旁搜远绍”的方式来获取文本，他们就进入了在歌词爱好者之间传播的小集的世界，更别说那些（可能连同副文本一起）抄写在一张张笺纸上的零散歌词，以及歌手们的常备曲目了。根据“多多益善”的编纂原则，编者们恨不得把系于某位词人名下的所有作品都收入其词集（强焕就不无遗憾地慨叹：“仅得”周邦彦词百八十有二章）。况且，经过了八十年的流传之后，编者根本没有办法判断哪些作品是可靠的，哪些不是。这些通过“旁搜远绍”而编订的词集，又常常成为编订下一部词集的底本。

我们应该回到每一部词集本身的历史中去看待它们。那些仅存于一种早期材料中的文本可能相对比较“稳定”，但这种稳定后面同样隐含着传播上的问题。我们讨论的是北宋词的版本。问题的重点不在于传世的北宋词集是不是有宋本作为底本，而在于所谓宋本自身究竟以哪些文献来源为依据。在多种不同的宋本及版本系统并存的情况下，其中差异往往非常多样。

12、13世纪之交，宋词几乎成为印刷文化的产物——虽然我们不能忽视抄本的角色，尤其在宋词的传播过程中，抄本所扮演的角色远比它在传统诗文的传播中重要。但总的说来，这些南宋末年刊印的词集就是传世“宋本”（通常以“翻刻”的方式得以保存），以及后期版本所依据的底本。

我们知道男性一般不会演唱这些歌词。抄本和写有歌词的笺纸在人们手中反复传阅；那些由男性吟诵而转写出来的词也一样被来回传阅。但女性歌者一直都在。从苏轼词提到自己听到欧阳修词，到强焕听到溧水歌者的演出，女性歌者成了保管过往歌词的人，被赋予了特殊的光环。

歌者

王灼写成于1149年的《碧鸡漫志》里有“古人善歌得名不择男女”一条，其下罗列了自战国至唐朝的著名歌者。他记录了这一名单以后，接着不以为然地说：“今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”为了论证他的观点，王灼引用了一则关于李方叔（活跃于11世纪末）的逸事。故事中，有人向李方叔引荐了一位擅歌的老人。于是，李方叔戏作《品令》一首，词曰：

唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。
意传心事，语娇声颤，字如贯珠。

老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。
大家且道是伊模样，怎如念奴？

我们的确看到有一些关于男性唱词的评论，但这些评论最早出自11世纪晚期，而且数量甚少。这说明男性演唱歌词在当时引起特别的关注，应考虑作偏离标准的例外。

到了11世纪末，我们开始发现各种关于“吟”词或“诵”词的说法。同时，我们也在这段时间看到了不适合当众表演的词作。这种把宋词看成纯“文学”的趋势在12世纪愈加普遍。然而，词还是一直可以演唱的。演唱仍是表现词作最合适的方法。当时的人认为把词诵念出来是寡淡无味的举措。署名王君玉所作的《杂纂续》把一系列的情状归类，其中就有“冷淡：念曲子”。

王灼列举了自古以来至唐代的歌手。虽然他不论男女全都收录，但这名单也还只是凤毛麟角。王灼只能找到名气足以让他们留名青史的歌者。但是曲词的表演是一种更广泛的活动，是宋代官员和文人社交场合不可缺少的节目。因此，当时对于年轻貌美且从小接受训练的女性歌者，也就形成了一种庞大而稳定的需求。如同许多其他方面，唐代的制度在这一点上规模似乎要比宋代的小。

这些女性歌手隶属于一个不甚可爱的制度。柏文莉［Beverly Bossler］对此有精细的研究。和其他朝代类似，宋代也有一套社会等级制度，违反这套制度的人会面临严重的法律后果。处于社会最底层的不是庶民，而是“贱”民。贱民包括从事特定行业的人（包括艺人）、奴婢（一个比较好听的说法是“役男”“役女”，但他们可被买卖），以及因罪籍没的犯人家属。贱民不仅限于上述三类人，但这三类人数量众多，已足够充实这个独特的政治制度了。那些为各级文官服务的歌妓叫“官妓”，而为军官服务的则称为“营妓”。她们都由政府提供衣食。当时的少女对于能当上“妓”还是比较肯定的。“妓”在现代一般会与“妓女”连在一起，但如果我们把当时的“妓”理解为“妓女”，这是不准确的；更恰当的理解应该是“艺人”——她们主要负责在筵席或其他饮酒的场合陪伴官员，提供音乐助兴。因为力量微弱，也因为所唱之词大多不外乎男女情爱，她们常常会成为席上官员的性伴侣。上文提及王君玉的《杂纂续》就把“无妓逃席”纳入“冷淡”的类目下。有些现代学者试图避重就轻，避谈这一体制中的性关系，仅仅关注她们作为歌手的技艺。她们的技艺当然非常重要，但这也是使她们更诱人的要素。但凡我们对宋词稍有涉猎，就会意识到歌唱技艺只是其中一部分，它和服装、美貌、举止等共同促成这种求爱游戏。朝廷有时会下诏禁止官员嫖妓，但这类禁令反复出现，恰恰揭示了其所禁之事才是常态。

蓄养于家中的是“家妓”。她们大多通过买卖、赠送、转让而来，也有部分是官员从官妓队伍中赎来的。大多数情况下，这些家妓在年幼时就被父母卖到主人家中，在主人家接受培训。由于家妓一般会在家宴上表演，因此她们可否跟别人交欢，大概取决于主人的态度。

最值得探讨的情况是私妓，尤其是那些在大城市的勾栏瓦肆中的歌妓。单纯提供性服务的不叫“妓”。我们不清楚这些专业的私妓来自哪里，但很有可能她们在年幼时即被父母卖为学徒。她们大多终生留在这一行，直到遇上好的婚姻（通常是嫁给商人）或成为鸨母。

在最高级的私妓之中，表演的才艺非常重要。这大概跟许多学者想象的一般情况比较接近。她们是“明星”。她们的名声本身就是一种权利，可以让她们跟掌握权力的男性讨价还价——正因为人人都渴望与她们交往，她们可以说不。

柏文莉对《杂纂续》中行为类别的讨论很有价值，向我们揭示了这里的游戏规则。我们可以看到，“被妓女不采后，强门前过”被归类为“不识羞”。虽然《杂纂续》并未明确说明这是哪一种歌妓，但女子拥有拒绝的权利。这是其中一种行为的规范。

官妓、家妓、私妓之间的巨大差别，不仅限于她们的艺术才能以及能否与别人交欢，也在于她们所擅歌曲的门类。最初，官妓和家妓普遍会唱小令。小令，顾名思义，与酒令相关。这大多是众所周知的旧曲调。在京城的勾栏瓦肆里，私妓们渐渐开始演唱慢词。慢词通常会用新的曲调，在风格上也和小令不同。宫廷歌乐班子也会模仿这些私妓，不断生产新曲新词。对歌妓而言，唱小令很简单，但要唱好一首慢词则需要大量的训练。

曲词表演在社会中的性别化产生了耐人寻味的后果。苏轼之前的歌词大多以男女之间的浪漫邂逅和爱慕为主题。这类歌词的文本声音有时是男子口吻，有时是女子口吻，有时则没有清晰的性别特征；但无论以什么口吻书写，这些作品都与女性婉约柔弱的特征联系了起来。苏轼的词作自觉地背离了这个传统，他写出了一种被认为具有“男性”特征和呈现“阳刚”之气的词。在苏轼的想象中，他的一首词应该由一群东州的壮汉来演唱。

然而，事实上，唱词还是需要女性歌者。辛弃疾（1140—1207）是苏轼最著名的追随者。他有些作品可以说是比苏轼更“男性化”甚至强硬，但是我们从可靠的材料中得知，辛弃疾写他最有名的那几首词时，邀请了朋友来家里聚会饮酒，并让女性歌者演唱这些词。我们必须想象他那义愤填膺的怒气需要通过少女婉转的歌声来实现。由此我们可以看到：在早期宋词的表演文化中潜伏的强烈性暗示，跟这里以中性演员自居的歌妓之间，存在一种明显的反差。如果辛弃疾仅仅把歌词念给他的朋友听，那才叫“冷淡”。